论空间叙事的兴起和发展
摘要叙事学研究既存在一个时间维度，也存在一个空间维度。但在传统的叙事学研究中，人们都有意无意地忽视了后者，也使自己陷入了难以解决的叙事困境。本文从叙事的困境出发，探讨了空间叙事产生的文化背景、理论探索、时空关系以及创作实践中的空间叙事，并指出空间为叙事提供情节发展的境域、依托或铺垫。倡导时间性与空间性的结合是叙事发展的方向所在。
关键词：叙事学空间叙事时间维度空间维度
中图分类号：i106 文献标识码：a
时间和空间是人类感知和把握世界的两个重要的维度，但是长期以来多数批评理论著作都有重视时间问题而忽视空间问题的倾向。自20世纪后期开始，批评理论出现了“空间转向”，空间问题也逐渐成为叙事学关注的焦点之一。本文将就空间叙事的兴起和发展展开讨论。
一叙事学的空间转向的文化背景
阿根廷作家博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》以形象的方式提出了叙事的困境问题——语言的描述有先后顺序，我们记录事件也总是以时间或因果规律来组织事件的，但是现实世界的事件常常是同时发生的，线性叙事或是对于事件完整性的舍弃，或是体现对于事件真实性的遮蔽和人为的痕迹。
美国学者爱德华·w·苏贾在其论著《第三空间》里指出：“20世纪末叶，学界多多少少经历了引人注目的‘空间转向’，而此一转
电影叙事中空间的建构与意义 第一章绪论 第一节 研究动机 从卢米埃兄弟的第一部电影放映开始，人们即开始臣服于电影所展现出的无穷魅力之中。在早期卢米埃兄弟（Lumière Brothers）出品的影片中，我们可以看到从世界各地，用底片捕捉了真实生活中自然流动的影像，电影就像是一扇世界之窗，向人们展示了那些他们从未到访的地方：在城市的人们得以浏览乡村风光，乡村的人们也可以目睹未曾到访过的繁华都市，人们仿若跟随着电影远至世界各地旅游。至于与卢米埃兄弟同时期的乔治?梅里叶（Georges Mélières）则发展出风格回异、充满想象的奇幻影片。在著名的《月球之旅》（A Trip to the Moon）中，以舞台式的手法打造出一个不存在于现实的魔幻空间，有别于卢米埃兄弟影片中的真实空间。然而不论是卢米埃兄弟纪录片式的电影，或是梅里叶具高度风格化的电影，都让人们能够透过视觉触及身体所无法到达的空间。「每个故事都是一部游记，一场空间之旅。」（de Certeau，1984：115；引自Bruno，1997；简伯如译：2004） 当我们在观影的时候，也总是可以发觉电影导演不断地在创造与电影故事相符的真实。而这样的真实通常无可避免地必须透过与故事相符的空间的真实感来完成。观众也总是会期待对特定的类型电影有特定的场景期待，如科幻电影中总是不可少的太空景象、或是为各式充满科技感的新奇设施所包围的环境。
以黑色电影（film noir）这一类的类型电影来说，故事发生的场景多在城市。《霹雳神探》（The French Connection，1971）以纽约为背景，而影片里，我们看到的纽约不同于旅游手册里到处都是光鲜的高楼大厦的景象，取而代之的是属于夹缝中的暗巷、酒吧。而片中最精采刺激的飞车追逐场面里，主角穿梭在大小巷弄，潜于高架铁下追逐坏人，城市在此是破碎的、被分割的，意谓着各式的所谓的都市之瘤潜伏其中，总是会等待适当的机会浮于其上。最后警察包围坏人所聚集的大型仓库，也是一个类似废弃的大型仓库。阴暗的纽约市，与明媚充满阳光的马赛成一对比，纽约似乎更显得污秽不堪。 在黑色电影中故事所发生的城市，多半不会选择象征城市进步繁华光明的一面，而会刻意选择其扭曲、阴暗的角落来作为主要的场景，城市所展现的不是其进步繁荣等现代性的表征，相反地城市所代表的是一个在光鲜外表下，交杂了对于权力的欲望以及人性贪婪面的展现。电影叙事中的空间同时成为了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间以及和影片意义成形成某种对称的关系。空间在故事中其实是很重要的一个要素，空间决定了故事的真实性，同时也增强了故事的戏剧张力。而由这一类的电影中，我们发现空间已经不仅仅只是故事发生的场景，如黑色电影中的城市一般，空间同时也可以是各类文体与电影中叙事产生的核心所在（Konstantarakos，2000）。 叙事需要一个接纳产生行动的空间环境，电影叙事也是。空间在电影叙事的过程中，扮演了不可或缺的角色。故事发生的空间（地点）、
传播叙事论（形式） 传授、差异与类型：叙事与传播叙事学； 2111220004 吴镒新闻学传播叙事学，一个比较笼统的概念，而我们可以将其理解为传播学和叙事学两大学科的交叉部分。然而，搜遍书籍、报刊、网络等资料，我们几乎没法从茫茫文海中寻找到对“传播叙事学”一个准确、完整、总结性的学科定义。因此，在作学科研究传播、叙事，它们看起来并不是毫无共通的地方。“传播”，在社会科学围，按我们所理解的，是通过语言、动作、神态等介质传递信息的行为。叙事，叙述事情，在这一行为当中涉及到语言或者其他媒介，利用它们再现特定时间空间环境下的事件。而叙事学当中的“事”必须设计两个或两个以上的事件或状态。 叙事学，并不是简单研究人类叙事行为的科学。它的概念源自于西方结构主义，尤其在文学领域，对小说的叙事形式进行研究。当学者提出“故事”与“话语”这一区分的时候，叙事学的理论雏形基本完成，即一方面，研究被叙述的故事的结构，重视的是故事的结构规律和发展逻辑，另一方面研究的是叙述者在使用表达语言所采用的方法，如正叙、倒叙等。 结合以上分析，如果我们探讨的是传播媒介其信息传播过程当中的叙事行为的话，则应该采用第一种说法，即研究媒介作品的叙事方法和规律。而学界至今并没有对传播叙事学这一边缘学科进行系统归纳和梳理的论文和专著，甚至连一个较为精炼的学科定义都没有。因此我们将其定性为：所有将关于传媒作品叙事形式作为研究对象的学科的综合体。譬如短信叙事学、新闻叙事学、网络叙事学、电影叙事学、微博叙事学都能归入其中。它重视研究作品的叙事结构。 （1）新闻叙事学 按何纯版《新闻叙事学》的说法，新闻叙事学是新闻学的分支学科，区别于新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同。它是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科，其边缘学科包括新闻学、叙事学、语言学、修辞学和逻辑学。而与此同时，它又具有一般叙事学的研究方法共性，同样地，需要对大量的新闻采写材料进行分析解剖，从中总结新闻这一文字体裁其叙事的方法技巧。区别于传统的叙事学将虚拟色彩的文学作品作为研究对象，由于新闻本身具有真实客观的属性，也给新闻叙事蒙上一层特殊个性的色彩。
