杭师：“设计史”的本质——从工具理性到“日常生活的审美化”
20世纪以来，“设计”日显重要，这是一个值得注意的文化现象。而设计史的产生是“设计”在这个时间遭遇现代性和后现代思潮等因素影响的必然结果。法兰克福学派的工具理性的批判，对现代设计发展和设计史的描述构成了自我认识的新阶段，设计史的写作为此有了许多艰难和令人尊敬的回应，但相较其他传统人文学科来说，设计史的诞生仍然时间过短。当在“日常生活审美化”等后现代的语境中，设计作为既得利益者，成为必然、重要的逻辑时，设计史有责任和义务提醒当代设计回归本质。
广义上的“设计史”，指的是18世纪英国工业革命以来，欧美发达国家在面向生活的物质
制造方面的“进步”历史，也是在全球化背景下欧洲中心文化的产物。今天，无论在西方还是亚洲，包括改革开放后的中国，我们似乎都在各个领域遭遇“被设计”。“设计”不仅视为一个新兴的专业被屡屡提起，而且作为一个与社会、经济发展、消费、时尚等产生密切关系的词汇，成为一种强势的文化现象。在中国这样的发展中国家，设计越来越被主流视为是“文化创意产业”和“中国制造到创造”的良药，甚至是中华民族复兴的秘方，“设计的历史”正代表为一种已经被西方证明了的、进步的、不容置疑的、必然的逻辑关系，用一位中国著名设计家的话说，“设计师要做上帝没有做过的事情”。
理清20世纪以来的思想史中如何从“设计”的产生到对设计发展进程的肯定过程，是评价
“设计至上”论的前提。以英国艺术理论家尼古拉斯?佩夫斯纳（Pevsner Nikolaus）出版于1936年的著作《现代设计的先驱者》（Pioneers of Modern Design）作为分水岭，1936年以前几乎没有“设计史”，只有包含在艺术史中的“工艺史”，它的重点是关注装饰艺术，而显然，当时的装饰艺术仅仅被视为是建筑的分支。爱德华?卢西?史密斯著的《世界工艺史》（The Story of Craft）中基本的格局是陶器、金银器、家具、玻璃和其他器具的演变史，这其中，主要分析的是装饰纹样的演变和区域文化之间的关系，在如此的线索中，作为造物主体的人的设计行为在装饰艺术历史中几乎被忽略了。随着工业革命的机械生产在生活领域的影响逐渐加深，威廉?莫里斯在英国艺术与手工艺运动中的主张，成为设计主体觉醒的最初声音，“尽管威廉?莫里斯深感以机器为特征和标志的变革力量，将艺术置于危险境地……但他总能迅速恢复信心。他清楚地预见到在一种不可抗拒的新力量面前所形成的大片美术空白，因而全身心地投入到填补这种空白的工作中，
他再次将曾经的艺术之美带入我们的生活，从而使即将出现的新艺术不只过于粗制滥造”①。莫里斯以中世纪美学为朴素的标准，并通过家具、陈设等设计实践，为大工业时代开启了主体设计的先河；也因此，佩夫斯纳那本书有一个醒目的副标题“从威廉?莫里斯到格罗皮乌斯”。
佩夫斯纳的《现代设计的先驱者———从威廉?莫里斯到格罗皮乌斯》，将设计提升到前所
未有的位置：他认为现代世界的设计具有重大的意义和重要性，设计活动在这个新兴世界里
所采用的形式具有社会重要性和本体论重要性。但同时，他又表现出对现代世界出现的大规
模设计的憎恶。佩夫斯纳正是从机械生产的历史中找到艺术改变技术的有力思想线索，同时
又对设计的未来怀着理性的忧惧，确立了设计史在现代主义初期的地位。1930年代，正处在两次世界大战中间的社会思潮对人类文明所出现的黑暗面和以马克思总结的“异化”为特征的资本主义社会的劳动与人的关系有着普遍共鸣的时刻，因此，“二战”以后的设计虽然没有马上成为社会文化的主流，但却为60年代后的勃兴奠定了基础。紧接着，消费革命时代的到来显现了设计的作用，设计教育的飞速扩展，设计的制度化建设从英国、德国、美国以及日本开始影响到全世界，并成为文化生产的一种新的体制，值得注意的是在当代艺术流派的发展中，波普艺术第一次走出艺术本身，以“设计”的方式与大众文化产生了前所未有的联系，机械复制时代到来，凭着与社会、消费产生越来越多的形而上的关系，设计的独立本质也受到了后现代思想家的注意。
以英国皇家艺术学院为例，这所因维多利亚时期伦敦博览会的筹办而成立的“设计学校”
