地质学与中国山水画
经过一学期中外美术创作比较的学习，在李老师的带领下欣赏并评析了很多中外美术作品，由于个人从来没有进行过美术的专业学习，李老师的课程又是非常的专业，因此接受起来还是有些困难的，不过还是很有收获，我对于美术创作有了初步的了解，也学习到了一些美术鉴赏的方法。我的专业是地质学，看似与艺术截然不同的自然科学，然而经过一学期的学习，我愈发地发现地质学与美术在某个层面上又是相通的。
一、山水画与地质学
记得在开学初李老师向我们展示他在北京周边的一些山水写生作品，李老师提到这些山大多都是花岗岩，作为一名地质专业的学生，出于专业的敏感，我对这句话印象深刻，当时我很疑惑画家作画时需要了解岩石的岩性吗？或者说不同岩性的山绘画表现方法不同吗？中国的山水画以自然山川为主要描绘对象，而自然山川也正是地质学的研究对象。我想地质学和山水画之间必然存在某种联系。
中国山水画一开始就重视写生，以自然为师。盛唐画家张璪说：“外师造化，中得心源”，强调对自然地观察的重要性。因为即使艺术家拥有天马行空的天才想象、奔涌澎湃的炙热情感、纵意不羁的娴熟表现，而触动他最本初的艺术神经的却是其对自然、社会等现实环境的观察、体验和反应，除此之外的“创造”反倒可以看作“不真实”、“虚伪”的艺术表达了。所以，山水画家要想更好的表现自然，就需要对自然的仔细观察。山水画是艺术的创作，似乎只需要将眼前看到的山川景色画出来就行，而地质学则是对岩石性质、结构和构造现象及成因的科学研究。李老师讲山水写生是迅速提高绘画能力、造型能力的最有效途径。在繁杂平常的景物中摄取和提炼成具有意味的美的形式，确实不是一件易事。但是，如果山水画家多一些地质学知识，对于岩石的性质、山川的结构和构造将会有更深的把握，这样对画家更加全面地观察自然有帮助，很可能对山水画的创作有帮助。
在我的疑惑下，李老师又讲到了李唐的《采薇图》，皮肤和五官的线条柔而细，树干的线条则很粗，岩石的线条处理使岩石看起来很刚硬，线条是中国绘画独特的造型手法。我了解到皴法是中国山水画表现技法之一，是古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、
阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是，利用毛笔运行的各种方式来表现山岳的明暗（凸凹），复杂的地质构造，以及不同山石的形貌，所形成的各种程式化的皴擦方法与名称。皴法一般分为锤头皴、披麻皴、乱麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、雨点皴、荷叶皴、矾头皴、解索皴等等。这些表现山石的技法不是闭门造车的笔墨游戏，而是画家长期观察写生的艺术结晶；不是自然的简单摹拟，而是山水风貌的再现，是经过艺术加工的山水。由于大自然是千姿百态的，艺术家又以严肃的态度来描绘，因而这些作品都具有浓厚的地域特征。如荆浩画的一看就是巍巍太行山，关同、范宽表现的则是关、陕一带的山川，董源的是江南山水。为了表现不同的自然景色，他们创造出种种皴法。
中国古代画家并不一定懂得地质学，但他们凭着自己精确的观察，发现了山石结构、地质构造的不同，探求出新的画法去表现自然。我想如果今天的山水画家能够多学习一些地质知识，对绘画一定大有裨益。事实上，已经有不少中国山水画家在写生过程中认识到了这一点。这方面的典型代表是傅抱石。据说傅抱石外出写生时常随身携带的一本书是《地貌学》，他曾说过画山水不从地质的纹理、地质的科学、地貌的科学去寻求事物的本来面貌，仅从纸上来画山水是没有出路的。我们虽然不能把画家对自然的观察与对地质的研究等同起来，但是我们仍然有理由相信，通过对山水地质地貌的研究可以在某种程度上产生新的山水画法。历史上凡有成就的画家，必定是不落前人窠臼，探索新的技法，表现新的山水的人。因此，新一代山水画家如果要破除山水画的陈规旧法，创造表现新山水画的新技法，就必须重视对地质特征的基础性研究。特别是当山水画家所面临的山水与传统山水画中的山水迥异时，对地质地貌的研究就更重要了。
二、地质学与山水画
那么，地质学家能否从中国山水画中获取地质信息呢？英国的李约瑟在《中国科学技术史》（第五卷-地学）中已作了一些研究。他从中国古书的插图中发现了许多有地质学价值的图画，还提到国外有人对《芥子园画传》作了初步的地质学鉴别，对皴法也有论述。地质学家看到古代的山水画和《芥子园画传》中的图，也能大致指出画家画的是哪种岩石：折带皴画的是具有水平层理的沉积岩和变质岩中的板岩；大斧劈皴画的山石可能是坚硬的花岗岩；解索皴画的是玄武岩山体；云头皴画的是风化的片岩；鬼皮皴画的是剥蚀特别厉害的砂岩。
岩石按形成原因可分成岩浆岩、沉积岩、变质岩三种。这三种岩石由于形成原因，风化性质的不同，在自然中会表现出不同的形态。对此画家可能会采取不
同的表现手法。花岗岩是岩浆侵入作用形成的，垂直节理发育，山峰上会出现纵的裂隙和被流水冲击的沟痕，很像荷叶皴、披麻皴所表现的山石，如西岳华山就是典型。花岗岩经常形成球形风化，举行典型的圆形轮廓，而且由于花岗岩的两种主要矿物石英和长石和差异风化，花岗岩表面非常粗糙，采用雨点皴、豆瓣皴最能表现花岗岩表面风化的特征。玄武岩是基性岩浆喷出形成，由于岩浆的冷却凝固收缩，会形成柱状节理，稀疏耸立，和南宋画家刘松年皴法所画的山石很相似，在峨嵋山舍身崖石壁上就可以看到这种岩石。沉积岩和变质严重的板岩、片岩具有层状构造，和倪云林折带皴表现的山石很相像。桂林地区的灰岩易化学风化，发生溶蚀，因此形成了千姿百态的喀斯特地貌。地球内动力地质作用，如火山爆发、地震往往会使地壳发生巨大的变动。一般说来，比较韧性的岩石如薄页岩和泥质岩石，在受力不大的情况下容易发生弯曲变形，地质学上称为“褶皱”。比较脆性的岩石或厚层块状岩石，如花岗岩、石灰岩受力较大时容易断裂变形，这时岩石就会倾斜，甚至直立，再经风化剥蚀作用，就会出现杂乱无章的奇形怪状。面对这样的山石，再用表现垂直节理的披麻皴、表现水平层理的折带皴就不行了，而运用乱柴皴和乱麻皴等画法就比较合适。那些风化后的砂岩、砾岩、石灰岩等情况就更复杂些，画家就会根据不同对象运用不同的画法。可见，中国古代的山水素描还是有一定的科学价值，并非画家脱离自然天马行空的创作，而是在仔细观察自然的基础上的一种表现方式。基于此，通过的山水画皴法的研究，地质学家可以了解历史时期的地质地貌，我想这对于地质学研究也是很有价值的。
三、地质学学习与美术
作为一名地质专业的学生，其实我们的专业学习中也与美术素描密不可分。我们专业曾经有门专业课叫做《地质素描》。地质素描，是以野外地质物象为对象，用素描技法描绘出地质客观实体的空间形态及相互关系。如地貌景观、地质构造、岩石矿物等内容。往往用许多文字还表达不清的地质现象，而一张素描图却表达得十分清楚，这对提高工效和工作质量起着重要作用。
我们野外实习时，对重要的地质构造会要求进行素描，虽然可以进行拍照，但素描仍然有必要，素描可以突出研究重点。古生物实习时，我们要对化石进行素描，我想老师要求对化石进行素描，而不仅仅只是肉眼观察或拍照，是想让我们在素描的过程中更好地把握古生物的解剖结构。岩石学实习时，要对显微镜下的岩石薄片素描，以便表现出岩石中矿物的形态、大小及矿物间的接触关系。我不会画画，应该说画得特别丑，所以在地质素描中我的表现总是不好，即使知道
