路易丝·布尔乔瓦：艺术与驱魔
作者：杨舒茗
来源：《文苑·艺术汇》 2017年第5期
路易丝布尔乔瓦与纽约现代艺术博物馆(MoMA)有着一段长久持续互相信任的合作关系。1982年，MoMA曾为路
易丝布尔乔瓦举办了艺术回顾展。1990年，路易丝布尔乔瓦承诺把她当时所有的版画作品和绘画书籍都捐给MoMA，
包括之后她创作的所有新版画作品和绘画书籍也会捐出一版给MoMA，直至去世。1994年，MoMA再次为路易丝·布
尔乔瓦举办版画调研展。到2017年9月，MoMA开幕了全面回顾路易丝布尔乔瓦生平艺术作品的大型展览“路易丝布
尔乔瓦：一幅正在展开的画像”的时候，其实已经是意料中的也是艺术界期待已久的一件盛事。
与普通的艺术家生平回顾展不同，MoMA此次的路易丝布尔乔瓦回顾展没有按照年代划分作品，而是按照主题划分。策展人戴波若怀女士策划了过去所有路易丝布尔乔瓦在MoMA的展览，是研究路易丝布尔乔瓦的的专家也是她的
好友。展览包括265件版画作品和9件绘画作品，是从3000多幅由路易丝布尔乔瓦捐赠建立的MoMA布尔乔瓦档案
专馆中挑选出来的，很多从来没有展出过，大多创作于过去二十年，也有少量早期作品。展览还包括23件雕塑作品，
著名雕塑系列Cell（囚房）”之一的蜘蛛伫立在MoMA二楼巨大的挑高中庭里。
展览按主题分成七个部分，作品丰富多变。每个主题里的作品无论最终完成形式如何，都可以看出路易丝布尔乔
瓦对材料、方法和艺术表现形式没有偏爱和倾向，她的创作始终围绕着自己的情绪变化。展览也试图建构出她艺术生
涯中的情绪状态和隐藏的心理分析涵义，以期与她共同面对一个问题，一个艺术家本人不断重复回访的二元纠缠问题：线条、色块、材料创造出的安定平衡和这种安定平衡背后暗含的围困挣扎之间的纠缠，以及如何在纠缠中实现共生共存。路易丝布尔乔瓦1911年出生于法国，2010年在纽约家中去世，高寿多产，比毕加索还长寿七年。她在晚年创造
力喷发，真正的是焚膏继晷不知疲倦，直到去世前一个星期还在忙于做作品。同一些历史上伟大的艺术家一样，路易
丝布尔乔瓦的精神世界复杂痛苦，创作驱动力来源于自身挣扎。她公开讲作为女人对家庭的抗拒和女性面临的困境，
年少时的家庭遭遇对她如何面对世界和人生造成了不可逆伤害，父亲出轨她喜欢的家庭教师，与她关系亲密的母亲默
默忍受并过早离世。是艺术帮助她私人化一切，帮助她转化情绪和疗伤。对此她不止一次表示：“我做的事都跟痛苦有关”、“创作能确保我心智正常”、“艺术只是帮助我应对人生的一个工具，是驱魔”。
建筑呈现路易丝布尔乔瓦最初专业是数学，母亲去世后才转向艺术中寻找慰籍。使用精确几何形状部分来自专业
喜爱，部分来自艺术家的敏感天性。初到纽约时，遍地的现代摩天大楼在她看来是一种私人化的叙事风格，是人的孤
独生存状态展现。“砌砖盖楼如同堆积记忆，记忆形式本身就是在建造一栋建筑。”对建筑功能和身体功能的共性理解充
分体现在她的版画系列“女人屋”里，上身是高楼，下身是女性身体，此形象后来成为女性主义的标识图像。坚硬钢筋的
安全感和女性身体的易受伤成为她作品中一个不断发展不断成熟的主题，直至晚年她创作出代表作蜘蛛雕塑系列“Cell （囚房）”，一直都在表达这种二元冲突。
抽象情绪：路易丝布尔乔瓦在五十年代加入美国抽象表现主义团体，抽象艺术语言始终贯穿她的创作生涯。她没
有把抽象语言当作纯艺术表现形式，而是从心理分析的隐含意义角度运用抽象艺术语言。重复的形和线条表达平静情
绪和安宁，螺旋线条表达冲突与张力，平静安宁之下总会有变形反常，互相纠缠。96岁时，她用一种独特的软面蚀刻
方法创作了很多作品，然后用红色的墨汁或铅笔描画在印完的抽象图案上继续描画。由于视力衰退，红色用得浓重突兀，绘出类似于神经细胞网络图一样的画面，完全的自发放松。
织物记忆：出生于挂毯商人家庭，挂毯修复的业务很多都是由心灵手巧擅于编织的母亲来处理。在各类织物堆里
长大，却直到晚年才开始将织物运用于艺术创作，直面被她隐藏起来的这一时期的情绪。她拿自己衣橱里的衣物做装
置艺术，拿穿旧的毛布巾捏成真人大小的头像，在蜘蛛雕塑里放置挂毯。还雇了一名缝纫师在家里楼下的工作室专职
负责织物缝纫。路易丝布尔乔瓦晚年最主要的艺术创作之一就是在织物上做版面，挑选和她有记忆回应的织物如手帕、布料作画或做成图画布书。
独自一人还是在一起：身体和建筑功能的共通之一是容器功能，都可以用来存放记忆。身体功能还可以储存恐惧、欲望和伤害。五十年代初到六十年代初，路易丝布尔乔瓦的抑郁症加重，这段时间她几乎完全放弃艺术创作，投向心
理分析为自己疗愈，写了很多关于心理分析的文字，并将它们隐藏起来，2000年前一直拒绝承认自己做过心理分析。
但心理分析疗程之后，明显可以看出她的艺术风格发生了很大转变，有新的自信和勇气注入到作品里，开始对身体和性、母性和生产、男性器官、性别身份等主题进行直接有力的表达。
一、名词解释 1．艺术作品的内容 【答案】艺术作品的内容是作品中表现出来的具体的、生动的生活和情感内涵。艺术作品的内容来源于艺术家对生活的认识和理解，是艺术家在意识中创造出来的，具有精神性的内涵。艺术作品的内容不是抽象的概括说明，而是题材、主题、情节、环境等因素融会而成的具体、生动、完整的展示，主要由题材和主题两种因素构成。 2．艺术作品的形式 【答案】艺术作品的形式是艺术作品内容的具体存在方式，主要指结构、艺术语言、艺术手法、类型体裁等。艺术作品的形式一般可分为艺术作品的内部联系和外部表现形式两部分。其内部联系包括内容诸要素之间的相互联系和组织方式，主要指结构;其外部表现形式即借以传达内容的手段和方式，包括艺术媒介、艺术语言、艺术表现手法等。 3．圆雕 【答案】圆雕是艺术形象的整体表现，观赏者可以从小同角度看到物体的各个侧面，圆雕又称浑雕。它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻。圆雕具有生动、真、 传神的特点。 4．艺术鉴赏 【答案】艺术鉴赏是一种以艺术作品为对象、以受众为主体，力求获得多元审美价值的积极能动的欣赏和再创造活动。艺术鉴赏是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。艺术鉴赏是一种积极能动的审美再创造活动。严格来说，没有艺术鉴赏，就没有真正意义上的艺术创作，而艺术鉴赏又是其他一切艺术接受方式如艺术批评、艺术史研究的基础。 5．