第37卷第2期2013年3月 湘潭大学学报（哲学社会科学版） Journal of Xiangtan University（Philosophy and Social Sciences） Vol．37No．2 Mar．，2013 理解空间：文学空间叙事研究的前提* 方英 （华中师范大学文学院，湖北武汉430000，宁波大学科学技术学院，浙江宁波315000） 摘要：20世纪后半期以来，西方理论界出现了“空间转向”，与此契合的是，文学叙事的空间维度日益受到叙事学界的关注。如何理解空间是开展空间叙事研究的前提，也是需要进一步梳理的问题。理解空间应注意三个方面:第一，了解历史上空间意义的基本内涵和发展脉络，这是理解空间的起点。第二，在“空间转向”的视阈下理解空间———空间的凸显、空间意义的多维性与复杂性、对二元对立的超越，这是理解空间的重点。第三，在文学叙事的层面把握空间的意义，这是理解空间的落脚点。文学叙事空间是由作者、读者、文本共同建构的想象性、艺术化空间，既是表达层面的空间形式，又是内容层面的具象空间。 关键词：空间;“空间转向”;文学叙事 中图分类号：I0－02文献标识码：A文章编号：1001－5981（2013）02－0102－04 20世纪后半期以来，由于认识到历史决定论对空间的遮蔽［1］31，西方理论界“通过对空间的强调、对时间意识的批判性反思以及对一种新的空间思维的呼唤”［2］15，出现了哲学、地理学、社会学、心理学等学科的整体性“空间转向”（spatial turn）。与此“空间热”相契合的是，文学叙事的空间维度日益受到叙事学界的关注。甚至某些后现代主义理论家认为，“无视空间向度紧迫性的任何当代叙事，都是不完整的”［1］37。西方不仅出现了相关专著与论文集，而且权威的《劳特里奇叙事理论百科全书》中也收录了与空间叙事相关的词条：叙事空间、空间表现形态、空间形式。国内的文学空间叙事研究主要兴起于20世纪末、21世纪初，并迅速升温，在理论研究与文本批评方面不断有所突破。 在空间叙事研究越来越引人注目的同时，仍有一些问题有待深入探讨。其中，如何理解空间是开展空间叙事研究的前提，也是需要进一步梳理的问题。但“作为一个概念和物理的事实，空间这一术语还没有普遍公认的唯一的定义。”［3］164空间的意义是多维的、复杂的、动态的、辩证的，我们无法对其做出本质主义的定义，只能试图从不同层面、不同维度对空间的意义加以理解和把握。 一、西方历史上空间意义的基本内涵和大致发展脉络 西方历史上对空间概念的研究主要经历了古希腊、近代、现代三个阶段。古希腊哲学关注的是本体论的问题，始终在存在的层面思考空间。近代哲学关注的是认识论的问题，主要将空间作为客体的认识对象。19世纪中期以后，由于实验心理学和人类学的兴起，空间成为实证性的问题。20世纪，时间与空间成为哲学、美学、政治学、物理学等学科的核心概念。20世纪上半期“多数学科聚焦于时间性范畴”，后半期“哲学社会科学则呈现出整体性的‘空间转向’”。［4］导言1空间成为理论界的核心概念，空间的意义也发生了巨大的变化。 古希腊时期主要探究了“虚空”和“处所”这两个空间概念，并已触及近代笛卡尔提出的“广延”概念。当然，作为经验的虚空、处所和广延，古希腊人已经具有，只不过这三种经验未能综合成一个统一的空间概念，这种统一是近代的事情。［5］57－61虚空、处所、广延这三个概念涵盖了空间的基本内涵：容纳性、范围性、方位性、参照性、秩序、层级、关系、三维等。这是我们把握空间的起点，也是理解文学空间的基础。 以笛卡尔、牛顿、康德为代表的近代空间观开始将空间背景化和几何化，视空间为静态永恒的背景、框架和容器［5］3－4。近代空间观要么是理智主义的，要么是经验主义的，却都受到形而上学的束缚，对于空间的理解也始终限于实在与属性、实体与虚空、精神与物质、绝对与相对、主体与客体、超验与经验等问题的二元分裂。［6］76－77黑格尔之后的哲学研究开始转向身体，并对形而上学展开清算。但20世纪前半期主要重视时间概念，空间曾一度淡出哲学的视野。即使是柏格森关于空间的心理学观照也未能脱离二元对立的割裂，更因其对时间的偏好而贬低空间，令空间的意义遭 201*收稿日期：2012－09－10 作者简介：方英（1977－），女，江西乐平人，华中师范大学文学院博士研究生，宁波大学科学技术学院副教授，主要从事文艺学、英美文 学研究。 基金项目：本论文为宁波市哲学社会规划课题“理解空间：文学空间叙事研究的前提”（G12—ZX21）的最终成果。