要表现的地质现象，可是用素描表现却还是有困难，因为不懂素描的线条、明暗和构图。学了这门课，我想在可以在地质素描中借鉴中国山水画的皴法，以表现不同的地质构造。美术强调整体布局与局部细节，地质实习的第一原则也是远观近望，远观整体的构造现象，近观岩石的性质，可以说地质学与美术是相辅相成的。正如艺术既源于生活又高于生活一样，地质素描也反映了地质人对所描绘物象的理解和表现。地质素描虽然不像美术那么强调美感，但也要能够重点突出，表现出想要表现的地质现象。这可能也是美术的创作过程，虽然现在有摄影技术，摄影对于客观事物简直是百分之百的还原，如果美术仅为了完全写实，早就被摄影给替代了，美术是一种艺术创作，美术的素材来自客观世界，但画家在现实的基础上加上了自己的想法，用构图、空间、黑白或色彩来表达自己对客观物体的情感和感受。对于地质素描来说，我们则需要对自然现象观察的基础上，突出自己想要表现的重要的地质现象、结构关系。这正是在现实的基础上加以概括总结，并不是百分之百的复制客观事物。
李老师说素描是美术的基础，对于一个画家占百分之九十，这是一个画家的基本功。在素描的学习中，通过绘画中的形体塑造，光影变化，不同色调、空间的表现，对画家的提升是全方位的。岩性之于地质学，正如素描之于美术。对于一名地质家，他的基本功就是识别岩性吧。虽然地质学有很多分支，包括构造地质学、地球化学、古生物学、环境矿物学、岩石学等等，但是岩石是地质学的研究对象，如果连岩性都不能正确分辨，那么许多基于岩性的研究也会出问题。以做构造地质学的来说，虽然他们研究的是地质体之间的空间结构关系及动力过程，如果仅仅分析岩石的破裂面的空间分布特点就去反演岩石的运动过程和受力特征，显然是太过鲁莽而没有意义的。构造地质学家研究的第一步不是观察构造现象，而是识别岩性，进行时代地层的划分，在这个基础上，对岩石破裂性质、破裂面的空间位置的观察也有理可依，反演出的构造运动才有地质意义。即使现在的地质学研究大多在实验室进行，识别岩性的基本功仍然很重要，试想如果你连自己野外采集的岩石标本是不是自己想要研究的岩石样品也没有把握，那么基于岩石的一系列仪器分析，实验与数值模拟即使做得再精确又怎么能让人信服呢？我们大二的野外地质实习的领队季建清老师就一直在向我们强调识别岩性的重要，他说这是区分一个业余地质学家和专业地质学家的标准。当然正如练就扎实的素描功底需要持久的刻苦练习，地质学中识别岩性这项基本功也并非一蹴而就，也需要长期的野外实践，我想这正是我们专业培养所缺乏的，虽然每年暑假都会有野外地质实习，但是还是有些少了。
李老师讲到希腊雕塑在埃及基础上从方到圆的演变，这样圆更有力道。徐悲
鸿也曾说过在艺术学习的初期“宁方勿圆”。“宁方勿圆”的目的是使初学者便于理解骨架结构和增强体块意识，这样为日后的造型打下基础。郑板桥说过“必极工而后能写意”。“极工”的功夫就是艺术家安身立命的“童子功”，是技巧的训练，这是艺术家永远无法绕过去的。它要求艺术家有“得自然之数，不差毫米”的功夫，必须精神专一、奋斗数十年才能获得。这是艺术的“艰奥”性，任何真正的艺术都是以“极工”为前提的“艰奥美”的创造。可见学习艺术必须遵循一定的规律，不可能一蹴而就，也不可能蛙跳式前进。郑板桥这句话是从画竹引起的议论，其实练字亦然。晋朝大书法家王羲之的儿子王献之，曾问他父亲写一手好字的秘诀何在，王羲之指着院里的十八缸水说秘诀就在其中。可见即使独得家学渊源的王献之，也没有捷径可走。需一笔一划勤学苦练，而后才能下笔如神，龙飞凤舞。要练正楷，一笔一划先写端正了，然后再写行书、草书。正楷是一切书法的基础。只有把这个基础打好了，就能变化出繁多复杂的字体。先把“一”字写得工整，才有创造的基础。推而广之，读书、治学、钻研各行业务也莫不如此。许多知名作家在他仍的鸿篇巨著问世之前，几乎都无例外地写过许多短篇习作，写过人物对器、景物、场面的短篇。像托尔斯泰这样的语言大师，也不厌其烦地做过语言练习。在他的手记中，曾用几种不同的句式来描绘同一事物、同一动作。可见，要想得心应手地使用语言，也非得从最简单的一句、一段文字练起。类似的事例还很多。上经济学双学位时，海闻老师就强调经济学原理这个入门课的重要性，要培养经济学的直觉，虽然经济学研究的前沿，必然要用到甚至和数学专业本科一样复杂的数学，诸如拓扑，但是，经济学的入门必须要从经济学原理开始，而不能直接开始复杂的计算，因为计算会让你忘记经济学的本质，脱离了经济学直觉的计算说其是经济学倒不如说其是应用数学。没有经济学的直觉，对复杂问题没有定性的认识，研究时甚至无从下手。其实一切科学学科的学习，都是从定性到定量的过程，虽然定量是最终目的，但是定性是科学思维的训练过程。正如美术学，曲线是事物本来的面貌，然而直线是最初划分空间关系、造型的必经之路，有了直线做基础的后继的曲线造型才会有力度。“先极工而后写意”意味着要循序渐进。万丈高楼平地起，不打好基础，画栋雕梁，亭台楼宇将建于何地，任何急躁、取巧的办法都是行不通的。欲“极工”必须痛下苦功。不下苦功夫，以“写意”作托词，则自欺欺人。眼高手低，志大才疏，不屑去做科学中的“粗活”的人，在文化艺术的高峰面前，终究会碰得头破血流的。要想在任何一个理论和实践的领域中，达到左右逢源，出神入化的“写意”境界，都必须脚踏实地，规规矩矩地从头学起。
李老师曾说过，从事任何专业学习有两个阶段，先要从本专业汲取知识，到一定阶段再从非专业汲取知识。我想着也是老师让我们结合自己专业谈学习中外美术创作比较课程学习感想的原因吧。地质学和美术，两门看起来截然不同的学科，居然也能慢慢挖掘出这么多相通的地方。老师上课讲授的重点还是对美术作品的评析，可惜我愚钝，不敢妄自菲薄评价美术作品，觉得现在还是不具备看一张画就能够判断这张画是好是坏的能力。但是至少通过这门课的学习我还是知道了一些好的画。虽然李老师说如果一个人的画画得好，写出来的画评就不差，我觉得好的画看得多到一定程度，一些基础的分辨能力还是有的。老师经常会讲到一些画家有世界一流的技术，但作品却只是二流的，究其原因是因为缺乏情感和个人风格，老师说作品中个人成分越高越有价值，那么独创的灵感从何而来呢？我想除了艺术家对于艺术的独到理解，还可以从其他学科中汲取营养。二十一世纪是一个强调交叉学科的时代，科学上的新理论、新发明的产生，新的工程技术的出现，经常是在学科的边缘或交叉点上，重视交叉学科将使科学本身向着更深层次和更高水平发展，这是符合自然界存在的客观规律的。至于艺术和科学这两门一个感性一个理性仿佛截然不同的学科，也应该互相借鉴，说不定新的创意就从中产生了。