格调 【答案】格调是作品中表现出来的美学品格和思想情操，是艺术家艺术造诣、文化修养、审美理想和思想品格的集中体现。格调有高下雅俗之分。格调高雅的作品一般说具有健康的内容、深刻的思想，赋予生活以新的意义，还体现出艺术家的独立人格和严肃认真对待社会、人生与自我的态度。独特的艺术风貌只有与崇高的格调统一起来，才能产生优秀的艺术作品。格调高低与艺术作品的种类无关。格调高低不仅在于表现什么，也在于怎样表现。 6．审美态度 【答案】审美态度是指对艺术作品采取的一种无功利、超利害的观赏态度。审美态度不仅是一种接受方式，而且是一种审美能力。在艺术鉴赏过程的准备阶段，审美态度的形成具有重要意义，它是接受者能否在具体的接受过程中从艺术的、审美的角度与艺术作品交流和对话的心理基础。审美态度必然带有个人的思想、人生态度，不是绝对超然的。 7．多元决定论 【答案】多元决定论是法国结构主义学者阿尔都塞的观点。多元决定论认为社会发展不是一元决定的，而是多元决定的，任何文化现象的产生，都有多种多样的复杂原因，而不是由一个简单原因造成的，进而提出了多元决定的辩证法。著名的芬兰艺术学家希尔恩认为，艺术本身就是一种综合性现象，因此，研究艺术的起源必须从社会学、人类学、心理学等多学科相结合的综合研究方法，才能真正揭示艺术起源的奥秘。从艺术起源的多元决定论中，我们可以清楚地看到，艺术的起源或艺术的发生，经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能，从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。 8．互动性
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1. 五雷符咒 镇宅护身保平安 ，可用红布 包起，随身携带或者放于枕头底下，钱包内，也可以贴于家中的门 窗 可以化解煞局，破解灾难。 化解白虎煞等
镇一切邪崇符 功用:凡家宅不安,幽灵出现,用此符镇之,无不应验，咒语:天有天将,地有地祗,聪明正直,不偏不私,斩邪除恶,解困安危,如干神怒,粉骨扬灰. 笔顺:先画左方二点,点尾上挑,如画鸟状,前置二小点,然后正中一大点,左方两竖.右方一点,再从中间起笔向左作环形.左下方一点一撇,,右方一竖带勾,竖上写二个夷字,勾旁边画一点一提,画时念咒语三遍.
功用:凡平人家中张贴此符,可以消灾降福,驱除不祥. 咒语:天雷殷殷,地雷昏昏,六甲六丁,闻我关名,不得留停,迎祥降福,永 镇龙神 笔顺:此符先画一篆书的安宁两字,在安字中间写龙神永镇四字,然后在龙字上画一圈,将咒语写入.写至最后一字时顺笔向左圈绕,口中念咒 七遍,念完圈也涂完.. 镇家宅流年不利符
功用: 凡家宅流年冲犯,致人口疾病,怪异出 现者,宜以符咒镇之. 咒语:焚香昭告,家宅六神,各居各位,勿乱勿紊,消灾降福坐镇门庭. 笔顺:先在正中写六神二字,向左作圈涂之,颂咒一遍,涂后向左右二撇,一横一竖,竖下写一镇字,涂没如下法.再从左方起笔徐徐向右方及下方圈去,圈后向左上提,旁加七点,又从右下方向左方作一提笔. 功用:凡一切凶宅或见过鬼怪,或害生人,以此符镇之可以安居. 咒语:杳杳冥冥,天地昏沉,雷电风火,官将吏兵,若闻关名,迅速来临,驱除幽厉,拿捉精灵,安龙镇宅,功在天庭. 笔顺:先在正中写一斗字,由一竖之末,向右圈转,至相交处转向右直下,复折向右上方撇出.左右二竖上各写一火字.左向左撇,右向右撇,末在
解读布迪厄的文化资本理论 一、背景重现 布迪厄出生在法国南部偏远的山区小村，父亲是个乡村邮递员，以后进入法国知识分子的摇篮--- 巴黎高师，求学期间，他在哲学上出类拔萃，同时他的政治意识也明显成长起来。他反对斯大林主义和保守主义体制；他站在左派知识分子这边抨击法国殖民政策。布迪厄与那些出身富有。有文化优越感的精英子弟格格不入，因此他从未认同精英政治论和唯智主义传统。 大学毕业后，在阿尔及利亚服兵役期间，他亲眼目睹了殖民地和殖民战争可怕的现实，这是布迪厄从哲学进入社会学的转折点。就个人经历而言，阿尔及利亚战争深深地唤起他关怀现实，知识分子的反思和批判的政治冲动。希望用科学研究揭示社会困难的来龙去脉，以自主性的学术批判介入社会。 从知识层面而言，布迪厄的研究工作是在法国战后学术领域展开的。考察他的研究方法和理论建构，必然要与这一特定语境中的知识分子话语联系起来。布迪厄的学徒时期正值法国知识盛行存在主义学说的50 年代。在他看来存在主义夸大了主体的主观选择能力，接受了历史理性主义思想，并沉浸在现象学中，此后结构主义理论登上思想舞台，对布迪厄最初的理论积累和研究道路的选择产生不可忽视的影响。结构主义为研究社会现象的经验学科--- 社会学提供了走出实体的，本质主义研究的方法。然而，阿尔及利亚的田野考察使得布迪厄越来越怀疑结构主义人类学方法的可靠性。结构主义如何揭示实践者的生成性活动？由此布迪厄开始抛弃结构主义的“规则”而选择了潜意识的“策略”概念。 布迪厄曾多次说自己的工作是“哲学的田野工作”，意思是指结合经验调查和理论建构的“参与性社会学”研究。排斥经验研究的哲学冥想，掩盖和自然化了社会及知识长于的等级区域。脱离社会实际的流动和丰富的事实；而实证研究则陷入唯方法而方法的琐屑材料中，同样不能透彻地揭露社会世界的隐秘神话。在他长达40余年的研究中迎接了跨学科，多方位的挑战。布迪厄几近百科全书式的作品完全无视学科界线，从人类学、社会学和教育学到历史学、语言学、政治科学、哲学、美学和文学研究，他都有所涉猎。布迪厄向当今的学科分类提出了多方位的挑战。他在涉及范围极广的不同领域中提出了很多专业性的质询：从对农民、艺术、失业、教育、法律、科学、文学的研究，到对亲属关系、阶级、宗教、政治、体育、语言、住房问题、知识分子、国家等的分析。布迪厄还具有融合各种不同的社会学风格的能力，从艰苦的人种论阐述到统计学模式，到抽象的元理论的和哲学的论辩等等，布尔迪厄一律照单全收，他向已被公认的社会科学的思维模式提出了多方位的挑战。 大师逝去，法国总统希拉克发表文告，称他为最具才华的知识分子之一，继涂尔干和韦伯之后使社会学出现新的改观，向众人指出"文化的时代并非经济的时代"。左派总理若斯潘则说布迪厄是对资本主义进行尖锐批判的领头人物，他个人完成了思想和行动的辩证统一。在同行之中，大家普遍承认他对社会学的贡献和他一代宗师的地位，但也有人认为只有60、70年代教书时的布迪厄是可取的，后来他过多卷入政治活动，故而此后的著作根本不能称为社会学，而纯属"宣传鼓动"。 二、布迪厄的社会理论的核心概念