浅谈荣誉奖堂之叙事性展示空间的运用 【摘要】本文结合我的毕业设计——荣誉奖堂，就叙事性展示空间入手,阐述了个人对叙事性展示空间的理解, 试列举展示空间作品，对叙事性展示空间中时间、空间布局、多媒体技术、互动展示、情感设计等方面提出一些个人看法及建议。 【关键词】叙事性;展示空间;时间;互动展示;多媒体技术;情感设计 一.对叙事性展示空间的定义理解及分类 1. 对叙事性展示空间的定义理解 照字面意思理解，叙事就是我们以一种说话的方式方法，以说故事的方式来进行设计主题的阐释,叙事性设计既是一种设计方法,也是一种设计思维,好比通过“故事”引导参观者进行体验旅程。我想，就像一个好的故事会吸引观众一样，设想一个叙事性空间也被认为是在展示设计中进行传播和体会的有效方式。 从更加广泛的意义上来看，叙事展示空间可以将物体融入背景。叙事空间是单个展品与其放置的位置之间的简单关系，讲述关于灯光和投影、反射和物体外形的关系，使展品能激发视觉吸引力和视觉传达力。叙事空间的创造，更多地涉及展品的解读以及展示设计的解读，即要建立一个放置展品的故事情节背景。近来，无论是文化展示中还是商业展示中，都强调创造一个故事情节以激发一种情感回应，使之作为观展体验的核心成分。 2.叙事性展示空间的分类 叙事性展示空间避免了大百科式的展示方式，而选择各种重点和素材构成综合的背景，形成不同的节奏和不同的强度层面。其实，许多展示设计都可以看作叙事性空间。这里，我可以看到这些当代展示设计方法，创造了一个故事情节和一个潜在的情感内容，目的在于吸引观众。 这个主题又可以进一步分为三个小的领域： 2.1格式化：是根据年表和传记的最简单的叙事形式 2.2故事讲述：包含了更多样化的诠释，讲述既可以围绕个体的展品展开，也可能是在展示的过程中进行。（如图一、图二为中国香港博物馆）它通过一个由展示和实物构成的叙事进程，讲述常规的生活故事，展示设计以故事性的叙述手法展示香港的历史，传播香港
现代小说的空间形式
现代小说的空间形式 吴晓东① 从时间、空间的维度看，小说首先可以说是一种时间性的存在，表现为小说是用语言文字的媒介先后叙述出来的。小说存在于叙述时间的一个先后的时序过程之中。从物质存在的意义上看，它表现为一本书的形式，是从前到后的一个有顺序的过程，这就是小说作为时间性存在的一种外在的形式。而从文学本体的内在意义上着眼，小说也同样表现为一种时间性的存在，尤其体现在以故事和情节取胜的传统小说中，故事是沿着一条内在的时间链和因果链展开的，情节和故事的发展也正是建立在一种因果关系的时间链中。这种小说往往迫使你一口气读下去，你想知道故事会怎样继续发展，最终结局如何，你想尽快揭开小说的悬念和谜底，就像读柯南道尔或金庸古龙的小说，刹不住车，通常是通宵达旦地一口气读完。支撑这种阅读体验的就是小说的因果逻辑，而其背后则是一种时间逻辑。 但是小说同时也可以看做是有空间性的。小①这篇文章节选自吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》(三联书店，2003年第1版)的《小说中的时间与空间：<喧哗与骚动>与福克纳》。
说既有时间维度，又有空间维度。比如帕斯就有类似的主张。他认为，空间在文学中显然是一个不亚于时间的核心因素。文学因为是一种语言的艺术，因此，文学的呈现的形式也是语言的呈现的形式——表现为时间的延续。但是，帕斯说，“语言之流最终产生某种空间”。“用时间媒质——相继说出的词语，诗人构造空间”。尽管帕斯并没有具体谈论小说中的空间到底指什么，但至少我们从中可以感受到，空间在小说中（也可以说在文学中）是与时间同等重要的因素。起码小说在物质形式上表现为一本书。刚才说一页一页地翻一本书是一个有顺序的时间过程，但每一页的同时并存结构成一本书，它的并置的结构方式又是空间性的。 我们都能直觉地感受到小说中有空间维度，而且这种空间性似乎比时间性更具体可感。但实际上追问起来却很麻烦。小说中的空间因素表现在哪些层面？什么是小说的空间想像？时间与空间在小说中是怎样结合的？提出小说的空间形态或者空间性命题对于小说学有什么具体的意义？这些问题其实都是很难回答的，也是目前的小说诗学没有能力彻底解决的。北京大学出版
偶滴叙事学论文 2007-03-17 18:49 学个民俗学还真不容易呢，连叙事学这么高深都学科都要学 凑的一篇论文 奇文共赏吧 对叙事学理论中国化、民间化的思考 摘要：叙事学发展之迅速是有目共睹的，但如何把这种源于西方的理论更好的运用于中国叙事作品的研究上，如何建立起中国化的叙事学理论是迫在眉睫的任务。民间叙事作品研究本应成为叙事学研究的一个重要方面，但目前对它的研究还很不充分。本文就从如何把叙事学理论中国化、民间化两个方面入手，试图揭示其深远意义。 关键词：叙事学理论；中国化；民间化；文人叙事；民间叙事 一、简述叙事学的发展史 1、西方叙事学发展概略 1969年法国文艺理论家托多罗夫在《〈十日谈〉语法》一书中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述（事）学，即关于叙事作品的科学。”⑴从此叙事学作为一门学科进入到我们的视野范围之内。但对于叙事作品的研究则可以追溯到柏拉图的时代，他在其著作《理想国》第三卷中就阐述了描述和模仿的差别。叙事学在起步之初，受到了结构主义以及俄国形式主义影响。经过罗兰?巴特、杰拉尔?热奈特等理论家的建构，渐渐成为了一种重要的文学理论。 结构主义强调从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，叙事学起步之初也是运用结构主义方法，把叙事文本看作封闭整体，不考虑文本与社会、读者的联系，对叙事文本内部各要素展开研究。主要表现在以故事、文本和叙述为研究对象，这些研究被归为经典叙事学。但随着叙事学理论的不断发展，许多学者对经典叙事学把作品视为封闭整体提出了质疑。 作为对经典叙事学的发展和变形，后经典叙事学将经典叙事学中的故事层面、文本层面和叙述层面进行了有机整合，也出现了多位有影响的学者，如米克?巴尔、查特曼、普林斯等。经过整合，叙事学家试图重建完整的“叙事语法”，主要包括以下四个相互关联的组成部分：句法（由一套有限的规则生成所有故事的宏观和微观结构）；语义（对这些结构进行阐释，包括叙事内容的宏观和微观结构）；话语（结合上述结构，由另一套有限的规则来解释叙事话语，如叙述时序、叙述速度、叙述者干预等）；语用（影响前三部分分析进程的认知和交际因素）。 ⑵通过这些叙事语法，叙事学就把自身的研究范围拓展到很广阔的空间中。美国叙事学者杰恩评价道，今天的叙事学“是…叙事学＋X?的研究模式”，这里的“X”无论是女性主义还是性别研究，是文化研究还是后殖民研究，他觉得“都很有研究价值”。⑶相应的，目前也就出现了女性主义叙事学、社会叙事学、修辞叙事学、认知叙事学、历史纪撰叙事学、法律叙事学、修辞叙事学及文化叙事学等等。同时后经典叙事学也把研究对象进行拓宽，既关注文字以外的叙事，如对戏剧、绘画、连环画等媒介的叙事进行分析，也关注文学以外的叙事，对日常会话叙事、新闻叙事、法律叙事等进行分析。 2、叙事学在中国的发展及问题 从20世纪80年代起，叙事学理论陆续被引入国内。同时相关论著也被大量的翻译成中文。在国内掀起了叙事学研究热潮。总体看来，我们会清晰地看到这样一条路线：大量接受西方叙事理论；迎头赶上并积极参与西方叙事学理论讨论；利用西方叙事理论剖析中国、外国当代文学作品，继而剖析中国古代叙事作品；还有个别学者已然开始以叙事为切入点反思对比中西文化。⑷
