中国“第六代导演”的“后现代主义”选择
【摘要】：后现代主义思想以其极端的反叛性的颠覆性影响全球，这种思想也深深影响了崛起于90年代的中国”第六代”导演的创作，使他们以”异端”电影的创作吸引了世人的瞩目，在选材、表现形式、审美观念等方面做了新的大胆的创新，从中也看到了传统与现代文化观念同后现代文化理念的激烈碰撞。其间虽然有得有失，但这种追求、探索对中国电影的发展是一个有益的尝试。
【关键词】：中国；”第六代”导演；后现代; 选择
一、中国的”第六代”导演名称的由来
电影作为舶来品，自它诞生的一百多年来，在中国经历了特有的发展历程。依据我国电影发展的历史，我们按照时间顺序把导演按”代”来划分/。”代”的言说是缘于”第五代”的出现。中国电影”第五代”那批电影人主要包括张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮、李少红等。他们作为一个特殊的创作群体，为中国电影的发展做出了不可磨灭的贡献。
中国电影界认定的”第六代”导演，是指60年代或70年代出生，80到90年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育，并于90年找在中国影坛亮相的电影人。”第六代”导演在评论界是备受争议的一代导演，有人因为他们在关注主题、表现视角和影像表达等方面存在的差异性和不成熟性，而质疑他们作为一个导演群体的指称，称他们为无法命名的一代。与”第五代”不一样，”第六代”导演的命名是自己指认和有意识向社会公布的。1992年，胡雪杨在上海电影制片厂拍摄了《留守女士》后，立即发表了对自我和对一个小团体的命名宣告：”89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。”这种命名是这批年轻导演的自我言说与定位。尔后随着他们的成名，这种命名动机了发生了转换。现在”第六代”这个称谓已成为为宣传的需要，准确地说是制片人的需要，成为一个商业宣传的广告语。
二、后现代主义文化在中国的影响
后现代主义哲学与文化，产生于20世纪60年代的西方发达的资本主义社会，是同后工业时代和和跨国资本主义相适应的一种文化思潮，其基本精神表现为对现代性和现代主义的解构、反叛与超越。关于后现代主义，国内学者的学者的定义是：”后现代主义是后现代社会后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会等）的产物，孕育于现代主义的母胎（30年代中），并在二战以后与母胎撕裂，而成为一个毁誉交加的幽灵，徘徊在整个西方文化领域。后现代主义的正式出现是在50年代末期至60年代前期，其声势夺人并震撼思想界是在70年代和80年代。
在哲学上，后现代主义基本特征是反对”在场的形而上学”，从而导致放逐
第一代导演 第一代导演活动的时间大体上是20世纪初到20年代末，他们是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。 郑正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史东山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深 第二代导演 “第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。 这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。 ·陈怀皑、桑弧、崔嵬 第三代导演 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段,这也是中国电影的曲折发展时期。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。 ·谢晋、谢铁骊、谢添、沙蒙、水华、林农、李前宽、肖桂云、凌子风 第四代导演 第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。因为时代的局限性，*导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到*导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个*的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，*的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为*作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。 ·黄蜀芹、黄健中、郑洞天、谢飞、王启民、滕文骥、吴贻弓、丁荫楠 第五代导演 “第五代导演”是指一批二十世纪八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。他们的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈，给中国影坛造成了巨大的冲击波。 陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴子牛 第六代导演 “第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中