（最早称为Government School of Design），此时已有了极大的发展，有完整的设计学科建制和适应科技发展的机制和创新的条件，教育过程中对学理问题思考的深入，要求发展出一种不以美术史和建筑史为主要对象的设计史，因为这是职业设计体现设计自觉的有效途径。而随着大工业与生活关系的日益密切，设计组织、技术以及设计与社会、经济的关系，设计与商业、市场以及流行品味的关系等等，成为新的社会舆论重点。曾经在赖特设计事务所工作过，后来成为战后最重要的设计师和设计理论家的维克多?帕帕奈克（Victo Papanek,1927—1998）在1975年发表的《教育图解》（Edugraphology）中，曾十分形象地概括说，“20多年前，设计师基本上把他们自己看作是艺术家，能够通过他们对于形式、功能、颜色、质地、和谐和比例的把握，弥合技术与市场之间的裂痕。对于一个工业设计师或建筑师来说，它需要进一步关注的就是花哨、便利和…趣味?。但不到10年，设计师的交涉就扩大成了一整套成体系的方法，表现出对生产、
分配、市场检验和销售的巨大兴趣。这为团队设计打通了门径，尽管团队大都由技术统治者、营销专家和时髦的…说客?组成”②。
实际上，在整个社会大系统中，在从“制造物品”到“设计物品”的大约二百五十年的历史
中，设计确实进展神速。1902年成立的德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）是继威廉?莫里斯后的对于技术的进步催生设计发展提出新的主张的设计团体，“标准化”是一个设计理性服务现实最有效途径，同时也是一种具有“民主”倾向的思想的体现。标准化把设计的功能主义提高到一个新的高度，它不但方便使用和技术与零件的更新，形成更广地域的服务和支持系统，同时也极大降低了成本，使得人人均可平等享受新技术的成果。1919年成立的包豪斯的三任校长中有两任出自“制造联盟”———格罗皮乌斯和密斯?凡德罗，格罗皮乌斯将设计扩大到更大的领域，他在1924年写的《国立包豪斯的观念与发展》中承认，“包豪斯是博取众家之长的产物，其中有自英国工艺美术运动开始的关于工艺和工业化、艺术家和公家之间的全面讨论，还有更具体的如第一次世界大战前众多的小型艺术学校的改革以及德意志制造联盟、彼得?贝伦斯、亨利?范?德?维尔德等机构和个人的思想，他们全都…苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来?”③。
包豪斯的几个时期分别有不同的主张，但总的思想线索是希望通过艺术与传统技术、现代技术的结合，所产生的“设计”能够改造社会，改变世界。第二任校长、瑞士建筑师汉斯?迈耶（Hannes Meyer）则更为极端，这位马克思主义者是一位激进的功能主义和反美学分子，他相信决定文明程度的是构成物质生活的生产方式，因此必须使建筑和设计为绝大多数人提供服务，以无条件考虑需求为前提，强调低廉造价的、最大经济效益和社会效应的实用主义设计原则。而到了密斯?凡德罗任校长的最后三年，把包豪斯扩大到社会意识形态的设计还原为纯粹从技术角度出发的设计风格，至此，包豪斯日后为思想界诟病的“功能主义”的局限性形成一个完整的体系，但是包豪斯的“雄心”在工业与手工、标准化与艺术自由之间注定要遭遇现实困难，这个困难实际上也正是后来法兰克福学派所提出的“工具理性”和“价值理性”之间的矛盾。
“工具理性”是法兰克福学派批判理论中的一个重要概念，其最直接的渊源是德国社会学家马克斯?韦伯（Max Weber）所提出的“合理性”（rationality）概念。韦伯将合理性分为两种，即价值（合）理性和工具（合）理性。工具理性是启蒙精神、科学技术和理性自身演变与发展的结果，但是，从未有人提出，现代主义时期的设计的历史，正是“工具理性”的最外在的表象。随着工具理性的自大和膨胀，在追求效率和实施技术