文化建筑的空间尺度与叙事性 Space-scale & Narrative of Cultural Architecture ■ 艾侠■ Ai Xia [摘要] 营造具有叙事感的场所与空间，是当代文化建筑最为重要的设计倾向之一。在建筑创作中，从空间尺度与体验的互动角度来理解建筑的叙事性，也是非常重要的设计思维方式。本文以四个设计作品为例，从空间尺度与叙事空间关系的视角来进行学术探讨。 [关键词] 文化建筑叙事性空间尺度现象学[Abstract] One of the main trends of contemporary cultural architecture is to create narrative space in the interior and exterior of the building. Narrative can also be comprehended as the conversational relationship between space-scale and individual experience. CCDI, one of the biggest architectural design institutes on china, researched on this topic and reveals some design-philosophy through four different works. [Key words] Cultural architecture, Narrative, Space-scale, Phenomenology 一、叙事性：对现代建筑的反思 叙事性空间可以理解为一种与体验密切关联的建筑空间。虽然建筑叙事性是近年流行的学术语汇，但关于叙事空间的存在，自古以来不乏先例。仅就中国建筑而言，不论北京故宫的宏大空间序列，或是江南园林的曲径通幽，皆在很大程度上提供了一种叙事的可能—“在环境空间中，人的移动及其。路径和场知觉经验可以赋予其更多的环境意义①” 地也由此超越了单纯的功能流线的设定，转而上升到“叙事化”的境界。 然而，回顾西方现代建筑思想的变迁，建筑体验曾一度被置于极其边缘化的位置。建筑师和学者们在相当长的时间内被一种近于“二元论”的哲学所牵引，人与自然的关系也处在一种相互博弈的“二元”状态—从笛卡尔的理性主义，甚至更为古老的亚里士多德学派，可以追溯出这样一种哲学的思想渊源。工业革命之后的“技术”情结，使许多建筑师和工程师的身心置于征服自然的自信之上，大量具备直接功能目的的建筑类型（如工业建筑、交通建筑、办公建筑）成为那个时代的宠儿，而相对含混多义的建筑（如宗教和文化建筑）风光不再。 经过20世纪下半叶的阵痛和反思之后，当代建筑思想呈现出从“二元”到“多元”的回归，判断文化建筑的优劣标准也不再是纯粹理性的演绎，而逐渐增加“置身其中”的实地感受—不论是建筑师还是文化学者，都意识到功能与理性并不能代替模糊的感性表达。近年来国内学术界对建筑现象学的反反复复的讨论，实际上也从一个侧面反映了这样一种反思的延续。从现象学意义上说，强调空间体验成为建筑设计最为本质的东西，只有体验才能产生场所精神②，这对文化建筑尤其重要。
结构主义与叙事学书目 一、结构主义及相关思潮（形式主义、符号学）的经典著作 ※普通语言学教程(1916) （瑞）费尔迪南?德?索绪尔高名凯译商务印书馆1979 ※俄苏形式主义文论选（法）托多罗夫编，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989 俄国形式主义文论选，方珊等译，三联书店1989 野性的思维(1962) （法）克劳德?列维—斯特劳斯，李幼蒸译，商务印书馆1987 结构人类学（1958）（法）克劳德?列维—斯特劳斯，上海译文出版社1999 结构人类学（文选）（法）克劳德?列维—斯特劳斯，陆晓禾等译，文化艺术出版社1989 ※符号学美学(1964) （法）罗兰?巴特，董学文、王葵译辽宁人民出版社1987 结构语义学方法研究（1966）（法）格雷马斯，三联书店2000 ※人论(1944) （德）恩斯特?卡西尔，上海译文出版社 下列文论选本中也收有部分结构主义、叙事学的原典文献： 美学文艺学方法论（下）陆梅林等编，文化艺术出版社1985 二十世纪文学评论，戴维?洛奇编，上海译文出版社1987、1993 当代文学批评主潮，冯黎明等编，湖南人民出版社1987 最新西方文论选，王逢振等编，漓江出版社1991 二叙事学经典文献及总结、综述性著作 ※叙述学研究，张寅德编，中国社会科学出版社1989 叙事美学，王泰来等编译，重庆出版社1990 ※叙事话语?新叙事话语，（法）热拉尔?热奈特，王文融译，中国社会科学出版社1990 热奈特论文集，（法）热拉尔?热奈特，史忠义译，百花文艺出版社2001 ※叙事虚构作品，（以）里蒙—凯南，姚锦清等译，三联书店1989 叙述学：叙事理论导论（荷）米克?巴尔著，谭君强译，中国社会科学出版社，1995初版，2002新版 《后现代历史叙事学》，（英）马克?柯里，北京大学出版社，2003 《作为修辞的叙事》，詹姆斯?费伦，北京大学出版社，2002 《新叙事学》，戴卫?赫尔曼主编，北京大学出版社，2002 三结构主义思潮评析、研究 20世纪法国思潮，（法）约瑟夫?祁雅理，商务印书馆1989 结构主义（1970）（瑞）让?皮亚杰，倪连生、王琳译，商务印书馆1984 结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎（比），J.M.布洛克曼，李幼蒸译商务印书馆1986 ※结构主义和符号学（英）特伦斯 ? 霍克斯瞿铁鹏译上海译文出版社 1987