[单选]下列关于中国第五代导演的电影题材说法中，不正确的是（）。 A.弘扬少数民族强悍的盛敏丽，反思黄土地的僵化。 B.偏重农村，中华文化的发源地。 C.展现小人物闪了、美好的一面。 D.蕴含尖锐的文化反思和批判意向。 ?[单选]下列电影中，不含有后现代主义风格的是（）。 A.《厨师大盗和她的情人》 B.《燕尾蝶》 C.《大话西游》 D.《黄土地》 ?[单选]（）是下何人一直被看做是美国电影史上最具有好莱坞色彩的人物？ A.凯瑟琳·赫本 B.奥黛丽·赫本 C.费雯·丽 D.伊丽莎白·泰勒 ?[单选]不属于林权泽电影四个方面主题的是：（） A、我对传统文化的追寻 B、对历史的反思 C、对人生的追问 D、对女性命运的嘲讽 ?[单选]电影作为造型艺术，它的特点是（）。 A.时间需要停止 B.画宽不能变化 C.造型是暂时的 在线电影免费看 电影抢先看 https://https://www.doczj.com/doc/478252581.html, 免费电影网址 电影在线
D.在运动中造型 ?[判断题]弗洛伊德的心理学理论非常适合于分析类型电影。 A.正确 B.错误 ?[单选]（）只拍了6分钟试镜镜头的摄影师莱恩赞叹道梦露“像早期电影明星何人一样能在影片上妩媚诱人”？ A.贝蒂·戴维斯 B.简·哈洛 C.简·曼斯弗尔德 D.梅·韦斯特 ?[判断题]先锋电影是要用一种极简的、夸张的、抽象的、风格化的电影语言表现一些深刻的东西。 A.正确 B.错误 ?[判断题]电影艺术拥有最广泛驳杂的受众群体，通过它的传播，能形成一种公共话语空间。 A.正确 B.错误
后现代主义文学 后现代主义是第二次世界大战后西方社会中出现的范围广泛的文化倾向，它在70至80年代达到了高潮。 重要流派和作家： 存在主义文学： 存在主义文学兴起30年的法国，流行于20世纪中期的欧美各国。存在主义文学是存在主义哲学在文学上的反映。法国作家萨特是其创始人，他的理论著作《存在与虚无》提出著名的“存在先于本质”的观点，从而建立了这一哲学体系。存在主义否定客观事物独立存在，强调人的价值高于一切，主张“重在行动”、“自由选择”和“积极进取”。但是，存在主义文学大多描写世界的荒谬和现实的肮脏，表现荒诞世界中孤独的人的失望和不幸，基调悲观。艺术上，存在主义文学力求寓哲理于作品，强调叙述的客观冷漠。存在主义文学主要是小说和戏剧。代表作家有萨特、加缪和彼伏瓦等。 法国，萨特《禁闭》，加缪《局外人》《鼠疫》，波伏瓦《女客》《他人的血》《一代名流》，梅勒《白色黑人》《一场美国梦》。 萨特 短篇小说《墙》，长篇小说《厌恶》，《哲学与虚无》，《存在主义是一种人道主义》，三幕悲剧《苍蝇》，代表作独幕悲剧《禁闭》，四幕悲剧《死无葬身之地》，独幕剧《恭顺的妓女》，长篇小说《自由之路》，三幕哲理论证剧《魔鬼与上帝》，最具争议的7幕悲剧《脏手》，自传性回忆录《七十岁自画像》。 思想倾向：表述存在主义的人学主张。 “存在先于本质” “文学介入论” 1．创作是为阅读而设的引导 2．阅读是引导下的创作 萨特的艺术风格： 1．极限境遇 2．自由选择的人物 《禁闭》最初取名《他人》 全剧只有四个人物，一个是不参与剧情的侍者。报社男编辑加儿散生、邮政局女职员伊内丝（同性恋）、贵妇艾丝黛尔（色情狂）。 名言“他人即地狱”的三层含义： 1．如果你不能正确对待他人，那么他人便是你的地狱 2．如果你不能正确对他他人对你的理解，那么他人的判断就是你的地狱 3．如果你不能正确对待自己，那么你也是自己的地狱 《禁闭》艺术特征： 1．题材的荒诞性 2．境遇的极限性 3．哲理的深刻性 荒诞派戏剧： 荒诞派戏剧出现于50年代法国文坛，后波及欧美各国，是二战后影响最大的现代主义戏剧流派。它在思想上受存在主义哲学影响，认为既然现实生活内容是荒诞的，那么其表现形式也应该是荒诞的。面对严酷的社会现实，人物虽有反抗，但方式消极。荒诞派戏剧强调
中国电影主要几代导演及作品 1905年随着《定军山》问世，中国电影开始了举步维艰的漫长旅程，经历了战乱，国破家亡的电影人在新中国前仆后继，一直不停地在电影艺术领域里努力探索。 第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。 张石川（1922—1980），和郑正秋联合创办新民电影公司，并联合执导了《难夫难妻》表达改良社会的愿望，通过包办婚姻把素不相识的青年男女送进洞房，造成了难夫难妻的生活，对现实批判意义极大。《劳工之爱情》是以戏剧的手法通过一个木匠为追求爱情和开诊所治骨折的未来岳父的闹剧来勾画了当时贫困的社会普遍现实，也是中国电影喜剧萌芽的开端。 秋【1888----1935】
黎民伟（1882—1953），中国电影之父，生于日本，早年参加同盟会，1913年，和兄弟黎海山，黎北海，妻严珊珊共同创作并演出《庄子试妻》，黎民伟反串庄子之妻，1926年，他随军北伐，在炮火纷飞的战场拍下大量珍贵的史料镜头，1930年组建联华影业公司，拍摄了他著名的作品《古都春梦》。抗战爆发后，他辗转于粤桂为抗日宣传而奔走，抗战胜利后，他返回香港，继续电影事业，直到1953年逝世。