的过程中，设计的本质也在逐渐滋长强势的武断和自以为是的粗暴，正如设计的“标准化”，它同样是一把双刃剑，在统一标准已达到便利的同时，强制的单调和毋容怀疑的低廉，使得设计的理性由解放的工具退化为统治自然和人的工具，以至于出现了设计（工具理性）的霸权，从而使得工具理性变成了支配、控制人的力量。设计借助科学技术和市场机制，对生产率的提高与经济增长起到巨大的推动作用，同时它又在大众消费和设计管理过程中，与上层建筑、经济基础互为作用成为推动社会发展的最具有显示度的因素。
理论界曾将对“工具理性”的批判作了如下的归纳：第一，正是在反神话的启蒙理性中孕
育着工具理性和技术理性霸权的种子；第二，工具理性和技术理性霸权的根源在于数学原则、
形式逻辑的盛行，其最基本的特征是把世界理解为工具，理解为手段；第三，工具理性或技术理性本质上是统治的合理性，是组织化的统治原则；第四，工具理性或技术理性的发展导致了主体的客体化、物化，并最终扼杀了文化的创造性、丰富多彩性，使文化成了一种工业文化、单面文化④。对照这样的批评，我们可以从勒?柯布西耶（Le Corbusier）的《光辉的城市》计划中找到契合的分析案例。
关于《光辉的城市》，《读书》杂志2010年7、8月号上连续发表了金秋野的《光辉城市和理想国》一文，作为译者，作者详细评述了作为20世纪最伟大的建筑师和思想家柯布西耶创作《光辉的城市》的来龙去脉和在建筑设计史和文化思想上的评价。1928年，苏联开始推行以工业化为目标的第一个五年计划。为了合理部署城市化方略，以政府的名义，向世界各地学者和专业技术人员发出了一份调查问卷。柯布西耶慎重作答，将自己的城市思考灌注其中，后来以《给莫斯科的回信》为题发表。可他仍不甘心，遂停下手头的工作，全力以赴将心中酝酿已久的理想城市绘制成二十张图纸，这就是“光辉的城市”⑤。
柯布西耶笔下的“光辉的城市”是为了通过设计解决城市化进程所出现的“丑陋”问题。柯
布西耶从三个方面批评人类现有城市化模式：第一，城市的无度扩张造成了大量紊乱无序的
类城市化区域，过去建筑师所推崇的卫星城，在现实中沦为生活品质低下的郊区；第二，城市地理空间上的分化造成贫富差异、阶级分层和社会不公；第三，城市腹地也好不到哪儿去，最繁华的地段，往往充斥着贫民窟一般的走廊式街道和内院式街坊，“新的城市在旧城上面叠床架屋，沿着街道两侧，旧日房屋已经壁立如悬崖，新建房屋却在其上累加悬崖的高度……街道生活令人倍感厌倦，吵闹、肮脏、危机四伏”。柯布西耶认为：“今日之日，人们非但没有享受到自由，所见唯各色奴役而已。奇怪的是，这般奴役，当事人
还纷纷表示赞成，且已没有任何限制。”⑥柯布西耶认为：“城市化的原罪跟资本运行的内在逻辑有着直接的关联，这个逻辑就是：通过不断拉大的城乡差异哄抬城市土地价值，生产…无用的消费品?，以提升人类个体内心的欲望；以信贷机制促进流通和再生产，达到刺激消费的目的；在消费的刺激之下，鼓励浪费，生产更多的…无用的消费品?，再通过广告、促销等手段刺激更多购买欲，如此循环往复，直到将有限的资源消耗殆尽。然而，红尘里的众生在内心驱策或外物胁迫之下，紧随现时代的发展神话，奔向芒福德预言中的大崩溃。”⑦
将近八十年过去，依然可以体会到柯布西耶惊人的洞察力和对城市化弊病批判的尖锐和
深刻，今日中国和其他发展中国家一样，正在重蹈覆辙，由此可见“工具理性”的逻辑是怎样有着跨文化的一致性。但正如工具理性在资本主义生产关系中所遭遇的不可避免的宿命结果一样，柯布西耶的解决方案除却乌托邦一面外，其所显现的现代设计的自以为是的给予、单调的秩序以及以牺牲个人自由为代价的“合理”，同样体现了他无法摆脱时代的局限和对设计至上的宗教般的崇尚。请看柯布西耶对“光辉的城市”的描绘：室内是先进的中央空调系统。房屋的尽头是一面完整的中空玻璃墙，清澈的绿意在窗外徐徐展开。你走出家门，门外是一条长长的走廊，足有一千三百米长，因为你居住在一栋沿着折线展开的多层公寓大楼，每两千四百个居民享有一个共同的出入口和垂直交通核，你的家门离这个交通核的距离绝不会超过一百米。走廊尽端连接着托儿所，而幼儿园和小学则位于大楼外不远的公园里。你可以选择到二层驾车出行，也可以直达一层，步入户外。这座城市里的建筑全部使用底层架空柱，地面层从而变得畅行无碍。