如对你有帮助，请购买下载打赏，谢谢！ 艺术理论名词解释汇集 文学理论基本名词解释汇总 1．话语蕴藉：是对文学活动的特殊语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。主要有两层意义：一是整个文学活动带有话语含蕴性质，二是具体的本文带有话语含蕴性质。 2．文学：是显现在话语含蕴中的审美意识形态。 3．材料：作家有生以来从社会生活中所获取的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激和信息。 4．艺术发现：作家依据自己的理想、审美原则，从所观察的事物中发掘出的一种独特的感知。 5．创作动机：驱使作家投入文学创作活动的内在动力。 6．艺术构想：作家以各种心理活动和艺术概括方式创造意向及其序列的过程。7．直觉：省略了推理过程而对事物或现象作出的直接判断和认知。 8．灵感：在创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。 9．综合：作家围绕一个中心意念，加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个新的有机的艺术形象的过程。 10．突出：在创作中，作家调动各种材料加工中心意象或意念，使之比周围其他意象更为明确、清晰，更加与众不同。 11．简化：作家故意少说几句，略去细节而抓住主干，形神兼备地传达出中心意象或意念的主要特征的构思方式。 12．变形：作家驰骋自己的想象力，以违反常规事理的方式创造意象。来源：人人考研网 13．陌生化：在创作中，作家把人太切近的事物或现象当成是第一次看见，无法称呼，不得不进行的指称的描写，以造成似曾相识的生疏感。 14．即兴：在某一刺激或内在冲动的支配下，作家兴会来临，迅速完成作品的状况。 15．推敲：在文字操作过程中，作家反复斟酌，选择、调动词句，以求妥帖地传达意象的过程。 16．艺术真实：是文学创造的基本原则之一，要求作家以主观性感知与诗艺性创造，在其营构的假定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性、规律性的东西的认识和感悟。这是一种主观的真实，诗艺的真实，假定的真实，内蕴的真实；它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。 17．艺术概括：是文学创造的基本原则之一，要求作家依据自己的体验和认识对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体与客体统一的基础上，创造出具有鲜明的个性和普遍性的艺术形象。 18．情感把握：是文学创造的基本原则之一，要求作家对自己的创作对象作情感性体验和评价。情感把握作为一种主体心理过程，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教、审美等社会性需要，以及由此而形成的对社会生活的情感性评价。19．形式创造：是文学创造的基本原则之一，要求作家赋予自己的创作对象以艺术形式。形势创造既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言材料及艺术手段（结构、体裁、韵律、表现手法）对内容的外在形态的追求。 20．艺术形式：是文学作品的存在方式与形态，是语言标及各种艺术手段的有机组合。
艺术场的法则——以布尔迪厄的角度观察艺术 发表时间：2012-07-09T11:36:52.450Z 来源：《时代报告（学术版）》2012年5月（下）供稿作者：陈雪春 [导读] 针对艺术经验的不可言传，布尔迪厄提出了客观研究艺术的方法，给出了艺术的规则。 陈雪春（北京市文物公司，北京 100000） 中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1003-2738（2012）05-0126-02 摘要：针对艺术经验的不可言传，布尔迪厄提出了客观研究艺术的方法，给出了艺术的规则。尽管布尔迪厄反对教条主义，但他还是用游戏场这个意象类比了艺术场的斗争与变化，总体来说，布尔迪厄的研究方法更外部一点，更政治经济学一点，毕竟，他给出了艺术生产的运营模式。 关键词：布尔迪厄；艺术；游戏场 当上帝在二十世纪后期带走一大批的结构主义理论家的时候，我们发现这个世界走入了所谓后现代的统治时代。没有价值、没有意义，一切的一和一的一切都被解构了，那么这个世界还有存在的价值吗？任何理论都是历史的理论，只有存在的各个思潮的斗争才使得历史有了时间性。新理论的提出是对旧的理论的反抗和斗争，但先锋的理论也必将成为保守的甚至是落后的理论，这是时间的老化过程的必然。因此，从整个历史来看，解构主义与结构主义的斗争成为社会思潮的又一次推动历史发展的例证。那么如此说来就无所谓有无意义了，我们可以把解构主义、“后现代”看做是哗众取宠的思潮吗？当然这肯定会被当头棒喝的，或许应该有这么一丝味道，就算我“大不敬”了。从柏拉图到现在，关于艺术经验是否可以被言传身教的讨论可谓生生不息，至死不方休，布尔迪厄在《艺术的法则》写到“我只是感到困惑，为什么那么多的批评家、那么多艺术家、那么哲学家如此殷勤的信奉艺术品的经验是不可言喻的，而且根本逃避理性认识；为什么他们如此急不可耐的不经斗争就承认知识的失败；他们想要贬低理性认识的如此强烈的需要，他们承认艺术品的不可简化、或用更确切的话说它的超验性的这种狂热，是从那里来的”。[1]布尔迪厄显然是推崇科学的分析艺术的各个方面的，我所指的各方面如其所谈论的艺术场的各个方面，布尔迪厄始终坚信不仅艺术，即使整个社会空间“通过它们运行的历史法则的社会炼金术，最终从特定情感与利益通常残酷的对抗中，抽取普遍性的升华了的本质；而且它提供了一种更真实的最终更有保证的观念，因为这是一种不那么超凡入圣的观念，这来自人类成果的最高征服”。[2]尽管布尔迪厄反对马克思主义的上层建筑/经济基础的划分，尽管他想突破二元对立的模式研究社会包括文化科学，尽管他反对教条主义的研究程式，但不可否认的是，布尔迪厄社会场、权力场、文化场等以及习性、资本等概念的提出以及用游戏模式说明其理论的过程，正如布尔迪厄自己所认为的“我们的确可以小心的把一个场比作一场游戏，虽然，场，不像游戏，不是创造性的故意为之的产物，但他却遵循规则，或者比之更好的规律性”[3]我们可以这样认为，布尔迪厄这个类比用来说明艺术品从生产到再生产的整个过程，虽然表面看起来是艺术学的外部研究，但是确实给出我们在社会中认识艺术生产的规律性。 