论中国古代山水画对现代古典园林的影响 引言 中国传统山水画与古典园林被誉为一对“姐妹艺术”。它们具有共同的文化和思想基础，在几千年的历史发展过程中，不断的相互渗透、相互促进、相互影响，形成了密不可分、相辅相成的关系。中国的文人画家寄情于山水幽境，将绘画所描写的意境融入于园林的布局与造景之中，使得“以画入园，因画成景”的园林画境成为我国造园艺术的传统。 1、中国古代山水画与古典园林的关系 “江南园林甲天下”，山水画的绘画理论与创作技法对江南古典园林造园艺术的影响最为深刻，可以说，江南古典园林是中国古典园林的精髓所在，很好的诊释了中国古典园林的美学特征。论文以中国传统山水画和江南古典园林为研究对象，阐述了两者在人文精神、审美等方面的艺术价值。山水画与古典园林在发展史上可谓是水乳交融。魏晋南北朝时期是山水画和自然山水园的萌芽阶段;进入隋唐、宋元时期后，山水画和古典园林的发展迈入了成熟期，尤其是两宋时期文人写意山水园如雨后春笋发展迅速;到了明清时期，二者的发展空前绝后，均达到了鼎盛期。从历史的发展上可知晓，中国传统山水画与古典园林之间存在着同一性，如画家亦造园家、画论亦园论、画境亦园境、画情亦园情。这些为由传统山水画探究江南古典园林的造园艺术打下了坚实的基础。 中国传统山水画与江南古典园林具有相同的构成元素:山石、水体、植物、建筑等。两者都是以自然山水为蓝本，经过对景观元素常规秩序的创作性排列与重组，从而传递出人与自然的和谐共处的思想观念。在掇山理水方面，两者皆讲究师法自然、天人合一，且具有互通的艺术法则，皱法与叠山、山石画法与置石、山石审美原则及水体的开合、聚散变化更是两者互动的体现。在植物方面，山水画中的宾主秩序、对比统一、孤植和丛植的绘画理论及方法对江南古典园林有着深刻的影响。两者在创作过程中建筑皆注重“贵在位置，精在体宜”，而且园林中建筑的门、窗可充当画框，将内外的景观融为一体。江南古典园林的空间处理方式也深得传统山水画创作手法的精髓。山水画构图讲究立意，表达有散点透视法和“三层”、“三远”法，空间处理注重虚与实、藏与露、疏与密、以小寓大和取舍的合理安排，这些对江南古典园林的造园活动有着非常重要的指导作用。最后，具体的山水画理论分析具体的园林，由谢赫“六法”探究拙政园的造园艺术，从而更加深刻地证实中国传统山水画对江南古典园林的影响。 由中国传统山水画分析江南古典园林之艺术精髓，从山水画集中窥视江南古典园林的意境美，己成为我们研究中国古典园林的一个重要契机。深入研究中国传统山水画理论及创作方法，探讨其对江南古典园林造园艺术的影响，必将有助于我们对中国古典园林及传统自然美学观的深刻理解。 2、由中国传统山水画构成元素分析其对江南古典园林的影响 郭熙在画论中讲道:“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也”。而古代造园是模仿自然、师法造化，集传统的文学艺术、建筑艺术以及叠山理水、花
中国山水画的特点 中国山水画不讲究形式上的相似，也就是说不太在意画得逼不逼真，而是讲究画的神韵意境，以简洁飘逸的笔法给欣赏者带去精神上的享受。 中国山水画的特点据本人的认识应具有以下要素； 1，让人看上去就感到宽广，气魄非凡。要有“方寸之间见万里”“气象万千”的气度。 2，有深度，一层一层，向远延伸，无有穷尽的感觉。 3，层次感要鲜明。块面要分隔开，让人感觉不同块面，立即知道各个块面之间的前后，左右关系。 4，你所要表达的主题是一遍文章的中心，应重点描写，交代清楚，其它的衬托部分强调意到，寥寥疏笔，点到为止，中国画强调意境，可以意到笔不一定到，不要面面具到，交代得太清楚，否则会冲淡主题，画蛇添足。 5，山水画中山石，树木力求新，奇，怪，险。让人有种新鲜感，凶险感。容易吸引观众，打动人。 6，要达到以上效果都是以笔墨来表现的，所以这是笔墨功夫非常重要，应不断练，一副画的层次高低，观此立杆见影。否则你再好意境无法达到。 7，山水画高层次，实景刻画是次要的，关键是“虚”的部分要处理好，说起来容易，要做好，却很难，因为“虚”的部分，常常是随意中产生的，搞不好，一副画就因此搞坏了。这也是水平的问题。一般达到中等水平的画家，写实一般问题都不大，要“虚”得好，就相当于写意画，难度相当高。“虚”的部分，就是给人充分想象的部分。也是意境体现的部分。非常重要。其他再引用一些高手的见解供大家参考；第一、“奇”；中国古代画论中既强调多样性又强调统一性多样性即反对平铺直叙，反对景物雷同。五代李成《山水诀》："千岩万壑要低昂聚散而不同；迭（山献）层峦但起伏峥嵘而各异"。同时也指出，景物不能雷同而要变化，要有强烈的比照。"既追险绝，复归平正。"也就是说中国山水画通常不画缺少对比的平原景色，总是喜欢表示地形地貌对照强烈、山高水深的名川大山。关山行旅图关仝，五代宋初长安人。早年师荆浩，后又师唐代名家王维、毕宏等，有出蓝之誉。喜作宏伟山势，求意境。第二、“远”；具体说就是散点透视。中国宋代的山水画家王微说："目有所极，故所见不周"。也是宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中则提出山水画的“三远”表现法。也就是说中国山水画不
浅谈中国山水画的发展历程 关键词：山水画历程 摘要：山水画的艺术发展历程人们自古以来就有着亲近自然、追逐山水的欲望。“高山流水，小桥人家”是古代人们所追逐的，便出现的山水诗；古人描绘山水，便出现了山水画；古人创造山水，便出现了中国古典园林。中国山水画与中国古典园林的起源和发展有着密切联系，两者的创作一脉相成。在漫长的发展过程中相互作用，逐渐形成了一种独特的风格和审美情趣。 一.起源（石器时代、殷、周、秦汉） 山水画是中国画中的特有的画种之一，说到中国山水画起源得先从中国绘画说起。早在旧石器时代，制陶工艺的出现使得绘画在陶器的装饰上得以表现；在新石器时代，彩陶上的装饰图案代表新石器时代绘画的最高水平；原始岩画是中国绘画最早的遗存，原始岩画包含着人类的智慧和本性，反映了原始先民的朴素理想、信仰和生活；而到了秦汉，实现了全中国的统一，宫殿壁画的大量涌现，促进了绘画的发展。这时虽未出现山水画，但出现了表现山水的图画，如东汉时期的山系平陆早园汉墓壁画《山水图》。 最早见于文字记载的园林形式是“囿”，园林里面的主要建筑物是“台”。中国古典园林的雏型产生于囿与台的结合，在奴隶社会后期的殷末周初。囿台主要是满足上层社会阶级，他们用囿台狩猎、游玩、观察天象和气候以及祭祀。而在秦汉园林则以山水宫苑的形式出现，离宫别馆与山水环境结合，范围大到方圆数百里。其中最为有名的是“阿房宫”，它首先在苑囿中建立朝宫，实现了皇家园林里的游赏、居住、朝政等活动的兼容，促使了具有宫苑式的“园”的形成。中国园林从汉起称“苑”。其中以上林苑最为著名，它是中国历史上最大的一座皇家园林。同时在汉文帝时期还出现了私家园林，《西京杂记》就记述了这个时期茂陵富人袁广汉所筑私园情况：“东西四里，南北五里，激流水注内。构石为山，高十余丈，连绵数里。”以山水为建筑要素亦在私家园林中建设。