整个城市地表空间供居民步行，就像一个无边无际的公园，建筑的屋顶也被设计成屋顶花园。尽管如此，由于采用集中式布局，居住密度反而较纽约、伦敦等大城市为高，达到了每公顷一千人。公园中到处分布着运动场地和游戏设施，也有游泳池和沙滩。透过五米高的架空底层，人们的视野连绵不断，极目四望，你总能看到遥远的地平线。行人才是这座城市的主人，机动车道都被举到半空，私人汽车可以直达每座公寓二层的停车平台，这里是城市车流的“港口”，它们彼此通过快速交通网连接在一起，位于不同水平高度的机动车道和人行道绝无交叉，也没有红绿灯，卡车和有轨电车都在专用道路上行驶，这座城市里没有公共汽车。马路再也不从窗根底下经过，传统的街道生活也就不复存在了。取而代之的是一条位于每座公寓大楼中的“室内街道”，餐馆、商店、理发店一应俱全。每座公寓大楼还设有专门的公共服务中心，采用集体经营模式，统一采买生活必需品，为本社区居民提供无微不至的日常服务⑧。
在享受了现代科技文明最初的惊喜以后，今天的人即便来自于条件窘迫的家庭，也能感
受到柯布西耶所描绘的“美好”图景让人不寒而栗，“光辉的城市”与《现代启示录》中那架巨大的机器一样是冰冷的、过于理性的、单调和无趣的，当人口密度增加以后，当我们每天都从同样的路线回家，不再做饭吃着同样的食物，行人和汽车不再交叉的同时也会使人和人没有了联系，没有人群的拥挤也就没有人的交流，即便有天际线，我们又能有多少时间去极目远望？可是这样批评柯布西耶的“好心”又是不公平的，柯布西耶说：“整个世界都病入膏肓。重新调校这部机器势在必行。重新调校？不，那实在是太温柔了。在人类面前，如今出现了一种可能性，去进行一场空前的冒险：去建造一个全新的世界……因为已经没有时间可以浪费。”⑨“一旦这个目标达成，人就不再是贩夫走卒或被践踏的尼伯龙根；他就化身为造物主之一。此时，他获得特殊的能力，能够对未来的事件做出裁夺。一旦他的计算告一段落，他就会凌驾于俗世之上，受命发出神谕，而他也往往就会发出神谕———…世界正该如此?！”⑩此时，在柯布西耶美好的内心，他就是创世纪的“神”，但神圣的动机和启蒙的愿望，在无与伦比“正确”的设计面前，人在其所建立的秩序面前必然成为客体和“物”，并在合理性的名义下最终扼杀了文化的创造性、丰富多彩性。无数历史事实证明，“人类为其权力的膨胀付出了他们在行使权力的过程中不断异化的代价。启蒙对物的作用正如独裁者对人的统治。独裁者只是在操纵人的时候才能了解人，而科学家们只是在制作物的时候才能了解物”輥輯訛，当柯布西耶或另外的其他人被称为“神”后，我们又怎能肯定他不会异化成为“独裁者”？
工具理性和价值理性是相对存在的关系，价值理性的实现，必须以工具理性为前提，虽然工具理性中也包含有物质形态的工具与精神形态的工具，这一点在设计中表现得尤其明显，设计从来都不仅仅呈现为单向度的物质功能属性，而通过艺术的处理和想象，使设计呈现超越工具理性的面貌和复杂性。因此，当现代主义设计随着后现代思潮的兴起而逐渐淡出文化主流视野后，设计并没有因此走入困境，而是在经济全球化时代，借助电子和网络技术的快速发展，进入一个全新的时代，正如本文开始所说，设计反而在今天变得前所未有的重要，而原来片断式的设计史也正与当代思潮结合，实现了从传统体系、现代体系向着后现代体系系统描述的转换，它超越了单纯的工具理性的论证和铺陈，而跃向通过对经由艺术为主导的文化（符号）消费的合法性叙事。设计史写作的“繁荣”表明，融会了自造物设计以来有着种种口号的诸如批量生产、功能至上、高科技设计、生活方式的设计、生态设计、绿色设计和可持续设计的当代设计史，终于登堂入室，完成了学术上的凤凰涅槃，进入后现代思想的范畴。
在我看来，法国学者布西亚（Jean Baudrillard）的《物体系》（Le système des objets）正是这样的一部转折性著作，这部著作完全从我们通常熟悉的主体至上离开，而向客体也就是“物”至上的思路展开，是设计在今天与社会、经济、文化形成新的关系的有代表性的阐述。
传统的物质文化的研究中，物从来不是主角，它总是从属于人而出现在世人面前。布西亚
