草书章法原则总结
草书章法原则总结
作者：祥子文章来源：本站原创点击数：5 更新时间：2011-10-20 10:22:24 草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。
气势贯通
蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。
错综变化
草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。
虚实相生
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖
对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。
关于草书结构的造型之解
关于草书结构的造型之解
作者：祥子文章来源：本站原创点击数：6 更新时间：2011-10-20 9:36:22
关于草书结构的造型
结构造型在草书艺术上有重要地位。它对草书的艺术性和观赏性都能起到很大作用。所谓艺术造型有两方面内容：一是线条本身的艺术形象；二是线条构成形块的艺术形象。所谓艺术形象，并不指造型艺术那种模仿自然的形象。它只是象征性的一种艺术形象，只是使人具有联想中的一种意象。《韩非子·解老篇》云：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人所以意想者，皆谓之象也。”“意”，为无形之处，以心思虑，想象出物象之意。故造型的本质是给人们产生意象的联想。
那么书法艺术是如何造型呢?草书通过线条点画和黑白形块塑造各种可以引起人们想象的艺术形象。《李阳冰上采访李大夫论大篆》的一段话，可以说明书法艺术是如何造型的。该文说：“阳冰志在大篆，殆三十年，见前人遗迹，美即美矣，惜其未有点画，但偏旁模刻而已。缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川，得方圆流峙之形，于日月星辰，得经纬绍回之度；于云霞草木，得霏布滋漫之容；于衣冠文物，得揖让周旋之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品，汇万物之性状者矣。”它包括了自然世界的形、度、容、理、势，也就是“性状”。“形”是可视的，其它都是可以感觉到而难于说得很具体，一切具有度、容、理、势的事物都可以作为造型的依据，甚至作者在创作时并未意识到，只是平时生活审美经验的积累，在笔法中出现的艺术形象。不论线或线的形块的形象都是在书写中靠笔墨去表现。在表现形的高低上：一是靠平时生活审美经验的积累；二是文化艺术的修养；三是靠笔墨表现的技巧。这三方面的高低，决定草书艺术造型的质量。如传张旭《古诗四帖》中“过息岩”三字，都是通过线条和形块塑造出某种可以令人引起的联想的形象(图001)。
图001 张旭《古诗四帖》中“过息岩”三字造型
又如怀素《自叙帖》中“目愚劣”(图002)
图002 怀素《自叙帖》中“目愚劣”三字造型
三字也具有某种令人联想的启示。如王铎《草书诗卷》中“声”字(图003)，
草书章法原则总结 草书章法原则总结 作者：祥子文章来源：本站原创点击数：5 更新时间：2011-10-20 10:22:24 草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。 气势贯通 蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。 错综变化 草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。 虚实相生 草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖
两字草书书法写法 两字草书书法写法欣赏 两字草书书法写法1 两字草书书法写法2 两字草书书法写法3 两字草书书法写法4 两字草书书法写法5 草书书法之法 草书需要法，一是指草书本身的书写规律，再是指草书应以正书为基础。东坡说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能草书，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”这里的正书应指楷书。因为书法发展到楷书，各种笔法已具备，今草书法是从楷书演变过来的，所以将楷书当作草书基础是合理合法的。但是，如果说篆书、隶书同样是草书的基础，也应当是合乎理法的。因为楷书从篆、隶演变而来，楷书中包容了篆、隶的因素;再者，篆、隶、楷同属繁而静者，那么简而动的行、草，为什么不可以既从楷书，也从篆、隶吸收滋养呢?证之何绍基、康有为、于右任等从碑学汲取营养的做法便可以明了。何、康、于的行草艺术有各种局限，但是至少证明草书创造的途径是宽广的，有待实践中开拓。我们还不要忘记，草书习碑早在张旭就已经实践了。张长史得之古钟鼎铭科斗篆，古人早已总结了。当代草书大师林散之，是公