空间叙事理论视阈中的纳博科夫小说研究弗拉基米尔·弗拉基米洛维奇·纳博科夫(Vladimir Vladimirovich Nabokov,1899-1977)是享誉世界的、美国20世纪最重要的作家之一。他是一位高产作家，共有18部长篇小说、近70部短篇和大量诗歌、戏剧、散文、传记、翻译与文论问世。 他多才多艺，兼小说家、蝶类学家、大学教授、诗人、翻译家、剧作家、文学评论家于一身，能熟练地用英俄法三种语言进行文学创作，还精通象棋、绘画与网球。夏皮洛(Gavriel Shapiro)认为，纳博科夫不仅是20世纪最伟大的作家之一，也是人类文明已知的最后一位最多才多艺的人。 当然，纳博科夫之所以广为人知，主要源于其小说创作取得的巨大成就。《洛丽塔》、《微暗的火》、《阿达》、《普宁》、《防守》等已成为美国许多大学文学课的必读书目。 数不清的现当代作家，包括厄普代克(John Updike)、品钦（Thomas Pynchon）、巴斯(JohnBarth)、阿尔比(Edward Albee)、怀特(Edmund White)、德里罗(Don DeLillo)、拉什迪(Salman Rushide)等都受其影响。本文将在空间叙事理论视阈中研究纳博科夫小说的空间特征。 20世纪下半叶以来，学术界经历了一场引人注目的“空间转向”，这一转向波及文学，便产生了空间叙事理论。从其发展脉络看，首先“空间”是一种认识论范式转向，与时间的关系密不可分。 它强调脱离传统时空观，旨在探索新的凸显空间重要性的文学再现方式。其次，空间叙事探讨的范围既包括书写等传统上重时间的文本，也包括绘画、雕塑、建筑等重空间的文本，还包括电影、电视、动画等既重时间又重空间的叙事媒体。
“叙事学研究”课程介绍 “叙事学研究”目前开设两门课程：1、叙事学研究，2、民间叙事学。分别介绍如下： 1、叙事学研究 任课教师：谭君强，荷兰阿姆斯特丹大学博士，云南大学文学院教授，博士生导师； 舒凌鸿，博士，云南大学文学院副教授，硕士生导师； 陈芳，博士，云南大学文学院讲师，硕士生导师。 课程适用对象：文艺学、比较文学与世界文学、美学等专业硕士研究生，兼及中国文学与外国文学以及人文社会科学专业硕士研究生。 教学模式：教师课堂讲授与课堂讨论相结合，讲授占三分之二时间，课堂讨论占三分之一时间。 教学要求：要求完整、细致地阅读叙事学基本理论著作1-2部，对叙事学基础理论有较为系统的把握；选择1-2部（篇）中外叙事作品细读，运用叙事理论进行分析，做到在理论与实践相结合的基础上，对叙事学理论融会贯通。撰写叙事学研究论文至少1篇。 选修该课程需具备的知识基础：具备文学理论的基础知识，对中外文学作品有相当的涉猎，有较强的外语能力，可以阅读相关的专业文献。 该课程参考书目：
1 张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版； 2 [美] W. C. 布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社，1987年版； 3 王泰来等编译：《叙事美学》，重庆出版社，1987年版； 4 [以色列] 里蒙－凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店，1989年版； 5 [美] 华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社，2005年版； 6 [英] 珀西·卢伯克、爱·摩·福斯特、埃德温·缪尔：《小说美学经典三种》，方土人等译，上海文艺出版社，1990年版； 7 [法] 热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社， 1990年版； 8 [法] 热拉尔·热奈特：《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社，2001年版； 9 [荷兰] 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》（第三版），谭君强译，北京师范大学出版社，2015年版； 10 [美] 浦安迪讲演：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年版； 11 杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年版； 12 申丹：《叙述学与小说文体学研究》（第三版），北京大学出版社，2004年版； 13 申丹、韩加明、王丽亚：《英美小说叙事理论研究》，北京大学
中国社会科学报/2012年/10月/19日/第B01版 文学 空间维度的叙事学研究 龙迪勇江西省社会科学院中国叙事学研究中心 作为一种基本的精神文化活动，叙事与时间、空间的关系均十分密切、但在既往研究中，有着重时间而轻空间的倾向。伴随着从“经典叙事学”到“后经典叙事学”的发展，叙事学应致力于由时间维度的研究向空间维度的研究的转向。 空间意识与叙事活动 任何的个人思考和群体行为，只有在一个具体的空间中才得以进行。空间是我们行动和意识的定位之所；反之，空间也必须被感知和使用，由此才能成为活的空间，进入意义和情感的领域。人类的叙事活动与自身所处空间、空间意识密切相关。在某种意义上，人们之所以要“叙事”，是因为想把某些发生在特定空间中的事件在“记忆”中保存下来，以抗拒遗忘并赋予意义。 挪威建筑理论家诺伯格?舒尔兹说:“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”与诺伯格?舒尔兹的“存在空间”说类似，日本学者奥野健男提出“原风景”概念。