理解布尔迪厄艺术场首先要对场的特征有所了解。场域是关系性的空间，从艺术场的整体上看，它处于社会权力场的亚场空间内，因此，和其他亚场的关系属于在社会场中的空间占位，各个亚场的相互联系和相互作用构成了整个的社会场。从内部来看，艺术场空间里的每一个位置，每一个位置的配置有结构上的类似，但每个位置都由其他的位置决定，这种位置包括每一个符号工作者，国家文化艺术领导人、画家、艺术家、评论家、鉴赏家者、画商、画廊老板，也同时包含艺术的各种类型以及艺术类型的每种流派、作品的形式如选取的工具等等。每个位置都会与其他位置构成影响，画家的作品要通过国家或者画廊或其他类似位置才能允许发行，但形成读者意识里的艺术品或美术图片形式还要通过出版商，以及销售商才能到读者或评论家手里，使之成为消费品。每一个位置的变化会直接或间接决定其他位置的资本或配置，扬州八怪作品的的盛行打破了所谓文人画作为文化艺术高雅的统治地位，高贵的院画的位置也相应的降低，掮客在当时作为短期投资的迅速回收成本的有利可图的商人特质，一方面给予了画家在经济资本占有的有力地位，另一方面也帮助艺术家迅速累积象征资本，而且形成了文化符号的经济产业链，这对于18世纪艺术场的自主起到了决定性的作用。作为艺术游戏的每个位置来说，个体是无法完成这种功利性的游戏的，只有依赖于他者的存在，要从权力场之下的艺术场去认识。文化场是权力场之下的场域，“由于建立在各种不同的资本持有者之间关系的中的等级制度，文化生产场暂时在权力场内部处于被统治地位”[4]由于布尔迪厄反对经济基础对上层建筑的决定性的提法，但是其理论无不体现了权力场对艺术场的决定性。权力场支配艺术场，但同属于社会场的亚场和次亚场来说，三者都有结构上的同源性，每一个场中都有在位置上占社会资本、经济资本、文化资本的统治阶级和所占资本类型单一和数量较少的被统治阶级，不可否认的是经济资本对文化资本的决定性作用，导致了从整体上看处于权力场内的艺术场的被决定性。这一点在书中布尔迪厄用19世纪以前的法国由国家文化权力机关如法兰西学士院和贵族沙龙等对艺术场的游戏给予引导和调控说明，接着他又说明艺术场的自主阶段即场的建立完备以后，另一起决定性作用的因素，即金钱对艺术游戏的征服。另外，社会场的历史性决定了文学游戏场的变化，制度的改变改变了游戏的占位空间，因此进行游戏的可能性空间就会发生相应的调整。最主要的是场域是游戏斗争的空间，这种斗争从场内到场外，当然这也涉及到场域的边界问题，而且场域的边界也是游戏场斗争的一项内容。结构上的同源性是其斗争性的根本性原因，占有资本的不同的区隔是产生斗争的直接原因，个体和集体的习性是斗争的动力。对艺术游戏的幻象是每一个进入艺术场的个体的思想根源，对游戏的的信仰“赞成游戏、相信游戏和赌注价值的某种形式，让游戏值得一玩，是游戏进行下去的根源，各种动因在幻象中互相窜通，是他们互相对立和制造游戏本身的竞争的基础”。[5]对艺术的崇拜，认为它能满足自己的需求甚至是最大化的愉悦，或者说利益的最大化，无论是要求的经济资本和象征资本；这是进入游戏斗争的先决条件，重要的是，在游戏其中和即将进入游戏的每一个人达成了共谋，从而成为对游戏的集体幻象。斗争的最终目标是场的合法性的垄断，简而言之，类似于贫民百姓所说的“谁说话算数”的权力的垄断。游戏的斗争主要在于统治者/被统治者、至尊者/新手、正统/异端、衰老/年轻等等，这起来更接近于内部的斗争，场的外部对场的内部是一种制约作用，况且对于外部和内部的划分也不是十分清晰，这种划界的斗争是对游戏界限的控制权决定多大的范围内的合法性的垄断。 其次要理解进入游戏的准备，这种准备分为两个方面；一是是个体拥有资本的数量、类型和方式；二个体习性方面的累积的实践。韦伯用经济模式说明宗教游戏的主要参与者如教士、先知、僧侣等的特殊利益的运作，布尔迪厄同样用此来说明艺术游戏场的运营模式。进入游戏的最终目的是占有资本和拥有权力，但对于新来者资本的数量和方式以及类型是少量的，但这也是赌博的必要条件，没有资本如何参与赌博或者赢得经济利益或是象征利益。布尔迪厄把资本分为社会资本、经济资本和文化资本，文化资本的高级层面成为象征资本即符号资本。这四种资本是可以互相转化的，通常新来者带有少量的文化资本进入游戏，在相同或相似的位置共同参与游戏。这种文化资本随实践的增加而产生相应的变化，而且，文化资本在每次获得游戏成功之后，有一部分首先要转化为物质利益的经济资本，两种资本的增加带来社会资本的扩大化；或者新来者是官方的、社会资本的携带者，是受统治阶级的委任进入场域，这种资本的进入随游戏的开展也会增
文艺学：研究文学及其规律的学科。 文学活动：把文学理解为一种活动，由作品、作家、世界、读者等要素组成，是人类的一种高级的特殊的精神活动。 文学理论：对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究。 文学批评：以文学理论所阐明的基本原理概念、范畴和方法为指导，专门地去具体分析和评论一个个作家、作品。 文学史：是一门以研究主流文学为对象的，清理并描述文学演变过程，探讨其发张规律的一门学科。 马克思主义文学理论：是马克思主义整体中的有机组成部分。是马克思、恩格斯在批判地继承德国古典哲学、美学、文艺学的基础上创立的。 中国特色：必须以中国特有的历史文化和现实经验作为土壤去培植马克思主义文学理论。必须吸收中国传统的文学理论遗产，寻求马克思主义文学理论与中国传统文学理论的结合点。 当代性：必须在研究中国当代文学发展情况的基础上，概括当代社会主义文学实践的新经验，回答当代社会主义文学运动提出的新问题。必须面对世纪西方文论的挑战。随着科学的发展，世纪出现了许多新的学科，诸如符号学、解释学、现象学、价值学、信息论等。 生活活动：是以生产活动为基础的，人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。本质力量的对象化：在生产劳动中，人改造了自然，使自然变化了人化的自然；同时，人在改造自然的过程中也改造了自己，使自己被自然所丰富所改造。 文学活动的“四个要素”：作者、世界、作品、读者 文学活动的对话性结构：指文学活动不同要素之间的互动关系。