中国古代山水画鉴赏 摘要:何谓中国山水画？顾名思义，中国山水画即是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，利用传统笔墨的技巧，从而创造出某种特定意境的画面。按理说来，中国山水画作为中国国画的重要组成部分，深刻体现了中华民族的艺术形式与本民族的民族精神，理应受到至高的重视与珍视。然而，随着中国中国对外开放的深入，西方文化一涌而入，各种标新立异的西方印象画派以其自由，快速，狂放的技法被中国年轻人喜闻乐道，而传统的中国山水画则渐渐被忽视。在中西文化深度交融碰撞的今天，提高中国青少年对中国传统文化的审美迫在眉睫。 关键词：山水画，审美观，文化 一、中国山水画技法简介 山水画技法为中国山水画文化的重要组成部分，不同的绘画技法表达了画家不同的性格，绘画时的心情及创作背景等。下面将简要地介绍几种山水画的技法。 （一）用墨方面 1、泼墨法，顾名思义，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。而要使用这类技法，毛笔要大一些。用饱含
水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出所画物体的轮廓。 2、积墨法，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。 3、破墨法，指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。而中国著名画家齐白石在画虾的头和胸的时候就经常使用该种技法以表现虾的 透明感。 （二）用笔方面 1、要自然有力，切忌呆滞。 2、要变化而有联系，要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用，既有变化，还要互相联系。 3、要苍老而滋润，苍老就显出含蓄的笔力，用笔光滑就显得雅嫩，过于苍老亦易枯燥，故须在苍老中滋润，也就是干湿并用。 4、要松灵而凝炼，松灵比自然更进一步，要活泼轻松有生趣，切忌油滑、轻浮，轻松之中要有重厚，凝练是一笔画去到尽端有回锋。 5、要刚柔相济，即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁”才能稳厚，
1、以形写神，以神写意。 从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。 最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。 2、骨法用笔、以书入画。 “骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。 黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。
2015陕西教师资格考试之美术学科—浅谈中国山水画的发 展 中国画自古就分为人物、山水、花鸟三大科，中国山水画是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但当时尚未从人物画中完全分离。在隋唐时期开始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。接下来中公资深讲师就带领大家一起来梳理一下中国山水画的发展历程。 一、起源——秦汉时期 秦汉时期实现了全中国的统一，宫殿壁画的大量涌现，促进了绘画的发展。这时虽未出现山水画，但出现了表现山水的图画，如东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》。 二、起兴——魏晋南北朝 魏晋南北朝时期，由于长期乱战，社会动荡不安，使得社会普遍流行着消极悲观的情绪，名士们纷纷寄情山水以逃避现实，大量的山水诗、田园画的出现促使山水画的生成。从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来，他的人物画《洛神赋图》卷中的部分配景山水中可以看到峰、石、云、水、树的表现，领略到当时山水画的大致形貌。此时的山水画理论也已经基本成熟，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。 在南北朝后期山水画逐渐发展成独立画科，并出现了戴逵、宗炳、萧绎等以山水画著名的画家。宗炳所著《画山水序》，是最早的山水画理论文章。 三、全盛——隋唐 隋唐结束了战乱状态，进入中国历史上的全盛时期。山水画在南北朝时所显现的独立趋势，入隋以后渐渐明朗。初、盛唐之际，山水画已脱离人物故事而成独立的画科，到盛唐时，出现了画法工致、赋色浓丽和笔迹豪放、水墨减淡等不同流派，山水画由此启立门户，形成中国古代绘画独特的发展体系。 山水画的发展，首先表现在隋唐兴建的大量宫廷和台阁上，他们在设计依山傍水的建筑时，先要绘画大量山水背景，从而促使了山水画的进步。这时期出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批山水画大师。现存最早的山水画作品，是隋代展子虔的《游春图》，反映
第三阶段 如何欣赏古代山水画教案 红光中学美术教师周剑梅 课型：中国山水画鉴赏课。 教学目的：在中国的山水画里,东方文化的体现优为深刻.有中华武术的阳刚之美,也有高山流水的韵律之美,更充实着华夏人的朴实无华,勤劳勇敢,热爱和平,追求和谐的大度之美. 我们的国画远源流长,博大精深,承载着丰富的文化和思想。 欣赏山水画,只注意笔法,墨法,章法及色彩,还远远不够.当然这是基础,必须从这里入手.山水画描绘的是大自然的山山水水.云树石木,它的形式美,色彩美,甚至充满着节奏美,旋律美.其结构是开放的,自由的,无拘无束的, 这正是其博大,充满生机活力的原因.中国山水画 讲究写意,讲究气韵生动,讲究意境,讲究气势,讲究天人合一.和谐共处.大山圣水赋予人灵气,智慧和博大的胸怀。 教学重点：有针对性的对学生的知识结构，审美缺憾进行梳理和调整。 教学难点：让学生学会比较、学会思考、学会评价，学会将新旧知识串成串，融会贯通； 教学过程： 一、组织教学： 二、引入新课： 1、师提问：经过前两次的中国古代山水画相关常识的学习，谁能说说怎样欣赏中国山水画？ 学生分组讨论，并以组为单位派一代表阐述讨论意见。 本课内容为通过对典型的中国古代山水画名作的评析，了解中国古代山水画的欣赏方法。 ⑴中国古代山水画的性质和它在中国古代绘画中的重要地位： 上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。 中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。 中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。 （2）其次，中国古代山水画在空间的处理上，采用“以大观斜、“小中见大”的手法。 就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中国民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。 （放映录象） （3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。 如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。 （放映录象）