1.张艺谋第五代电影人的代表 名誉指数：10 票房指数：9 投资指数：9 潜力指数：9 年薪：1亿 在中国，张艺谋似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是城市题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。在张艺谋看来，“城市题材和农村题材不能构成一个话题，现在好的题材不多，我只是找有感觉的、合适的拍”。“我只想拍我感兴趣的东西，一种清新、自然和返朴归真的东西。”如今电影市场不景气，可张艺谋10多年来从未因缺少拍片资金而发愁。 代表影片： 《英雄》柏林国际电影节特别创新作品奖 《一个都不能少》中国电影“华表奖”，威尼斯电影节“金狮奖”，“金鸡奖”最佳导演奖 《活着》法国戛纳电影节评委会大奖，美国金球奖最佳外语片提名 《秋菊打官司》威尼斯国际电影节“金狮奖”，“百花奖”最佳故事片奖，“金鸡奖”最佳故事片奖 《大红灯笼高高挂》香港电影“金像奖”十大华语片，威尼斯国际电影节“银狮奖”，大卫奖)最佳外语片大奖，“百花奖”最佳故事片 《红高粱》西柏林国际电影节“金熊奖”，“百花奖”最佳故事片奖，“金鸡奖”最佳故事片奖，蒙特利尔国际电影节“银熊猫”奖，香港电影“金像奖”十大华语片。 2.李安华人电影的骄傲 名誉指数：10 票房指数：8 投资指数：8 潜力指数：9 年薪：9千万 李安无疑是为数不多的好莱坞亚裔导演中最成功最特别的一位。他游刃有余地用电影语言来处理东西方的情感与伦理，并且在东方和西方都得到了认同。 作为一个自小在传统中国家庭里长大的人，他除了拍出了《推手》、《喜宴》、《饮食男女》及最近正大红大紫的《卧虎藏龙》等华语片以外，居然还能拍出令国际影视界一致叫好的跨文化的《冰风暴》、《理智与情感》及《与魔鬼共骑》等英语片。也许对于一个真正的金牌导演来说，电影不存在什么文化与国别的区别，只要他的作品能触动观众。
中国第六代导演以及作品介绍 以“代”来划分导演群，源自对北京电影学院导演系毕业生的划分。比如，78级毕业的张艺谋、陈凯歌等人被统统归为中国导演群的第五代。这种划分大都来自评论家的需要，其本身与导演作品的风格、题材等等并无关系。沿用至今，“代”已经成为文艺界常用词语，比如新生代、晚生代等等。这里介绍的所谓“第六代”导演，并非严格意义上按照电影学院导演系毕业生的划分，而是指当今中国影坛比较年轻的一拨导演。第六代导演的主要特点是以地下独立制片起家的居多，通常他们最早的影片无法获得公映，只能小范围放映，也有一些是特意去走小范围路线，为去国外拿奖而拍摄，但这些导演的最终命运都是一一浮上主流。 路学长主要作品： 《长大成人》、《非常夏日》、《卡拉是条狗》在年轻导演中，路学长算是年龄较大的一个（出生于1964年），严格地说，把他划分在第六代中，是出于其电影风格不类似于任何一个老导演，电影历程更和大部分的非主流导演不相符合。他的电影从一开始一直处于公映状态。 贾樟柯主要作品： 《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》等。在所有独立电影导演中，贾樟柯已经成为最具有市场的一个。他是中国独立电影中比较幸运的一位导演。从《小山回家》在香港获奖，到《任逍遥》入围嘎纳电影节，再到《三峡好人》获威尼斯电影节最佳影片金狮奖，得奖是这位独立电影导演唯一的生存途径，也是他连续拍出电影的保证。贾樟柯出生于山西，在他的电影里，镜头大多对准了山西的小县城。在他的电影里，《小武》是他所有电影里最具影响力的一部，这也是使他一夜成名的一部电影。一方面由于在国外获奖众多，另一方面，让更多梦想独立执导电影的年轻人看到了一种可能。可以这么说，贾樟柯可能不是第一个把镜头转向当下的导演，但他是这一领域中最具影响力的导演。 到了《站台》、《任逍遥》，我们已经能够看出贾樟柯电影里存在有一些弊病，即做的痕迹过重，难免会显得矫揉造作。一方面是由于贾樟柯身上有一
第一代导演 -- 中国电影的拓荒者 中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。 第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》 ( 先后拍了十八集 ) 。就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。 第二代导演 -- 中国电影的第一个黄金时代 中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆。“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。 第三代导演 -- 中国电影的经典打造 建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段： 1949 年新中国成立到 1965 年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是 1966 年至 1976 年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。 第四代导演 -- 中国电影的夹缝生存者