他认为，“原风景”是“作家固有的、自己形成的空间”，它们不仅是真实的风景，更是文学母体的“原风景”。它们在作家幼年期形成，是作家“灵魂的故乡”。 不止一个作家在回忆录或创作论中谈到这种情况:如果没有一个熟悉的、具体的空间，他们就无法进行创作。当然，由于每位作家“存在空间”所构成的“原风景”不同，他们的创作特色也就各异。在此意义上，作家的“存在空间”或“原风景”构成了他们创作的“底色”或“无意识”。 创作心理具备空间特性 叙事作品的空间特性可在作家的创作心理中找到深层根源。作家创作时的主要心理活动是记忆和想象。记忆和想象均具有明显的空间特性，而这种空间特性必然会给创作活动带来深刻影响。 以记忆为例，它不仅与时间有关，而且空间特性也非常明显。早在古希腊时期，人们就已发现记忆的空间特性，并依此发展出一种影响深远的“记忆的艺术”。最早发现记忆之空间特性的是古希腊著名诗人西蒙尼戴斯，他提出著名的“位置记忆理论”或“地点记忆法”:“将需要记忆的东西与一些特殊的位置，如房屋的房间餐桌旁的椅子等联系起来，再将其按逻辑顺序组织起来，使它们更利于记忆。”古罗马人对空间记忆术也是情有独钟。他们不仅依靠位置来记忆，而且创建了一些有利于记忆的“建筑物”(这种“建筑物”仅在心理和想象中存在)，从而推进了空间记忆术的发展。在中世纪和文艺复兴时期，空间记忆理论得到进一步发展。既然记忆具有某种空间性特征，那么以其来选择、组织事件而写成的叙事虚构作品，也就必然会具有相关特征。而记忆的空间性特征对叙事活动的影响，既表现在内容或主题层面，也表现在结构或形式层面。 空间元素具有重要叙事功能 在许多小说尤其是现代小说中，空间元素具有重要的叙事功能。小说家不仅将空间视为故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而且利用空间来表现时间、安排小说结构，甚至推动整个叙事进程。在现代小说中，“空间叙事”已成为一种重要的技巧。 如蒲宁的中篇小说《故园》存在一种“神圣空间”。苏霍多尔是娜塔莉娅生命中的“神圣空间”，是她个人世界的中心。小说紧紧围绕苏霍多尔而展开叙述，苏霍多尔是娜塔莉娅所有故事的滋生地，也只有它才赋予这些故事以形式。福克纳的短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，表现出现代小说叙事中的一种重要现象:空间已成为一种时间的标识物。爱米丽所住的那幢屋子与周边环境的关系，其实也就是她与镇上其他人的关系，是传统与现代的关系。卡森?麦卡勒斯的
【专题名称】影视艺术 【专题号】J8 【复印期号】2012年03期 【原文出处】《华中学术》(武汉)2011年第4辑期第203～212页 【英文标题】Spatial Narrative and Contemporary Film Studies 【作者简介】孟君，华中师范大学文学院，湖北武汉430079 【内容提要】电影空间作为一种文化符号，尽管其意蕴十分丰富，但在电影实践和电影批评中却被普遍轻慢和忽视，往往被时间、情节、人物、主题等相形更为“重要”的元素遮蔽。在辨析电影空间概念的三种界定方式的基础上，本文详述了从文化研究 语境和叙事学视角研究电影空间的意义所在，并提出将电影空间叙事作为精神领域和社会领域而非物质领域来研究的重要 性和必要性。本文还重点论证了从空间叙事的角度研究中国当代电影的现状、意义及内容，意在说明电影空间叙事具有丰 富的研究内容和宽广的研究前景，有必要在这一领域展开深入的后续研究。 电影空间作为一种叙事元素和文化符号，尽管具有丰富的意蕴，但在电影实践和电影批评中却被普遍轻慢和忽视。正如 后现代社会学家戴维·哈维所说，时间和空间在我们知识传统中具有“较为使人吃惊的一种分裂的情形。各种社会理论(我在这 里想到了发源于马克思、韦伯、亚当·斯密和马歇尔的各种传统)一般都在各自的阐述中赋予时间以优先于空间的特权。它们一 般都是，要么设想有时间过程在其中运行的某种优先于空间秩序的存在，要么以为各种空间障碍已经大为减少，以至于把空间表 现成一种有关人类行动的附带方面而不是根本方面”①。空间不仅滞后于时间，在电影中它还往往被情节、人物、主题等相形更 为“重要”的元素遮蔽，在电影创作和电影批评中沦为“配角”，即或谈到它，也是作为构图、场面调度或蒙太奇的构成要素被 予以关注。 在电影研究中，空间滞后于时间和其他元素，显然与空间在电影创作和电影接受上的重要性不相匹配，电影空间应被作 为戴维·哈维所说的“根本”范畴而非“附带”范畴的叙事元素来看待，这是本文的研究前提。 一、作为“根本范畴”的电影空间 (一)多维度的电影空间 电影空间是一种文化实践的“想象空间”，具有丰富和多义的内涵，这里首先要廓清电影空间这一基本概念。关于电影 空间的概念，从不同的角度有不同的界定。有学者从物理技术角度进行的界定是：“所谓电影的空间，无外是胶片的画面空间， 借助于放映机的运动和光的照明，在银幕空间的光学投影，而胶片的画面空间，则是客观世界形形色色的物理空间在感光物质材 料上的光学聚焦，一种记录式或复写式的仿真性再现。”②也有学者从电影结构层面进行的界定是：“一般地讲，当我们想到电 影空间时，我们想到的是(一)银幕表面所占据的二维视觉空间，即银幕空间和(二)这个表面的影像(动作空间)所创造出的三维视 觉空间。”③还有学者从叙事学角度进行的界定是：“不能把电影空间仅仅看作外在的视觉构图。我们可以把空间看作一种抽象 的物体，分析它的视觉构成设计和听觉形式及其结构问题。某些影片一如那些抽象化的作品，怂恿我们限定自己对图像外貌的领 悟。然而，这里我所关心的是透视图的空间故事的虚构空间，即叙述所暗示的虚构事件在其中发生的那个‘世界’。”④由于本 文主张从社会和文化的角度来分析电影的空间叙事，因此这里所说的电影空间，主要依据上述第三种界定方式，即指电影中故事 开展和人物行动的环境空间，或者说就是电影中的环境和场景。 对于社会和文化视角中的电影空间，应强调其审美和文化属性，而非其物质属性，这有利于通过电影文本“还原物质空 间和理解社会空间”。