论中国山水画的特点 【摘要】：中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境。传统的中国山水画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其艺术手法、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是"失调"的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。 【关键词】：中国山水画，形神交融，工笔，构图，用笔，用墨， 中国山水画是传统画种之一。以自然风景为主要描绘对象。题材有风景佳胜、名山大川、城市园林、村野乡居、舟桥楼宇等。元代以后山水画在画史上占据相当的地位。习惯上，依画法不同分为：勾勒设色，金碧辉煌，富装饰风，称青绿山水或金碧山水；纯粹水墨者为水墨山水或墨笔山水；水墨为主、略施淡赭淡青称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底且施青绿者为小青绿山水；几无水墨纯以彩色描绘者为没骨山水。 中国山水画历史久远，独立的山水画始发于魏晋南北朝之间，文献表明该期山水画理论已趋成熟。至隋唐，展子虔《游春图》展露了隋代或初唐青绿山水之面貌，已见其写实能力之飞跃。盛唐吴道子之山水画简练且写实，李思训之山水画富丽而典雅；张及中晚唐画家创水墨山水；敦煌壁画中出现没骨山水；五代北宋则出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等一批名家，在真实地表现大自然和审美认识上跨入新的阶段。该期荆浩的《笔法记》、郭熙父子的《林泉高致》则较系统地总结了山水画理论。至元代，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，使山水画走向抒发主观情感、创造多种风格的新途，并使山水画中诗书画的结合趋于完美。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，使山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔墨；另一派则强调抒发个性，面向自然，将笔墨发挥尽致以传情达意。五代两宋以后山水画的发展变化，产生了数量甚众的名家、流派，理论著述亦趋于完备，从而奠定了近现代山水名家产生的基础。 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不但表现丰富多彩的自然景物，且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或于山水之中寄托对于国土家园的感情，因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，也可以说从侧面间接地反映了社会生活。在形象描绘上，山水画的特点为重宏观、重整体的把握，而非拘泥于细枝末节。对于物象的组织构造，
本文部分内容来自网络整理，本司不为其真实性负责，如有异议或侵权请及时联系，本司将立即删除！ == 本文为word格式，下载后可方便编辑和修改！ == 阅读答案：中国的山水画……（含答案解析） 阅读下面的文字，完成1—3题。 中国的山水画作为文人对自己生存环境——大自然的观照，深深的打上了意识 形态的烙印，蕴含着深厚的文化哲学内涵。山水画虽然以自然景物为描绘对象，但在中国山水画的水墨写意中，两度（平面）空间、多点透视及线的表现特点 又不是客观真实的再现，这充分体现了中国山水画“以形媚道”和“天人合一”的两大特征。西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解。山 水画的出现的前提包括非拟人的自然哲学，在古希腊的地中海地区，洛克利歇 斯的《神圣的自然》就是这一哲学的最基本的文字表述。那时的古希腊地中海 地区出现了一种有创见的、有发展前途的西方山水艺术。它远远先于远东地区 的山水画，但后来的基督教改变了这一切。西方山水画艺术被扼杀、中断了， 直到文化复兴运动后，一些思想家和艺术家表现出对自然的热爱，山水画才得 以重新发展。然而在中国，自然哲学一直把人和自然看作是无法分割的整体， 这种“天人合一”的观察自然的方式，为山水画提供了创作前提。中国山水画 在“以形媚道”的创作思想指导下，以似与不似、虚虚实实的创作方法把自然 和人格之美结合起来，通过对自然界的山川、草木、宇宙、大地的赞美来表现 出人的理想心态及人格。 传统的儒家思想作为中华民族文化中占据主导地位的哲学思想，渗透在中国人 生活的方方面面，也同样影响着历代画家的审美世界观。在山水画史上，许多 画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系，并对人类心意与自然物性的对应 进行了细致入微的分析。 老庄理论认为，最高的智慧不是站在客体之外去认识把握客观规律，而是需要 尽可能地融入客体之内去体会、理解，使主、客体完全融合。道家的这种哲学 精神，转化成了中国艺术的主要精神。作画时，不局限于同一时空的写实，而 是凭记忆按照心想去表现景物，力求达到“以神遇，而不以目视，官知止而神 欲行”的自由境界，这一过程实际上是对道的感悟、体验、转述、传达与表现。这种以道为本体存在，在空间意识上建构一个永恒的“质有而趣灵”的空间艺 术表现，惟有山水画特殊的散点透视法才可以表达。道家对自然的直观一直是 中国山水画家的神秘的一面，直至后来披上了禅宗的外衣。 禅宗是佛教中惟一推动山水画发展的部分。禅的实质是“释迦其表，老庄其实”；但是禅对人生及宇宙的直觉体验，“顿悟”其中的奥妙玄机，比道家略 高一筹。禅的神秘的哲学精神是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一
浅谈中国山水画 【摘要】中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。 游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、人的性情。 【关键词】山水画中国底蕴文化古典 一、中国山水画的起源 中国山水画的起源可追溯到三国时代，顾恺之的《画云台山记》中所叙述的《云台山图》证实了我国不但有山水画，而且起源于三国。顾恺之，字长康，江苏无锡人，精于人像、佛像、禽兽、山水等，博学多才，艺术造诣很高，素有才绝、画绝、痴绝之称，他的《论画》极大的促进了隋代以后我国山水画的发展，而后而后宗炳的《画山水序》王微的《叙画》，进一步的证实了我国的山水画的由来，且证实了山水画的素材来源于真山真水的写生，绝非人为臆造。