围绕作品这个中心，作者与世界、读者之间建立起来的是一种话语伙伴关系。其中，分别够成了若干对主体间性关系，包括自我与自我、自我与现实他者、自我与超验他者以及自我与潜在他者。在文学活动中，主体和对象的关系始终处于发展与变化之中。一方面是主体的对象化，另一方面是对象的主体化，正是在主体对象化和对象主体化的互动过程中，才生动地显示出了文学所特有的社会的和审美的本质属性。文学本体论：英美新批评强调文学作品的本体地位提出这一观点，代表人物是兰塞姆，认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界和作者。 劳动说：文学原始发生的主要学说之一，把劳动作为文学的起点。劳动提供了文学活动的前提条件，劳动产生了文学活动的需要，劳动构成了文学描写的主要内容，劳动制约了早期文学的形式。 物质生产与精神生产的“不平衡关系”：指文学进程、发展与经济的发展并不总是同步的。有时甚至是反方向的发展。这种不平衡有两种典型的体现：一是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段随生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了。另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先。 文学的含义：简言之，文学是一种语言艺术，是话语蕴籍中的审美意识形态。当然文学的含义是变化发展的。 话语：话语是一种具体的社会存在形态，是指与社会权利关系相互缠绕的具体言语方式。是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动， 话语蕴籍：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性。
文学理论名词解释汇总（2） 叙述声音：体现叙述者叙述动作的口气或基本态度。显在叙述者、隐在叙述者。 三分法：把文学作品为成三大类：叙事作品、抒情作品、戏剧作品。 抒情作品：表现传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。 情感：人对与之人发生关系的客观事物的态度的体验。 情绪：人对客观事物是否符合自己需要而产生的体验。人对外界刺激带有特殊色彩的主观态度。 审美情感：审美主体对客观审美对象是否符合自己需要所作出的一种心理反应、态度和体验。 艺术情感：对客观现实与表现对象持特定审美态度的一种情感体验。 表现论：认为艺术的本质在于表现情感，又称情感论。 托尔斯泰传达论：借助“外在符号”“传达”“感情” 诗可以兴、可以观、可以群、可以怨：兴，抒发情感；观，反映社会生活；群，沟通人与人；怨，批评时政。 抒情原则：在创作过程中，处理情感与理性、现实、语言等关系问题上，有意无意遵循的原则。 古曲主义：拥护王权；理性绝对化，否定感情的意义；
运用民族规范语，恪守“三一律”；明显的保守性。 灵感：文思敏捷、思维活跃、注意力高度集中的很顺利的创作心境。 抒情策略：创作时，在语法或修辞采用某种方法和手段以达到抒情的目的并强化抒情效果。 原型意象：在某种抒情传统中长期反复使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。 抒情母题：在某种抒情传中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。 抒情小品文：一种短小而富有抒情意味的散文。 抒情的语法策略：从语言的结构方式这一角度强化抒情效果的方法和手段。 抒情的修辞策略：运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。 文学风格：作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。 创作个性：作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、审美追求等主观因素综合而的一种习惯性的行为方式。在日常个性的基础上升华。它支配着文学风格的形成和显现。
布迪厄：摄影的社会定义 布迪厄是法国的社会学家，以其实践理论而闻名，也算是近些年来在中国比较“火”的学者之一，他的主要著作现已有中文译本。以下转载的是布迪厄关于摄影的一篇小文。选译自其《摄影：一种中产趣味的艺术》（Photography:A Middlebrow Art, Blackwell Publishers and Stanford University Press, 1990）一书，译者朱国华、范静哗。在这篇文章中，布迪厄从影像受众的角度出发，分析了社会中约定俗成的秩序对影像传统的支配。有兴趣的朋友们不妨一读，我觉得很有启发。 摄影的社会定义 @皮埃尔?布迪厄 朱国华范静哗译 艺术模仿自然 摄影术从本质上被预设为满足一些基本上是外加于它的社会功能，如果我们对这种预设的方式和原因的质疑是合法的（正如我们下面即将这样做），那么，实际情形仍然是：摄影的种种社会性使用，显示为对各种使用的客观可能性的系统性的（亦即连贯的、可理解的）选择，决定了摄影的社会意义，同时这些使用也被后者所定义。 模仿艺术的艺术 因此通常认为，摄影可被视为精确性和客观性的典范：“任何艺术品都反映了其创造者的人格，”《法兰西百科全书》如此写到：“摄影感光板并不阐释，而只是纪录。其精确性和逼真性不容置疑。”但是，要想证明这一社会表征只是基于偏见的虚假证据实在是太容易了；实际上，摄影捕获的只是任意选择下的现实的一个方面而已，因而也只是摄取某个摹本的一个方面；在客体的全部特质中，所保留下来的只是某一瞬间、某一视角下呈现的视觉特质；这些特质转变成黑白二色，一般上按比例缩小并总是在一个平面上显示出来。换句话说，摄影是一个约定俗成的系统，按照透视原理（或甚至根据某一视角）表现空间，根据黑白变量表现体积和色彩。摄影之所以被认为是对于可见世界完全现实、客观的纪录，是因为它（就其根源而言）被指定的社会性使用被认为是“现实的”、“客观的”。[1] 并且，如果它直接将其“无句法的符号交流”、[2] 简言之作为一种“自然的语言”的面貌直接地呈现于大众，它就更加如此，因为它从可见世界所做出的选择，在逻辑上与15世纪以来一直主导欧洲的世界表征方式完全一致。正如皮埃尔?