有学者认为：“电影空间，不仅具有客观纪实性，并且具有主观表现性，不仅是客观空间的再现，并且还 是人类心理空间、情感空间和思维运动的体现。其结论是，‘空间的性质’已起‘根本变化’，实现了从客观空间、物质空间到 人为空间、美学空间的转化。”⑤因此，从社会和文化的角度来看电影空间，主要是把它作为一种艺术空间和美学空间来进行分 析，在客观空间和物质空间的基础上研究空间在叙事过程中表现出来的美学价值、文化价值和社会学价值。因此，本文进行的研 究在理论上回应了20世纪70年代以来列斐伏尔、索亚等后现代空间理论家进行的“空间转向”，是将空间问题放置在精神领域 和社会领域而非物质领域来研究的一次文化实践。 (二)文化研究语境中的电影空间 事实上，将电影空间置于一个宏观的视野中加以研究，更能体现电影作为一种艺术样式的文化价值和社会意义。已有学 者认识到：“电影被作为文化产品和社会实践来研究，不仅对其本身有价值，而且能够帮助我们理解文化系统及其运作过 程。”⑥因此，电影空间的研究价值不仅体现在电影系统内部的读解价值和美学价值，更体现在宏观的文化研究和社会实践意义 方面。 从70年代文化研究兴起开始，“电影理论已经成为‘文化研究’(cultural studies)这个更为广泛的学科领域和理论 方法的组成部分”⑦。作为将文化现象和社会批判紧密联系起来的著名学术流派，文化研究将电影视作一种艺术形式和文化实 践，旨在揭秘“社会意义是如何通过文化产生的”。正如文化研究的代表学者雷蒙·威廉斯所说：“大写字母开头的‘艺术’终 于成为代表一种特殊的‘真实’——‘想象的真实’(imaginative truth)，‘艺术家’则终于代表一种特殊的人。”⑧可见， 从文化研究的角度来看，电影艺术是一种“想象的真实”，电影作者则是表现这种“真实”的“艺术家”。 在电影的各种叙事元素里，电影空间是用于理解电影艺术和社会实践之间关系最好的中介之一。 一方面，不同国家、不同时期的电影空间叙事与电影文本的社会和文化背景有关。德国学者克拉考尔认为：“电影提供 了过去某个时期社会内部运作的精确反映。”⑨譬如在好莱坞的类型电影里有一种重要类型是西部电影，这是美国独有的一种电 影类型，美国西部广袤、荒凉的空间特点与西部电影所体现的美国文化中开拓、进取、狂野、浪漫的特性吻合，西部电影的空间
文学院专业选修课课程论文 课程名称：西方叙事文学研究 班级： 姓名： 学号：
论文题目：《试论叙事学中的全知视角与有限视角》 试论叙事学中的全知视角与有限视角 【摘要】：叙述学中的视角问题在叙述过程中占据了一个比较重要的位置，是叙述学中比较重要的研究对象。叙述视角主要可以分为全知视角和有限视角，分别以旁观者和参与者的身份进行叙述。它们各有优劣，我将分别来表述和对比，以区别和统筹两种视角的运用，便明确我们对叙述视角的认知。 【关键词】：叙述视角全知视角有限视角对比转换 叙事学也叫叙述学，是研究叙事作品的科学，是关于叙述文本的理论，它着重对叙事文本作技术分析。在传统小说理论注重人物、社会、主题的条件下，叙事学最大的贡献在于，它更加关注小说的艺术形式和表现技巧，更关注小说的共性特征。 一、叙述视角 视角是指视线与所呈现画面之间的垂直方向所成的角度，在叙事学中指叙述
者站在何种角度来进行叙事。在叙事文学作品中，叙述者与故事的关系是一种最本质的关系，视角往简单的来讲，就是什么样的人从什么角度讲故事，讲故事的人，可以是“他”和“她”，也可以是“我”，目前也就这两种了；而讲故事的角度就是看你所知道故事的情节的比例了，是全知道、还是只知道部分。 当叙事者大于故事中的人物时，我们将其定义为全知性视角，或被称为上帝视角，顾名思义，叙述者就像上帝一样，往往站在旁观者的角度，知晓故事情节所有的发展，比故事中的人物知道得更多、更全，不但知道故事的全部，而且知道所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化，在古典主义的叙述中往往能看到这样的叙述方式。 当叙事者大于或等于故事中的人物时，我们将其定义为有限视角，在这种情况下，叙述者往往是参与者，仅仅知晓单个人物知道的情况，可以向我们描写人物所看到、所听到的东西，这种情形在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代。 二、全知视角 全知视角的特点，就在于“全知”，大都使用第三人称或者是站在旁观者的角度，以观众的立场来叙述，最大优点是叙述者能够灵活自如地周游于被叙述对象之间，拥有更大的叙述空间，叙述也更显客观和有序，叙述者知晓所有故事情节的发展以便更好的进行叙述。《范进中举》、《鲁提辖拳打镇关西》、《香菱学诗》等中国古代小说一般都是全知视角的叙述方式，到了近代以后中国作家才有意识地使用了叙事视角的技巧，在小说的艺术形式上产生了重大变革。 三、有限视角 有限视角的重点就在于它的“有限”，大都使用第一人称，从故事中一个人物的角度来进行讲述，只限于写一个人物的思想感情变化，是以比全知视角更接近于实际生活；只用写出自己的所见所闻，这使作品的感情更加真挚，使故事显
现代小说的叙事结构 长期以来，无论是叙事学还是一般的小说理论，都对时间问题倾注了过多的研究热情；相比之下，对空间的关注简直是少之又少。诚然，小说是一种叙事文体，而叙事的本质即是对时间的凝固、保存、创造和超越；对事件的叙述也必须遵循一定的时间规律，否则，叙事的秩序就建立不起来。英国女作家伊利莎白·鲍温说得好：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用的。”(P602) 但是，对时间的重视不能导致对空间的忽视。事实上，作为一种“先验的直觉形式”，时间只有以空间为基准才能被考察和测定，正如空间只有以时间为基准才能被考察和测定一样。也就是说，无论是作为一种“存在”，还是作为一种意识，时间和空间都是不可分割的统一体。在小说中，时间和空间更是相互依存、不可分割的，正如让一伊夫·塔迪埃所说：“小说既是空间结构也是时间结构”(P224)。本文即欲着力于探讨作为“结构”的“空间形式”。 