---《洛神赋图》之一，东晋著名画家顾恺之绘制(宋摹) 二、中国山水画的独立 隋朝的时候，由于政教的关系，因此绘画受到重视。隋朝绘画扔以人物或神仙故事为主，但山水画已发 展成独立的画科。展子 虔与董伯仁齐名，与东 晋顾恺之、南朝陆探微 及南朝梁张僧繇并称 前唐四大画家。展子虔历经北齐、北周与隋朝，曾在隋朝任朝散大夫，后任帐内都督。画过佛教画《法华经变》，风俗画《长安车马人物图》，但均没有传世。其山水画《游春图》，用勾勒刷法，著大青绿。空间透视安排合理，注意远近关系和山树人物的比例，能够于《游春图》-展子虔
咫尺之中，具备千里之趣。这证明了隋朝的山水画已经彻底解决“人大于山，水不容泛”的空间处理问题，成为卷轴山水画兴起的代表作。 二、中国山水画的成熟 唐代是我国历史上最强盛的时期，随着政治、经济、军事、教育、体育、音乐、外交……的发展，山水画教育开始设科，学画的人越来越多，王维、李思训、李明道、吴道子、阎立木、张萱、张燥邓等是最有名望的画家。大诗人王维曾任尚书右承、安史之乱后隐居于陕西蓝田辋川。其材艺双全能诗能画。诗歌以山水见长名扬史册，绘画尤长水墨，他的《雪溪图》、《孟浩然马上吟诗图》、《雪山图》、《辋川图》等。被宋代苏轼赞为：“诗中有画，画中有诗。”成为后世文人追求的最高境界。李思训出身于唐宗，他不仅是当代最有名的大画家，而且是屡建奇功的右武卫大将军。他受展子虔的影响，从形式上推动了山水画的主体，继承了六朝和隋代的山水画的技法。他的艺术实践使唐代的山水画得到了发展，也感染了许多精专山水画家。其子李昭道就是一位举足轻重的人物。他父子的青绿山水画同水
中国古代山水画 导入： 过度：闲暇之余我们都喜欢亲近自然，外出旅游。美丽的自然风景能带给我们心旷神怡，轻松自然之感。 提问：同学们都去过哪些中国的名山大川呢？ 学生：黄山、泰山、、、、、五桂山（教师可幽默回答，当然五桂山、大尖山也算是我们中山的名山） 提问：我们常说的“三山五岳”是指什么？ 学生：（略）相传古代的“三山”是指蓬莱、方丈、瀛洲。现指安徽黄山、江西庐山、浙江雁荡山。（《史记·秦始皇本纪》载：“齐人徐福等上书，言海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲”）、（徐霞客（明代伟大的地理学家和旅行家和探险家）曾两次游黄山，留下了“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的感叹。）“五岳”是指东岳泰山之雄（山东）、西岳华山之险（陕西）、南岳衡山之秀（湖南）、北岳恒山之奇（山西）、中岳嵩山之峻（河南）。（孔子“登泰山而小天下”。唐代诗人杜甫“会当临绝顶，一览众山小”的诗句。“重于泰山”、“有眼不识泰山”等） 提问：我们现代人表达对大自然的喜爱之情，一般都会用相机把美丽的风景记录下来。那么在中国古代，人们又用什么方式来表达对自然的喜爱之情呢？ 学生：诗歌、绘画是常用的方式。（李白《望庐山瀑布》日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。） 出示课题《中国古代山水画》 一．中国古代山水画的发展概况及脉络 提问：什么是山水画呢？ 学生：（略）山水画是中国画的一种,以描写山川自然景色为主体的绘画。（中国画按题材可分人物、山水、花鸟，三大科；技法可分工笔和写意。中国画是用毛笔、墨、彩作画于绢、宣纸、帛上，这种画种被称为“中国画”。从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。） 提问：中国古代山水画最早出现在什么时期呢？距今1500多年大概是什么时代。 学生：（略）魏晋、南北朝时期 魏晋南北朝时期（重点讲） 讲解：魏晋、南北朝时期，中国古代山水画就已经开始萌芽，但仍附属于人物画；（图例《洛神赋图》东晋顾恺之绢本设色（传是宋代摹本) 纵27.1cm 横572.8cm 这幅画现在有四个摹本，分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。）
论中国山水画的特点 罗山县莽张高级中学赵聪摘要：中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天人合一的意境，强调抒发作者的主观情趣，不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其意境、意蕴、艺术手法等多个方面，确立了知山乐水的圆觉之境、愈小而大的意蕴之理、学科表现的语法规则，是诗境与禅境的交汇。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。中国画构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而且或作长卷、或作立轴，长宽比例是“失调”的。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折方圆等变化，以表现物体的质感。中国画的用墨之妙，在于浓浓相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡。用墨亦如用色，要有浓有淡相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓。在中国山水画运用勾斫之法而达新的高峰，中国山水画的皴法之美独立于美学之林，中国山水画始终是双眼对自然观看的结果，中国山水画是多面、多向、多义的取信，它从多个角度体现着文明的丰富与深刻，中国山水画的空间构成透视原则很早已经形成。 关键词：中国山水画，形神交融，天人合一，工笔，构图，用笔，用墨，意蕴，勾斫之法，皴法之美，空间构成透视原则 中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。 在顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台。山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。因此，很有必要探讨中国山水画的特点。 一、与中国哲学深切吻合。“中国哲学的基础是天人合人，所以中国艺术是…情化?了的情化艺术，它以有意味和有气势为其美学特征；西方人的哲学是人定胜天，强调人主观上的深入细致和数理值的准确关系，其美学特征是…理化?了的科学艺术”。人与自然的亲和，也是中国山水画的艺术哲学，成为国画山水的基础。哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神，天地与我并生，天地与我合一，庄子和屈原打开了人与自然的屏障，人开始了与天地精神往来。因此，常说“仁者乐山，智者乐水”。 二、山水画确立了知山乐水的圆觉之境。山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青山绿水确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，