弗兰卡斯特尔（Pierre Francastel）所观察的那样：摄影术作为一种机械录制影像的方式，其条件与视界大致类似；它使我们能看见的并不是传统视象的真实特性，而是与此相反的系统的特性：至少在镜头制造以及只使用单镜头的条件下，照片的拍摄即使在今天也是起着经典艺术视界的功能。照相机提供了独眼巨人而非普通人的视界。我们也知道，对于与我们不真实但有点艺术性的视界不相符的一切纪录，我们都会系统地加以清除。比方说，我们不会近距离拍摄大楼，因为这样的摄录与传统的正韵法原理（laws of orthometry）并不对应。试试看拿广角镜对着一座哥特式教堂耳堂通道的中心，再观察你所看到的非同寻常的映象。试图将广角镜聚焦于哥特式教堂交叉的左右两翼的中心，就会注视你将会获得的特别档案。你将会看到，所谓的“常规视角”只是选择的视角，世界的面貌远比我们所想象的要丰富得多。[3] 普鲁斯特对于摄影术令人窘迫的力量所做的解说非常美丽，这是日常实践被剥夺的力量：照相机的最新用途，可以让我们经常从近处看到的，象塔一样高大的房屋，全部倒伏在一座教堂脚下，使同一些建筑物象军队的一个团操练那样，时而排队，时而分散，时而密集，把刚才还相距很远的比阿斯塔教堂的两根柱子紧紧地靠在一起，让近在眼前的萨吕特教堂变得远在天边，使一个桥洞、一个窗孔、一丛置于前景的色彩强烈的树叶成功地出现在暗淡晕阴的背景上，展现出广阔的视野，使同一个教堂依次换上其他所有教堂的拱孔。我觉得，照相也
文学观念：文学观念就是对文学的看法，是对“文学是什么”的回答。文学观念是发展变化的。 再现说：在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。 客观说：在“文学四要素”中，客观说把作品抬到高于一切重于一切的地步，认为作品一旦从作家的笔下诞生之后，就获得了完全客观的性质，它既与原作家不相干，也与读者无涉，它从外界的参照物中孤立出来，本身是一个自足体，出现了所谓的“客观化走向”。 文以载道：中唐时期韩愈等古文运动家提出，经宋代理学家的解释得到完善。“文以载道”的意思是说“文”像车，“道”像车上所载之货物，通过车的运载，可以达到目的地。如果车装饰得很漂亮，却不载物，那么车再美也是无用的。可见文学也就是传播儒家之“道”的手段和工具。这样的文学观念偏于文学的教化目的。 寓教于乐：古罗马时期的思想家贺拉斯提出。认为文学的摹仿要达到“既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。这是一种既重视摹仿又重视读者得到快感和教益的文学观念。 文学的定义：文学作为一种人类的文化形态，它是具有社会的审美意识形态性质的，凝聚着个体体验的，沟通人际的情感交流的语言艺术。 价值阅读：价值阅读表示阅读者“试图尽可能敏锐和准确地描述出他在作品中所发现的价值”。当然这里所说的价值，首先是文化价值。 审美：审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境、时空中，在有历史文化渗透的条件下，对于客体的美的观照，感悟、判断。 情致：由黑格尔提出。情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，另一方面是价值和理性，可以作为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。 虚静：中国古代文论概念。“虚静” 就是使人的精神进入一种无欲无得失无功利的极端平静的状态，这样事物的一切美和丰富性就会展现在眼前。所以“虚静”可以理解为审美活动时的心理状态。 艺术真实性：简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。 体验：所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分。 “出入”说：王国维提出。作家的体验不但要能“入”，而且要能“出”：诗人对宇宙人生，须人乎其内，又须出乎其外。人乎其内，故能写入。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”“入乎其内”就是“移情”式体验。“出乎其外”就是体验主体对体验的反刍。 文学文本：文学文本是供读者阅读的包含完整意义的实际语言形态，是文学这种语言艺术品的基本存在方式。 文学语言组织：文学语言组织是文学文本的最基本层次和直接现实，它是一种具有表现目的和表现性及个性。 语言层面：语言层面是文学语言组织的基本层面两种形态。 节奏：节奏是文学语言层面的基本形态之一，是语言在一定时间里呈现的长短，高低和轻型，高低和轻重型。 音律：音律也称声律，声韵或韵律，是文学的语言层面的基本形态之一，是由声调，语调和韵的变化和协调而形成的内部和谐状况。 文法层面：文法层面是文学语言组织的基本面之一，它是文学语言组织在语词，语句和篇章方面的构面法则。文法通常有三类：词法、句法和篇法。 词法：词法，又称字法，是文法层面的类型之一，是特定文本内语词的构成法则。
布尔迪厄与场域 布尔迪厄是继福柯之后, 法国又一具有世界影响的社会学大师,他和英国的吉登斯、德国的哈贝马斯一起被认为是当前欧洲社会学界的三大代表人物, 他的思想和著述在国际学界广受重视，20 世纪90 年代中期以来, 也引起了我国社会学者的注意。 布迪厄称得上学术杂家, 他的社会学中融入了人类学、教育学、哲学、艺术、语言学、历史、文化学等诸学科的内容, 可谓包容丰富、错综复杂。一般认为, 场域理论是他的基本理论, 在其社会学思想体系中占有最重要的地位。 布尔迪厄是享誉世界的法国社会学家，他在1990年出版《实践的逻辑》一书中，提出了他最关心的理论问题：在人为地分裂社会科学的对立之中，最根本也是最要命的是主观主义和客观主义的对立，这种对立导致了绝大部分的社会学家只选上述两元对立的其一。为了化解上述两元对立，布尔迪厄提出了场域、惯习和实践的概念，并且用场域和惯习来解释实践。 场域的概念与特征 场域是布尔迪厄社会学理论中的核心概念之一，他这样定义场域：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个架构。