认的“帖派”，但是他对篆书笔法的深入理解与化用，大大地丰富了他的草书的内涵。 进一步说无一可以移入他书者不仅指草书与篆、隶、楷各体正书的关系而言。世界上没有两片相同的树叶。杰出的、个性鲜明的草书作品，没有一个字，甚至没有一笔画能够简单移植到另一草书作品中。杰出作品的每一个字、每一笔画都依赖整体而存在，成为整体血肉相连的组成部分。这个道理，各种书体相同，而在草书中格外突出。再说那个无所不悟的基本道理，虽然也适用于篆、隶、楷各种正书，但对草书来说，具有更为重要的意义。而真正的草书大家，所悟者又何尝仅止于笔法、结体，《送高闲上人序》里说到张旭：“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于摹书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变;可喜可愕，一寓于书。一举凡天地万物之中，情与景，物与己，无不可以融入草书，而草书作品也无不可以启发观赏者联想到天地万物。世间无物非草书，斯之谓欤?” 对于草书笔画的不可替代性，在此引用一段话，仍是刘熙载所说：“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到字形与笔法，风骨与神气，一切个性特征皆由此生。这个道理有类石涛的一画与万画。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体味其中三昧。最复杂的变化，实肇瑞于最原始的基因。
草书写法 一，草书的四种基本笔画 (一)减省笔画 1，减点 宝盖头，戈字旁的字，可减去其一点。如: 宋买台找 2，减重点 凡点多的字，都可以用特定符替代。如: 羽雨弱泰 3，减横 可以减去其中一横画的字。如: 女氏辛罗 4，减重横 横多的字，包括偏旁字都可以减去其重横。如: 身隶其争 5，减竖 可用省笔或带笔减去一竖的字。如: 正而再南 6，减重竖 竖多的字，用点、圈或带笔省去重竖。如: 此州变益 7，减撇 使用带笔可以减去一撇的，包括偏旁的字。如: 在亥府舟 8，减重撇 撇多的字，同样可用带笔减去重撇。如: 多物象貌 9，减短捺勾 左旁有长捺或长弯勾的字，用带笔缩短其划。如: 起题冠魁 10，减省口字 上中下结合的字，可用带笔省去其中部口字。如: 袁富掌靠 (二)变化笔顺
1，逆笔带点 将起笔一画由右向左逆写，以代替末笔一点。如: 犬戈求甫 2，竖长省点 用加长一竖的笔法将起笔一点省去。如: 方立安窥 3，中竖带横 悬针中竖下部有横的，可写竖后一带而成。如: 平半单革 4，横折省竖 横折内有多横的，包括偏旁字，其右竖可用此法省去。如: 且直具 真 5，点勾代竖横 用先横勾后点的笔法代替起的笔竖及结构内的横。如: 中里果 黑 6，竖勾省横 用起笔一竖的下边写成反勾(向右勾)的笔法代替底横。如: 目甘西 园 7，移先于后 把按笔顺应先写的笔画，撇、竖、点等分别移到最后写。如: 分交本 至 8，移内于外 把原处于内部的竖、点，移到外面并用一点最后写成。如: 前树俞 谢 (三)连接笔画字形 1，全部连接 有些独体字和儿结合的字，可以把他们的笔画全部连接起来写。如: 友每
两字草书书法写法_两个字草书写法 书法在达其性情这点来说，无疑草书首当其冲。下面带给大家的是两字草书书法写法，希望你们喜欢。 两字草书书法写法欣赏 草书书法之法 草书需要法，一是指草书本身的书写规律，再是指草书应以正书为基础。东坡说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能草书，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”这里的正书应指楷书。因为书法发展到楷书，各种笔法已具备，今草书法是从楷书演变过来的，所以将楷书当作草书基础是合理合法的。但是，如果说篆书、隶书同样是草书的基础，也应当是合乎理法的。因为楷书从篆、隶演变而来，楷书中包容了篆、隶的因素;再者，篆、隶、楷同属繁而静者，那么简而动的行、草，为什么不可以既从楷书，也从篆、隶吸收滋养呢?证之何绍基、康有为、于右任等从碑学汲取营养的做法便可以明了。何、康、于的行草艺术有各种局限，但是至少证明草书创造的途径是宽广的，有待实践中开拓。我们还不要忘记，草书习碑早在张旭就已
经实践了。张长史得之古钟鼎铭科斗篆，古人早已总结了。当代草书大师林散之，是公认的“帖派”，但是他对篆书笔法的深入理解与化用，大大地丰富了他的草书的内涵。 进一步说无一可以移入他书者不仅指草书与篆、隶、楷各体正书的关系而言。世界上没有两片相同的树叶。杰出的、个性鲜明的草书作品，没有一个字，甚至没有一笔画能够简单移植到另一草书作品中。杰出作品的每一个字、每一笔画都依赖整体而存在，成为整体血肉相连的组成部分。这个道理，各种书体相同，而在草书中格外突出。再说那个无所不悟的基本道理，虽然也适用于篆、隶、楷各种正书，但对草书来说，具有更为重要的意义。而真正的草书大家，所悟者又何尝仅止于笔法、结体，《送高闲上人序》里说到张旭：“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于摹书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变;可喜可愕，一寓于书。一举凡天地万物之中，情与景，物与己，无不可以融入草书，而草书作品也无不可以启发观赏者联想到天地万物。世间无物非草书，斯之谓欤?” 对于草书笔画的不可替代性，在此引用一段话，仍是刘熙载所说：“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到字形与笔法，风骨与神气，一切个性特征皆由此生。这个道理有类石涛的一画与万画。草书的创作者循此深入堂