论中国山水画的特点 张利维 摘要： 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境。传统的中国山水画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其艺术手法、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是"失调"的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。 关键词： 中国山水画，形神交融，工笔，构图，用笔，用墨， 中国山水画是传统画种之一。以自然风景为主要描绘对象。题材
有风景佳胜、名山大川、城市园林、村野乡居、舟桥楼宇等。元代以后山水画在画史上占据相当的地位。习惯上，依画法不同分为：勾勒设色，金碧辉煌，富装饰风，称青绿山水或金碧山水；纯粹水墨者为水墨山水或墨笔山水；水墨为主、略施淡赭淡青称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底且施青绿者为小青绿山水；几无水墨纯以彩色描绘者为没骨山水。 中国山水画历史久远，独立的山水画始发于魏晋南北朝之间，文献表明该期山水画理论已趋成熟。至隋唐，展子虔《游春图》展露了隋代或初唐青绿山水之面貌，已见其写实能力之飞跃。盛唐吴道子之山水画简练且写实，李思训之山水画富丽而典雅；张及中晚唐画家创水墨山水；敦煌壁画中出现没骨山水；五代北宋则出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等一批名家，在真实地表现大自然和审美认识上跨入新的阶段。该期荆浩的《笔法记》、郭熙父子的《林泉高致》则较系统地总结了山水画理论。至元代，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，使山水画走向抒发主观情感、创造多种风格的新途，并使山水画中诗书画的结合趋于完美。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，使山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔墨；另一派则强调抒发个性，面向自然，将笔墨发挥尽致以传情达意。五代两宋以后山水画的发展变化，产生了数量甚众的名家、流派，理论著述亦趋于完备，从而奠定了近现代山水名家产生的基础。 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不
陕西教师资格考试之美术学科—浅谈中国山水画的发展 中国画自古就分为人物、山水、花鸟三大科，中国山水画是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但当时尚未从人物画中完全分离。在隋唐时期开始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。接下来中公资深讲师就带领大家一起来梳理一下中国山水画的发展历程。 一、起源——秦汉时期 秦汉时期实现了全中国的统一，宫殿壁画的大量涌现，促进了绘画的发展。这时虽未出现山水画，但出现了表现山水的图画，如东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》。 二、起兴——魏晋南北朝 魏晋南北朝时期，由于长期乱战，社会动荡不安，使得社会普遍流行着消极悲观的情绪，名士们纷纷寄情山水以逃避现实，大量的山水诗、田园画的出现促使山水画的生成。从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来，他的人物画《洛神赋图》卷中的部分配景山水中可以看到峰、石、云、水、树的表现，领略到当时山水画的大致形貌。此时的山水画理论也已经基本成熟，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。 在南北朝后期山水画逐渐发展成独立画科，并出现了戴逵、宗炳、萧绎等以山水画著名的画家。宗炳所著《画山水序》，是最早的山水画理论文章。 三、全盛——隋唐 隋唐结束了战乱状态，进入中国历史上的全盛时期。山水画在南北朝时所显现的独立趋势，入隋以后渐渐明朗。初、盛唐之际，山水画已脱离人物故事而成独立的画科，到盛唐时，出现了画法工致、赋色浓丽和笔迹豪放、水墨减淡等不同流派，山水画由此启立门户，形成中国古代绘画独特的发展体系。 山水画的发展，首先表现在隋唐兴建的大量宫廷和台阁上，他们在设计依山傍水的建筑时，先要绘画大量山水背景，从而促使了山水画的进步。这时期出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批山水画大师。现存最早的山水画作品，是隋代展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，开创了青绿山水画的端绪，并且初步探讨了“咫尺千里”的透视观。《游春图》以青绿勾填法描写山川、人物，尚无皴法，树木直接用粉点染，体现出朴拙而真切地描绘自然景色的能力，展示出山水画已由六朝以来的萌芽状态而趋向成熟，山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。 唐代的山水画具有划时代意义，具体表现为青绿和水墨两种不同风格的建立。一派是青绿山水，“大小李将军”——以李思训及其儿子李昭道为代表。二李的画法是以墨笔勾勒轮
《中国古代绘画赏析——山水篇》教学设计 中国古代绘画赏析---山水篇 省市第二十三中学利梅 学生分析：教学对象为高中一年级学生。一方面，他们对传统文化有一定的了解，特别是通过语文和历史课的学习，积累了一定的古诗词知识和历史知识。这对中国画的欣赏、体悟非常有利。另一方面，他们具备了较强的分析归纳能力。在新课改后，小组协作学习已经成为大家喜爱的学习方式。这为本课的探究式学习提供了必备的基础。 教材分析：这一课容宽、知识面广，涉及到了高中学生学过的历史知识、语文知识等，知识的综合性不仅学生感兴趣，我也喜欢研究，一节课讲完学生绘画知识了解得有点肤浅，于是我从中国古代绘画分类把本科整理成3节，深入浅出的从多角度给学生展示中国画的魅力。 教学目标：了解代表性作品，探究各种山水画画风格特点，加深对中国传统绘画的了解，增强对中国传统文化的热爱。 教学重点：山水作品的时代特色及其风格演变。 教学难点：山水作品时代特色的归纳及其风格演变。 教学策略：采取探究式学习的方法，让大家仔细地、反复地品读作品。通过比较、分析，共同探究不同时代作品的特色，并联系历史、语文知识，来加深对作品的艺术特色理解，引导学生从历史背景转变的角度来发现这些艺术特色的深层原因，使大家获得较为深刻的审美体验，同时，