南昌教育学院学报 JOURNAL OF NANCHANG COLL EGE OF EDUCAT I ON 第23卷第4期Vo.l23No.42008 中国第六代电影导演的美学风格 贾晓春 (西北师范大学文史学院 甘肃兰州 730070) 摘 要:中国 第六代电影导演的思想成长、基本艺术思想和政治理念的形成,是在中国社会各个领域产生巨大撞击、转向,中国人内心世界产生极大分裂转变的80年代。他们以完全迥异于前几代的个性化艺术表现手法,和自己独特的成长经验来关注和讲述 自己身边的人和事,追求客观真实的美学风格。 关键词:第六代导演 美学风格 客观真实 中图分类号:J901文献标识码:A文章编号:1008-6567(2008)04-0011-03 第六代导演是指上世纪80年代后在北京电影学院或中央戏剧学院、北京广播学院等就读毕业后,并在90年代开始电影创作的电影人,如张元、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、管虎、李欣、张扬、施润玖、贾樟柯、何建军、王安全等。他们大多出生成长于中国改革开放的特殊历史时期!!!大量新鲜事物的出现也使人们显得焦躁不安,无所适从,处于茫然的境地。正因为这种特殊经历,使他们更愿意以表现一种日常生活的状态和普通人的心态,客观地反映现实人群的现实生活状态,呈现出异于前几代的客观真实的美学风格。笔者将从四个方面来分析第六代是如何在自己的作品中追求客观真实的美学效果的。 一、边缘人群的边缘处境 第六代导演以自由、随性的手法给我们展现了边缘人群的边缘处境。由于不同于前几代表现历史英雄式的人物,因此,他们的作品具有别样的美学魅力。在他们的电影里,传统观念中认为是 丑角的边缘人物成为第六代导演着力表现的主人公:流浪歌手、智障儿童、吸毒演员、小偷、暗娼等地位低下的边缘人成为第六代电影的绝对主角。而孤独、失落、迷茫、绝望、混乱则是第六电影代反复表现的影像。 纵观第六代导演的作品,不论是贾樟柯?小武#?站台#中对底层小人物挣扎命运的描述,还是路学长?卡拉是条狗#、安战军?看车人的七月#等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘,或是施润玖的?美丽新世界#中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画,还是?流浪北京#中那些漂泊的追梦人、?春冬的日子里#里精神分裂的艺术家等,这些边缘小人物在他们曲折艰辛的日常生活里徒劳地挣扎反抗,对人生充满了迷茫和无奈。而王超的?安阳婴儿#,更是让观众在极其复杂的情感中透不过气来:同情?可怜?悲悯?气愤?无奈?等等,这似乎都说不清楚。 法国著名史学家丹纳曾经指出 要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况。 电影是一门极具魅力的艺术,但它又不仅是一门艺术,在中国甚至整个东方,它都与整个社会、时代交错纠缠。[1]第六代导演这种从边缘出发,展示着边缘人的个体命状态,是对第五代导演实施 文化突围。[2]自身经验使他们对这些社会转型时期的失败者或者牺牲品构成了和主流社会相对应的弱势边缘群体的生存状态非常了解。所以,他们变换着任何可能的视角试图以最自然、最 收稿日期:2008-09-25 作者简介:贾晓春(1983-),男,陕西宝鸡人,西北师范大学文艺学硕士。
中国各代导演及其代表作
中国第一代导演 ?第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。
中国第二代导演 ?中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。 “第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写 ?实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。可以说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。
中国第五六代导演及其简介 第五代导演 “第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。 “第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。 陈凯歌(1952—) 1982年毕业于北京电影学院导演系。自1984年至今，他导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》等作品，大多作品入围重要国际电影节，有的在戛纳等重要电影节获大奖。陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道的人性弱点。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与向往。