一、叙事的困境 我们的论述将从博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》开始。在这一短篇杰作中，博尔赫斯以形象的方式，提出了叙事的困境问题。 《阿莱夫》的情节并不复杂：尽管贝亚特丽丝·维特波死了，但对她怀有一种“不合情理的爱”的叙述者“我”，仍会在4月30日她生日这天，到加拉伊街她的家去探望她父亲和表哥卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里（与罗伯托·亚历山德里离婚后，她一直与父亲和表哥卡洛斯住在一起）。“我”与卡洛斯是暗中的情敌，所以“我们内心里一向互相厌恶”。随着时间的推移，“我逐渐地赢得了卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里的信任”。于是，“我们”偶尔会聚在一起聊聊，聊的话题主要是卡洛斯多年来一直在写的一部长诗。卡洛斯“雄心勃勃地想用诗歌表现整个地球”，但在“我”看来，“从达内里的诗里可以看到勤奋、忍耐和偶然性，就是看不到他自己所说的才华”(P329)。某一天，卡洛斯气急败坏地打电话告诉“我”：由于房东要扩大咖啡馆的经营，准备拆除他的住房——其“加拉伊街根深蒂固的老家”。卡洛斯说，他不同意这么做，准备找律师打官司。在这关口，他还向“我”透露了一件“十分隐秘的事”，那就是：“为了完成那部长诗，那幢房子是必不可少的，因为地下室的角落里有个阿莱夫。他解释说，阿莱夫是空间的一个包罗万象的点”(P333)。“我”禁不起诱惑，决定去看看这个神奇的“阿莱夫”。在进地下室之前，得“先喝一小杯白兰地”，之后，按照卡洛斯的交代，“你必须仰躺着。在黑暗里，一动不动，让眼睛先适应一下。你躺在砖地上，眼睛盯着楼梯的第19级。……几分钟后，你就会看到阿莱夫。炼丹术士和神秘哲学家的微观世界，我们熟悉的谚语的体现：麻雀虽小，五脏俱全！”(P334) 一开始，“我”还以为受了卡洛斯的蒙骗，但不久，“我”就看到了“阿莱夫”。那是楼梯下方靠右一点的地方的“一个闪亮的小圆球，亮得使人不敢逼视”： 阿莱夫的直径大约为两公分，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋，黎明和黄昏，……看到世界上所有的蚂蚁，看到一个古波斯的星盘，看到书桌抽屉里的贝亚特丽丝写给卡洛斯·阿亨蒂诺的猥亵的、难以置信、但又千真万确的信（信上的字迹使我颤抖），……我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得晕眩，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。(P335—337) 看来，“阿莱夫”真的是一个神奇的、“难以理解的宇宙”，可谓芥子须眉、包罗万象、极天际地。据博尔赫斯解释，“阿莱夫”（Aleph ）是希伯来语字母表的第一个字母，“在犹太神秘哲学中，这个字母指无限的、纯真的神明；据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合论理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/6412270751.html, 从空间叙事学角度解析《变形记》 作者：张若朴 来源：《语文建设·上半月》2020年第01期 《变形记》中主人公格里高尔由人变成大甲虫的荒诞开头，让不少读者印象深刻，也使小说的多种版本都以一只大甲虫从床上惊醒的画面作为封面或插图。实际上，在最初设计《变形记》封面时，卡夫卡惊恐地致信出版商说：“这个甲虫本身是不可画的，即使作为远景也不行。”可见，化身大甲虫强调的是在某一时刻的突然的非现实感，“醒来时把自己当成虫子与醒来时把自己当成拿破仑或乔治-华盛顿之间并无太大差别”。囿于大甲虫这个意象，甚至考证这个大甲虫究竟是什么种类，无疑只是把《变形记》当成昆虫学上的一个奇想而非20世纪最为异类的一部经典作品。 那么，卡夫卡本人到底想为《变形记》设计什么样的封面呢？他在信中如实写道：“或者更好的是，父母和妹妹在灯光明亮的房间里，而通向一片黑暗的旁边那个决意的门敞开着。”于是，“门”又成为研究的重点。然而“门”只是一个交流、阻隔的媒介。回到初版的封面上，这些年来格里高尔所处的卧室空间因为处于“一片黑暗”，所以一直被研究者忽略，大量研究集中在“门”“窗”“锁”几个单独意象上，小说的整体空间环境没有构建起来，如戴春雷的《从“敲榨”到“敲碎”——由“敲门”细节透视卡夫卡（变形记）“吃人”主题》等。需要注意的是，主人公格里高尔始终被镶嵌在自己的房间中，作者卡夫卡正是通过对格里高尔所处空间的书写，构造了清晰又隐喻重重的世界，把控着主人公命运的走向。因此，本篇小说独特的“空间性”绝不能被遮蔽，不能仅仅强调局部的单独意象，而需要从整体的角度分析空间。 一、从人到虫——被挤压的个人空間 韦勒克、沃伦在《文学理论》中指出：“一个男人的住所是他本人的延伸，描写了这个处所也就描写了他。”《变形记》中，对于格里高尔而言，有两个空间自始至终都存在。一个是“房屋”，作为物理空间，稳定不变，提供的是容器的作用;另一个才是格里高尔延伸出的个人 空间，融合了过去及现在的一切自我元素，相对固定。前者“房屋”可以属于任何一个租客或者买家，且在物质层面不增不灭;后者“个人空间”只忠于格里高尔一人，因为房间内家具的样 式、数目、摆放位置，门、窗的开关等皆由格里高尔控制，任意调动，完全是他的自我表征，是超物质的存在。在小说的开头，我们就可以看到房间里摊开的衣料样品、围着金色镜框的装饰画等极具个人色彩的物品，从而了解到格里高尔的旅行推销员身份和他平时做木工活儿的小爱好。 在变成甲虫的那个早晨，格里高尔卧室的门是锁住的，“他暗自庆幸自己由于时常旅行，养成了晚上锁住所有门的习惯，即使回到家里也是这样”，有人将其理解为对家人的戒备。考虑到开始格里高尔对家庭无条件的奉献，笔者认为“锁门”与其说是戒备，不如说是对个人空间