正是在这些位置的存在和他们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权利或资本（占有这些权利就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润的得益权）的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系（支配关系、屈从关系、结构上的同源关系等）。” 在布尔迪厄看来，场域有其自身的特征。首先场域是一个永恒斗争的场所。其次，场域具有相对自主性。任何一个场域，其发生发展都经过了一个为自己的自主性而斗争的历程，这也是摆脱政治、经济等外部因素控制的过程，在此过程中，场域自身的逻辑逐渐获得独立性，也就是成为支配场域中一切行动者及其实践活动的逻辑。 布尔迪厄喜欢用“场”这样的一个概念来阐释传媒权力的运作。如果说传媒与政治、经济等诸权力构成了的是一个宏观意义上的权力场，那么，社会行动者个体进入这个权力场就可视为微观意义上的建构。大众传媒与政治、经济、文化等诸权力构成的场域，我们把它称为“传播场”。传播场与布尔迪厄所说的“新闻场”有相似之处，但范围要更为广泛。当一个人进入传播场是，就同时进入了与场项链的前提预设。（场域在传媒领域的意义）
读了布迪厄书，自己感兴趣的是他的场域理论，由于其理论的模糊性难以把握其要义，以下是我的一些基本想法，求教于方家。 场域具有以下内涵： 第一，场域是一个关系网络。布迪厄曾指出：“根据场域概念进行思考就是从关系的角度进行思考。”又说：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或一个 构型。”这种关系是独立于行动者意志的客观存在，又与行动者所占位置、所掌握的资本和行动者的禀赋及其采取的策略有关。这种关系网络有其自身的逻辑和运作规律，构成对行动者行动的限制性制约条件，当然只对置身于该场域的行动者才有意义。如果不归属该场域，这关系网络对行动者不具有意义。为什么呢？这与场域的第二层意思有关。 第二，场域是力的较量场所。场域是一个场所，它不能被简单为理解空间意义上的场所，它既是现实的，又是历史的；既是静止的，又是动态的；既是固定的，又是在发生/进行的；既是有形的，又是无形的。场域是“力的较量”场所。换言之，是斗争、争夺的场所，只有“力的较量”，场域才具有意义。而这种斗争、争夺依赖的是行动者所掌握的“力”，这种“力”表现为资本最终化约为权力。如布迪厄曾指出：“一种资本总是在既定的具体场域灵验有效，既是斗争的武器，又是争夺的关键，使它的所有者能够在所考察的场域中对他人施加权力，运用影响，从而被视为实实在在的力量，而不是无关轻重的东西。”需要注意的是，
这种“力”在斗争中相互较量，也会相互转换。因此，场域是一种力的关系网络。 第三，资本—权力是场域的主线。场域既是斗争的场所，又是争夺的空间，而一切都是围绕资本-权力的主线展开。行动者斗争靠的是其掌握的资本，斗争目的又是争取更多的资本，终极目的是为了获取权力，形成支配关系。注意不要把这过程看作是单向的，而是互动的，交错的，场域在互竞中发展。关于资本，布迪厄把其主要分为三类：经济资本、文化资本、社会资本。经济资本是由收入、财产等组成经济实力。文化资本表现为知识总量，但又不全是。文化资本由可称为信息资本，它的表现形式有三种：身体化的、客观化的和制度化的。“至于社会资本，则是指某个人或是群体，凭借拥有一个比较稳定、又在一定程度上制度化的相互交往、彼此熟悉的关系网，从而累计起来的资源的综和。”所有的资本形成“力”，表现为权力，形成权力关系。权力只有在关系网络中才有意义，故权力在场域运作中起着决定作用。需要注意，权力不是单向度的，权力关系也不是单一的支配与被支配的关系。正如高宣扬教授认为的“在一个特定关系网络中的统治者，其统治权力的实现，不可能单靠其自身的意图、利益、地位，而是必须结合被统治者各方的力量，并在各种力量的竞赛和对比中真正实现”。
1. “外师造化，中得心源”是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论。是中国美学史上“师造 化”理论的代表性言论。“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。 2. 唐三彩是唐代低温彩釉陶器的总称，三彩釉陶始于南北朝而盛于唐朝，它以造型生动逼 真、色泽艳丽和富有生活气息而著称，因为常用黄绿白三种基本色，又在唐代形成特点，所以被后人称为“唐三彩”。 3. 清初四王是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁，又称江左四王。他们在艺术思想上的共同 特点是仿古，把宋元名家的笔法视为最高标准，这种思想因受到皇帝的认可和提倡，因此被尊为“正宗”。各自画风略有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派，影响了后代三百余年。 4. 丹青我国古代绘画常用朱红色、青色，故称画为“丹青”。也泛指绘画艺术，如《晋书·顾 恺之传》：“尤善丹青。” 比喻坚贞。因丹青两色不易变易：丹青不渝。 5. 隶变是汉字发展史上的一个里程碑，标志着古汉字演变成现代汉字的起点。有隶变，才 有今天的汉字。在隶变中，中国文字由小篆转变为隶书，把这一书体发展蜕变的景象及其内在规律称为隶变。 6. 岭南画派是指广东籍画家组成的一个地域画派。因广东地处五岭之南，因此称为岭南。 创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”。他们艺术上主张“折衷东西方” 融合西画以革新中国画。 7. 气韵生动南朝·齐画家谢赫的《古画品录》中“六法”之一，“气韵生动”是指绘画的内 在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂，绘画中的最高境界。 8. 骨法用笔出自古代南齐谢赫的画论《古画品录》六法之一。属于中国画技法命。是指通 过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。 9. 南宋四大家是指中国画史上的南宋画院画家李唐、刘松年、马远、夏圭，亦称“南宋四 家”，以四人位代表的院体山水画开创了南宋山水画艺术的新风格，如果说北宋山水画以雄厚、辽阔、崇高胜，南宋山水画则以秀丽、工致、优美胜。 10. 畅神说南朝宋画家宗炳，在他所撰的《画山水序》，成为真正意义上的第一篇中国山水 画论，他所阐述的山水“畅神说”，打破了“君子此德”的美学观，表现了一个新的美学思潮的兴起。