以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。 张艺谋(1950—) 1982年毕业于北京电影学院摄影系。最初担任摄影。他在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》中的摄影，以追求画面造型的力度和象征性，而广受赞誉。1988年独立执导《红高梁》，之后连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》等作品。几乎所有作品都入围国际重要电影节，有的获大奖。张艺谋作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。
第五代导演代表人物极其风格 1.张艺谋 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。一般包括三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 张艺谋的电影创作是其艺术创作的核心。他的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。中国电影历史中，很难有导演类似张艺谋这样所执导的电影数目之多，风格差异之大。从电影艺术创作角度上看，张艺谋更是因为电影创作的勇于创新，题材多样而驰名中外，屡获大奖，他是第一位获得重要国际电影节奖项的中国导演；从电影商业角度上看，张艺谋也是中国近现代电影中第一个开创了“大片”时代的导演，从此开创了中国电影大面积商业化的进程。 张艺谋电影艺术创作特色的更迭最为显著体现在了电影技术的创新之上，也就是视听语言的表现和使用上。视听语言是电影的语言，是工具，那么视听语言的使用就可以成为电影内涵和风格表现的基础。其导演处女作《红高粱》中泼墨式的大写意色彩创作，粗犷的声音处理以及大开大合的风格定位，开创了中国电影在视听语言上最为革命性的变革。 主要代表作品 电影作品
风格特点 中国传统文化中的父亲情结 悲剧的重复 艺术家的审美情怀 色彩的运用美学 独特的构思，深刻的寓意 浓烈的历史感和生命意识 电影分类 反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》 纪实类电影。《秋菊打官司》和《一个不能少》 小说类电影。余华的同名小说的电影《活着》改编自小说的《红高粱》和2011年即将上映的电影《金陵十三钗》 纯爱类电影。《我的父亲母亲》《幸福时光》和2010年上映的《山楂树之恋》 商业类电影《英雄》开始，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲 张艺谋电影内涵的承载物 （一）悲剧情节 （二）女性视角 （三）命运抗争 （四）文化反思 总结 张艺谋电影的创作风格复杂多变，但是又是继承着惯有的个人烙印，这使得他的电影具有了与众不同的魅力。而张艺谋电影中对于视听语言和电影本体的创新则给中国电影带来了一种焕然一新的面貌，不仅给中国电影的艺术本体的创作提供了较为优秀的范例，而且因其主导的中国电影“大片”时代的商业化创作为中国的电影发展也提供了极大的冲击力。张艺谋的电影创作对于中国电影的发展具有巨大的推动力，而他作为中国电影导演在国际上的显著代表，也给中国电影的发展提供了一个很大的借鉴意义。
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】 （1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。 他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。 第四代代品中值得关注的三种电影： 第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。 第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。 第三，重大革命题材电影。比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。 （2）第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。 这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。艺术上则致力于银幕视觉造型和象征、写意功能的强化，代表了新时期以来电影的最高峰，也标志着中国电影成功地走向世界。正如陈凯歌所言：“我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发” 第五代的发轫之作是张军钊1983年在广西厂率先举起大旗、一发冲天的《一个和八个》。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。