还可以欣赏体会诗、画等传统文化贯通交融所形成的中国文化，激发起大家对中国传统文化的热爱，产生民族自豪感。另外，引导大家通过探究，看到文化的变迁与时代背景之间的联系，鼓励大家养成尝试利用自己掌握的各种知识去探索和研究艺术、了解作品，获得较深层次的了解和感悟的学习习惯。 教学准备：师：多媒体古代绘画原大挂图若干宣纸毛笔墨汁盘子笔洗。 生：美术书纸笔 教学过程：导入(周围作品)——两宋作品品鉴对比（学生活动）——诗词与两宋绘画风格之对比（学生活动）——山水画特点——老师示课堂练习——课堂小结 导入： 师：中国古代绘画的三大画科分别是人物、花鸟和山水。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，成为世界艺术史上罕见的瑰宝。这些附着中国人敏感心灵和微妙哲学的千古佳沉默不语却光华万丈，荡涤心灵。今天，就让我们一起来领略它们的魅力。 出示课题：中国古典绘画赏析 （通过幻灯片欣赏北宋作品《溪山行旅图》）
浅谈中国传统绘画的特点 中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重 要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。纵观中国绘画史，我们会清醒地发现，创新并不是现在才提出的问题。从隋代的展子虔到清代“四僧”再到近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，哪一个不是在创新中崛起、发展、壮大的呢？ 艺术贵在创新。对于这一点，中国画家似乎没有太大的分岐。但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭，因此，我们很有探讨的必要。对于传统，多数画家仅把画史上几个著名画派的技巧及风格当做传统的本质而加以继承。画派的技巧和风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现，但绝不能代替传统。所谓传统，笔者认为，指的是对具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等的概括，具有本质性。什么是中国画的传统？根据中国画发展的特点，笔者将其概括为以下五点： 一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。中国画讲究气韵、追求意境。一个画家应具备“画得像”的功
夫。但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。写形是为了传神、为了畅神。形可在“似与不似之间”。我们要知道，“以形写神”的最终目的是“达意”。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意。”没有“形”的支架，“神”无处依附。相传五代荆浩为松写生的画集达几万册，所以用笔能够“运转变通”、“如飞如动”，用线既不专以浑朴胜，也不专以娟丽胜，而是达到了所谓“神化”的境地。中国画历来要求以“形”这个支架表现“神”。这个“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而“神”是主要的。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。也就是说，画得太像就太俗了；画得一点儿也不像，更不是中国画。所谓“意象造型”就是这个道理。而从西方绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现；发展到现代派，则走上了另一极端。现代派画家主张绘画是“自我表现”的凭借，因此，可以随意摆弄“形”。既然如此，“神”就更谈不上了。 二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。这些都是对笔墨内涵的要求。“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。画家以挺劲的笔法将自己
中国古代山水画 山水画是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木（一称界画）两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。 中国山水画，源远流长。远在战国时代已在古地图中、在工艺美术品中、在具有装饰作用的建筑材料上零星出现，虽或为非完整构图的孤立形象，或为人物神异活动的背景，但依稀可见作者的神话迷信思想，并遗留着原始社会自然崇拜的痕迹。 独立的山水画正式首创于魏晋南北朝之间，据文献记载东晋画家顾恺之即画有《雪霁望五老峰图》。南朝的宗炳与王微继之完成了两篇最早的山水画论《画山水序》与《叙画》。尽管至今未见这一时期的作品存留，若干作品中的山水仍是人物的衬景，以致“人大于山、水不容泛”，甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但山水画理论已经成熟，或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且
讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。隋唐时代，中国山水画已经成熟，展子虔《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽未脱装饰遗意，但写实能力有极大提高，饶有抒情意味。盛唐的吴道子进而发展了简练而又写实的山水画法，所画山水“怪石崩滩，若可扪酌”。中晚唐画家更创造了水墨山水、没骨山水亦出现于敦煌壁画中。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到一个高峰。继荆浩、关仝、董源、巨然分别开创或继承南北山水画派之后，北宋关仝、李成、范宽三家鼎立，各擅胜场。荆浩的山水画论《笔法记》，把谢赫“六法”移于山水，以“真”为主，强调以树木体现一定道德观念。北宋郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加体系化。经过南宋画家对寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家——黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，山水画又出现了一个重视主观抒发与风格创造的新的高峰，也完成了山水画中诗书画的统一。 明末董其昌简化古人创造的山水形象，参照书法开合起伏的法则，用以构置平面化的山水境界，造成了山水画的又一变异。入清以后，一派沿董其昌蹊径变化古法，在笔墨风格气味上谋求新意；另一派面向自然亦发挥笔墨传情的效能，独抒个性。后一派的代表石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》（《画谱》）是古代山本画论中最优秀的名篇。五代两宋以后山水画的变异发展，不但造就了为数极多的名家和作品，而且形成了多种多样的风格流派，还完成了在中国画论中居于