“畅神说”即认为自然山水形象能给人精神的愉悦和美的享受，丰富了中国的绘画理论。 11. 周家样指唐代画家周昉所创造的人物绘画形式，擅长宗教画，创造出了“水月观音”这 一美妙形象。被人称之为“周家样”。《簪花仕女图》《挥扇仕女图》 12. 彩陶指中国古代带有彩绘花纹的陶器，彩绘颜料以赤铁矿石为主，多饰以几何图案和动 植物花纹，在造型装饰、图案纹样的处理上，体现了当时审美能力和工艺制作已达到可观水平。 13. 仕女画是中国古代人物画之一。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国 画，后为人物画中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。代表画家有唐代的张萱、周昉等。 14. 宫廷绘画广义地说，是指围绕着封建帝王生活、行政而进行的绘画创作，以宫廷画家的 创作为主体，亦包括帝王、后妃的画作，以及朝臣和地方官员向宫廷进献的画作。（始于五代，即翰林图画院。北宋的翰林图画院盛况达到空前。）
]布尔迪厄的新闻场域理论及其现实意义 一 法国社会学家布尔迪厄非常擅长用场域理论来分析社会问题，他认为“一个场就是一个有结构的社会空间，一个实力场有统治者和被统治者，有在此空间起作用的恒定、持久的不平等的关系，同时也是一个为改变或保存这一实力场而进行斗争的战场”，[1]新闻场是在十九世纪两类报纸的对立中构成的：一类优先提供“消息”，尤其是“耸人听闻的”或更佳的“轰动性的”消息，另一类则发书摘和“评论”文章，充分显示其“客观性”的价值。这是一个两种逻辑、两种合法性的原则相对立的场所。新闻场与文学场或艺术场一样，也是纯文化的特殊逻辑的存在场所。但是，新闻场与政治场和经济场一样，比科学场、艺术场甚至司法场更会受制于市场商业逻辑的裁决与考验。新闻场的控制力在不断增强，开始通过各种方式加强与其他场域之间的关系，渐渐地对不同文化生产场的自主性构成威胁。正是从这一角度，布尔迪厄分析了以电视为首的大众传媒怎样从民主的非凡工具蜕变为象征的压迫工具的。 一、隐形的媒介审查。布尔迪厄认为电视自身的传播机制与广告、政府补贴等因素形成了“一种绝妙的审查”，这种审查是匿名与无形的，但是它却形成一种无法改变的规范与机制，使电视传播的主体性丧失，使电视成为维护象征秩序的了不起的工具。电视“行使了一种形式特别有害的象征暴力。象征暴力是一种通过施行者与承受者的合谋和默契而施加的一种暴力，通常双方都意识不到自己是在施行或在承受”。[2]这种“象征暴力”之所以成为一种“无意识行为”，是因为它以一种隐形的机制渗透到日常生活之中，使媒介化的社会生活变得自然而然。这正是其特别有害之处。 二、新闻场的场域支配作用。布尔迪厄认为，收视率是一个隐匿的上帝，它统治着新闻场，也成为记者的最后的判断标准。通过收视（听）率，经济逻辑置入文化生产之中，由此形成收视率的经济逻辑。因此，新闻场是一个场，但却是一个被经济场通过收视率加以控制的场。通过收视率这一压力，经济在向电视施加影响，而通过电视对新闻场的影响，经济又向其他报纸和记者施加影响。同样，借助整个新闻场的作用，经济又以自己的影响控制着所有的文化生产场。同时，由于新闻场牢牢受制于商业化的场，新闻本身就不可避免地发生重大转变，“当利润、收视率成为最重要的因素，把越来越多的观众引向犯罪、暴力、灾难和名人新闻
名词解释： 1.多利亚式 1.理解的循环 1.理解的循环是解释学一直讨论的问题，其内涵是：整体只有通过理解它的部分才能得到理解，而对部分的理解又只能通过对整体的理解。在理解艺术作品时，接受者必须理解作品中的部分，比如历史文化背景等，才能进而了解作品整体。在艺术接受理解活动中，没有人能逃避这一理解的循环，所不同的是谁能有效地进入并充分地利用这一循环，从而达到真正地、深刻地理解美术作品的目的。 2.优美与崇高 2.优美与崇高的关于主体和客体审美关系中一对基本范畴。优美指在人与自然、人与社会和谐统一中呈现出来的自由，它在形态上体现为小、光滑、柔和等；崇高是指人与自然、人与社会在矛盾冲突中克服矛盾所呈现出的自由；它在形态上体现为巨大、坚硬、突跳等。优美与崇高的第一次严格区分是由英国美学家博克进行的。他认为优美和人的快感有关，而崇高和人的自我保存原则相联。康德遵循了博克的方向，认为优美是建立于对象的形式，“崇高却是也能在对象的无形式中发现”。优美和感性相关，崇高和理性相关。 3.美术世界 2. 4.格调 4.格调是在艺术作品中表现出来的美学品格和思想情操。艺术作品的格调有高下雅俗之分。首先体现在作品的思想内容方面。高格调的作品一般来说有着健康的内容，深刻的思想，能触及生活的本质，展示生活的丰富性与复杂性；体现艺术家的独立人格和严肃认真对待社会、人生与自我的态度。格调高的作品可分为两种类型：一种是在作品中能看出艺术家深厚的传统功力，并能恰如其分地用它们来表达相应的思想感情；另一种是富有探索性和独创性的作品，从这类作品中能看到艺术家对传统的艺术观念的批判和所开辟的新的艺术领域。 母神雕像样式主义伦敦印象派新客观社 1.人化的自然.“人化的自然”是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的观点，即指经由生产劳动实践，自然界从与人无关的、敌对的或自在的状态，变为与人相关的、统一的、为我的对象，其结果使人逐渐认识到客体对象的美并掌握了美的规律，从而发展起人的审美能力。“人化的自然”实际上指的是人与现实建立审美关系的条件，是人之所以能够认识美和欣赏美的条件，并不是指美本身。实践是认识的条件，并是认识的客观内容。美不等于审美，审美涉及到审美主体与审美客体，美则是审美客体的客观属性。正是由于生产实践活动，由于“人化的自然”，人才能与现实建立起审美关系，才会有越来越多的对象为审美关系中的客体对象；而作为审美主体的人，也才会越来越有能力认识对象的美，并且能够发挥主观审美意识的能动作用改造对象并创造出新的审美对象。 2.气韵生动“气韵生动”是南朝齐梁时期重要的艺术批评家谢赫在《画品》中提出的绘画六法中的第一法，也是中国绘画理论中影响深远的一个命题。“气”和“韵”都是富于中国传统多义性和涵盖性的概念。“气”是秦汉哲学中的重要概念，六朝时，思想家大都继承了气是天地万物之本源的思想。“韵”是六朝时期常用的概念，原指韵律，与“风韵”、“性韵“连用，指含有审美意义的特定气