代表作有陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》；田壮壮的《盗马贼》（1986年）；吴子牛的《晚钟》（1988年）；黄建新的《黑炮事件》、《站直喽，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》。 例子：其中陈凯歌导演的《黄土地》，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。张艺谋《红高粱》整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。第五代导演的影片大体上是一种宏大的历史叙述，是对民族、国家历史的想象和叙述，即使叙述个人的事情，其象征隐喻的内涵又使之超越了个体。即使是90年代后陈凯歌拍出的《霸王别姬》，影片也是借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。
20世纪的艺术界有一个幽灵在欧洲游荡――后现代主义的幽灵，它蛰伏着、潜行着，最后成了排山倒海之势，致使从古希腊到罗马文艺复兴时代的古典主义艺术荡然无存，而从事古典艺术的人们步履艰辛，飘泊栖迟。 英国画家查普曼在19世纪70年代提出“后现代绘画”，以别于后期印象派，当时的艺术家不会太离谱。英国历史学家汤因比的《历史研究》于1961年出版，他提出的后现代，和今天的后现代艺术家大体无关。他关注的是多元世界文化的地球村，而他的警世危言则开列得清清楚楚，他不仅不是后现代主义的教主，实际上他揭示了后现代主义所由产生的背景。西方资本主义前景黯淡，危机四伏，对西方现代文明，他所发现的病灶，比当时任何一个学者都敏锐。他以为西方文明的自杀过程正加速度前进，有十个方面沉疴已久，不能自拔1、原子战争。2、技术(如电脑技术的日新月异――范注)。3、空间开发。4、极端的消费主义(如目前的次贷危机――范注)。5、贪婪。6、人口过剩。7、污染。8、混乱，已超过人类所能承受。9、道德的裂隙技术权利与人类伦理准则的鸿沟(如今天世界不止一两处的克隆人的探究――范注)。1 O、自我中心主义(极端的个人主义、权利意志――范注)。 汤因比的理论被视为现代主义自杀论的滥觞。与他差不多同时，德国历史哲学家斯宾格勒《西方的没落》一书，站在民族主义的立场，对资本主义“怒其不争”的惋惜；而汤因比敲响的却是西方文明的丧钟，则有对资本主义“恨其不死”的愤怒。然而，并不是所有的人都有斯宾格勒和汤因比的渊博和智慧，他们的代表人物确是小有智慧、大有狡狯的折腾者。杜桑在20世纪20年代的登场，成为
一个时代的结束，另一个时代的开启。也许他有些爱恶作剧，也许他不乏使用嘲弄手法的本领，于是在1 9 1 7年杜桑自一个商场购得的尿器，堂而皇之地引入美术馆，名之日“喷泉”，杜桑从而成了后现代主义的鼻祖，当然在我们看来的不雅之举，西方评论家却煞有介事起来――现成物策略，成了后现代主义的利器。评论家首先不是有要求于艺术家，而是要求观众，“不管它是什么，它必须有一个胃，能够消化橡皮、煤、铀、月亮和诗”(路易斯?辛普森语)。这真有市井泼皮牛二横不讲理的意味。或者提升一些讲是以形象的专政，深入心灵的专政。 杜桑的“喷泉”一词，意含猥亵，不用详批。而他这一“艺术创作”竟能成为一个艺术时代的象征，我们就不能不思考其缘由。西方的思想家如康德、黑格尔等人，殚精竭虑、呕心沥血的思想硕果，在杜桑之流看来，都是人类思维的赘疣，必除之而后快，人类所需只是随心所欲。杜桑同时也是现代艺术的启蒙者，他告别了传统艺术所必须的视觉上的、心理上的、技巧上的严格要求，而且“喷泉”一作，与便溺有关，他竟然想起了庄子。因为庄子确曾有过“道”在瓦砾在便溺之说。杜桑当然不会理解庄子天地万物为齐一的高论，也不理解庄子“本道根真”的追逐，更不知道庄子对“操之则栗，舍之则悲”的鄙弃。以杜桑为代表的后现代派诸君距庄子的以天地为大炉、以造化为大冶的境界相距太远，或背道而驰。后现代艺术对古典主义的颠覆，实则是一种语言霸权的实现，而古典主义原来的地位，则本源于自身的美质，不是一种极端的排它性的霸权主义。 有意思的是，后现代主义的理论家们似乎对佛家的禅宗、老庄的言说情有独钟，以为与东方之智慧不谋而合，其实在误解基础上，他们的艺术实现，与佛、
中国第六代导演 贾樟柯（导演作品共三十五部） 1.小武1998 小武是山西汾阳一个屡教不改的“惯偷”，即使公安部门在搞严打活动，他仍要想方设法下手。但是抛开所谓的“小偷”身份，他是个十分恋旧十分传统的人，亲情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。但昔日亲朋好友早将他看作瘟神，惟恐躲避不及。无形之中，小武只能去做边缘人，换回某些满足和安慰。 某天在歌厅唱歌时，小武结识了陪唱小姐胡梅梅，相似的心境让两人建立了某种暧昧的情感。然而胡梅梅明白，小武并非她的彼岸，她需要找到一个更有力的“臂膀”改变自己的命运。对此小武虽也明白，却在事情发生时仍无法抑制失落。面对自己的未来，处境更加尴尬窘迫的小武愈发茫然无措。 2.站台2000 崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍是山西汾阳县文工团的演员，改革开放初期，他们过的虽是普普通通的日子，却拥有相对丰盈的精神世界。改革开放的不断深入令他们见识到了各种新鲜事物，也使他们对自身有了更多的认识，走上了不同的人生道路。然而当时间来到1980年末时，他们发现虽然各自早已面目全非，却仍然一无所有。 相比如广州那样的沿海城市，如汾阳这样的中国内陆小县城改革开放的步伐总是迟缓凝重的，可是崔明亮他们并没认识到这点。而他们为挣钱不断将自己的底线降低，则造成了他们的精神世界彻底断层。 3.三峡好人2006 三峡建设工作正在进行中的奉节县城，迎来一男一女两个山西人。 男人韩三明来自汾阳，是名忠厚老实的煤矿工人，来奉节为寻十六年未见的前妻。前妻是他当年用钱买来的，生完孩子后跑回了奉节。寻找前妻的过程中波折不断，韩三明决定留下来做苦力一直等到前妻出现。女人沈红来自太原，是名沉默寡言的护士，为寻多日不曾与自己联系的丈夫而来奉节。丈夫与她的夫妻关系早已是有名无实，这点她虽然深知，仍想让丈夫当面给她个说法。赵红的找寻过程也不是一帆风顺，丈夫在有意无意地躲着她。韩三明和沈红虽不认识，却因为要做相对意义上的“拿起”与“舍弃”抉择，在冥冥之中有了某种神秘的联系。 4.天注定2013
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/478252581.html, 浅析后现代主义对中国当代文学的影响 作者：张丽 来源：《文艺生活·文海艺苑》2012年第05期 摘要：“后现代主义”作为20世纪中期以来最热门的文学理论，在世界范围内产生了广泛深远的影响。20世纪80年代以后，“后现代主义”理论传入中国，在中国文学界掀起了一场革命。中国新一代知识分子立足于中国传统文化，积极吸收借鉴这一新理论，并适度对其进行“创造性重构”，以符合中国文学发展的需要，先锋文学、新写实小说应运而生。步入新世纪以来，“后现代主义”在中国继续发生影响，催生了网络文学和同性恋文学的发展繁荣。 关键词：后现代主义；影响；先锋文学；新写实小说；网络文学；同性恋文学 中图分类号：I206文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）15-0019-02 作为与“现代”相对立的概念，“后现代”一词最早出现于19世纪70年代，当时一位英国画家曾用“后现代绘画”来指称他认为比法国印象主义绘画更前卫的绘画作品。20世纪30、40年代，“后现代”概念常被使用于建筑学领域，以表示不同于传统的新型建筑风格。二战以后，英国历史学家汤因比第一次用“后现代”指代一种现代时期的转型期。至20世纪60、70年代以后，欧美文学理论家哈桑、詹姆逊、利奥塔、哈贝马斯等人开始将“后现代”概念引入学术讨论的范围，文艺理论界逐渐形成了一种迥异于传统的“后现代话语”。而伴随着利奥塔、哈贝马斯等人关于究竟该如何解说“后现代理论”而掀起的学术界争论，“后现代话语”、“后现代”概念迅速风靡全球，一时间成为世界范围内各国文艺理论家们关注和讨论的焦点，对许多国家的文艺理论和文学创作等都产生了重大的影响。 一、“后现代主义”理论的源起及在中国的传播 在以詹姆逊为代表的部分文艺理论家看来，一种文学风格的出现相对应的是特定的社会历史发展阶段。现实主义、现代主义分别代表了市场资本主义阶段和垄断资本主义阶段的文化风格与文化逻辑，以此类推，“后现代主义”作为一种新的文化心理结构和文化形态，其滋生的土壤是以科技信息为典型标志的生产力高度发达的“后工业社会”，亦即詹姆逊所言“多国化的资本主义”时期。以此观点为支撑，不少西方学者认为“后现代主义”理论及文学只能出现在有丰厚物质文明的西方国家，并对中国、印度等第三世界国家出现了“后现代主义”秉持强烈的怀疑态度。然而，中国“后现代主义”研究的著名学者王宁先生指出，尽管无论是从物质经济基础还是从相关的文学文化传统来看，“后现代主义”似乎都不可能出现在东方和第三世界国家。但在当今全球化的时代条件下，世界各国之间的时空界限日益缩小，随着东西方经济交往的逐步加深，东方国家和第三世界国家不可避免地受到了西方文化思想的影响，进而染上了“后现代主义”色彩。中国是其中比较典型的一个。
论“第六代”电影中的保守倾向 电影是以影像为手段的叙事，在传达知识、情感、价值和信仰上具有独特的优势，其修辞方式具有叙事的共性，也有其特性。本文试图从读者反应和叙事修辞中倚重的价值体系两者的关联，把握“第六代”电影的文本现象。 冲击当下社会的原始冲动 上有一篇影片，是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》，虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评，评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖，以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片，理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣，而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体，在丈夫死后还能继续哭丧职业，收取大把的钞票，总之，作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫，便认为影片虚假造作，不符合现实。 无独有偶，上的另一则评论，关于张元的《回家过年》，认为张元这部影片是招安之作，文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满，比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人，更别说有女警官这样的好心人，放着年饭不吃陪着犯人回家的，“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实，不求真实的地步。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些，很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。 这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端，他们一边已经厌倦了高大全式的好人，一边也不喜欢一无是处的所谓坏人，尤其当这个人是影片的主人公时，但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。 导演总是希望观众能认同自己的人物，反过来说，很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物，可爱的人物总是容易引起观众的同情，然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生，首先编导想要传达什么样的价值观念，其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确，编导都想在影片中表达一定的价值观念，剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成，这样问题就更为复杂，观众和编导能达成共识吗?如果能，那么是在什么基础上?还有，第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上，这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。
中国“第六代导演”的“后现代主义”选择 【摘要】：后现代主义思想以其极端的反叛性的颠覆性影响全球，这种思想也深深影响了崛起于90年代的中国”第六代”导演的创作，使他们以”异端”电影的创作吸引了世人的瞩目，在选材、表现形式、审美观念等方面做了新的大胆的创新，从中也看到了传统与现代文化观念同后现代文化理念的激烈碰撞。其间虽然有得有失，但这种追求、探索对中国电影的发展是一个有益的尝试。 【关键词】：中国；”第六代”导演；后现代; 选择 一、中国的”第六代”导演名称的由来 电影作为舶来品，自它诞生的一百多年来，在中国经历了特有的发展历程。依据我国电影发展的历史，我们按照时间顺序把导演按”代”来划分/。”代”的言说是缘于”第五代”的出现。中国电影”第五代”那批电影人主要包括张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮、李少红等。他们作为一个特殊的创作群体，为中国电影的发展做出了不可磨灭的贡献。 中国电影界认定的”第六代”导演，是指60年代或70年代出生，80到90年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育，并于90年找在中国影坛亮相的电影人。”第六代”导演在评论界是备受争议的一代导演，有人因为他们在关注主题、表现视角和影像表达等方面存在的差异性和不成熟性，而质疑他们作为一个导演群体的指称，称他们为无法命名的一代。与”第五代”不一样，”第六代”导演的命名是自己指认和有意识向社会公布的。1992年，胡雪杨在上海电影制片厂拍摄了《留守女士》后，立即发表了对自我和对一个小团体的命名宣告：”89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。”这种命名是这批年轻导演的自我言说与定位。尔后随着他们的成名，这种命名动机了发生了转换。现在”第六代”这个称谓已成为为宣传的需要，准确地说是制片人的需要，成为一个商业宣传的广告语。 二、后现代主义文化在中国的影响 后现代主义哲学与文化，产生于20世纪60年代的西方发达的资本主义社会，是同后工业时代和和跨国资本主义相适应的一种文化思潮，其基本精神表现为对现代性和现代主义的解构、反叛与超越。关于后现代主义，国内学者的学者的定义是：”后现代主义是后现代社会后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会等）的产物，孕育于现代主义的母胎（30年代中），并在二战以后与母胎撕裂，而成为一个毁誉交加的幽灵，徘徊在整个西方文化领域。后现代主义的正式出现是在50年代末期至60年代前期，其声势夺人并震撼思想界是在70年代和80年代。 在哲学上，后现代主义基本特征是反对”在场的形而上学”，从而导致放逐