说：“我们分析的对象不是只以功能决定的物品，也不是为分析之便而进行分类之物，而是人类究竟透过何种程序和物产生关系，以及由此而来的人的行为及人际关系系统。”但布西亚只是引出一个与物有关的话题，他并不是要讨论“物”和人的关系，相反，由于消费社会中物和人产生何种程序的重要性，人沦为物体系中符号的系统化操控下的一种幻觉，而“当物作为一种符号存在时，也就意味着，物品通过相互间的意义指涉关系，构成了一个可以自我容纳和生产自足的符号意义体系，物从中获得了意义的自治，物的存在也就取得了其本身的合法性。因此，在当代社会中…被消费的东西，永远不是物品，而是关系本身?，所以…消费?作为一种…符号的系统化操控活动?，成为了物的意义体系对人的实践、感知、意识进行配置和整合的过程。最终物体系吞咽了人，物从而成为消费社会的主体，我们也步入了一个物体主宰一切的时代”。在这里，布西亚心目中的物本身就是主体，可以自我言说，自我生产，自我消费，与当代设计产品在符号消费的层面上的“物”的意义，实际上是同一所指。在当代技术的普及前提下，新设计不再追求实用功能的新发现，而是为更广阔的“消费”制造一种无中生有、但却能刺激购买的“符号”，此时，在设计师和使用者之间不存在契约和服务关系，流通中的设计之物成为“自在之物”，物有了最终的意义体系，因此，布西亚要论证的是作为“自在之物”如何得到解放从而获得其自主。
在《物体系》中，布西亚通过研究“日常生活”得出的结论是：“物的目的性的极度发展，使得物品几乎成为一个全面性程序的主导者，而人在其中不过扮演一个角色，或者只是观众。”但这样一个极端的结论，是设计史无法接受的，因为，“物”的无上的重要性，固然为设计在当代文化中确立了新的身份和位置，但作为设计师作品的“物”即使成为一个消费符号，也不能脱离设计师而存在，否则，设计史的意义就不存在。柯布西耶在《光辉的城市》中说过的那句话“当一种技术产品已经在纸面上设计出来，它就真实存在”，相信任何时候都会成为设计师的理想。
在后现代思潮中，从对“日常生活”研究所产生的“日常生活审美化”思想，实际上已不属于传统美学范畴，而
是指向一种更广阔和更具有包容性的思考问题的方法。什么是“日常生活”？法国社会学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）说“…日常生活?是一个现代性概念，它的历史必须与现代社会的经验与发展联系在一起”，“日常生活，从某种意义上说是剩余的，通过分析把所有独特的、高级的、专门化的、结构的活动挑选出来之后所剩下的，就被界定为日常生活。……正是在日常生活中，使人类和每一个人成为一个整体的所有那些关系获得了形式和形状”。在这样的日常生活的含义下，普通人对现实的最具体实在的生活的重视和提升，有了反抗和回归的意义，因此，在后现代状态中，不少思想家提出了“日常生活的审美化”问题，他们认为现代化运动所及之后的“日常生活”单调、刻板、重复、无趣，工具理性、精英文化以及体制权力对“日常生活”
进行了无所不在的控制，使得我们所获得的“日常生活”成为一些支离破碎的“碎片”。在这样的情形下，只有“艺术”能承担“救赎”的使命，弥合生活和艺术之间的界限，列斐伏尔说“：让生活变成一件艺术品。”
这真是一个激动人心的口号！也正是设计从18世纪产生之初以来就已有的“真理”，但在“生活”和“艺术品”之间，设计本身却不断受到质疑，从拉斯金、莫里斯、格罗皮乌斯到形形色色的后现代设计大家，无不在生活的多变性和艺术的不确定性面前受到非难，如今，在21世纪的工业形态较之大工业机械生产有了巨变的时候，而设计的人工制造物所面临的处境，因为传播和消费途径的变化也带来巨变的时候，“日常生活审美化”的提出，给了设计界一个无限发挥的空间。由于可视为是一个非经典美学的定义，它使日常中对它的阐释，多了许多自由和民主的色彩，同时，也为设计产品的任何可能的不合法性，留下了充分辨析的空间。并且，在机械复制时代，这种“审美化”给艺术品的拥有、传播、鉴赏、教育等等，均赋予了全新的意义，可以说，后现代设计的所有果实，都可以装在这个筐子里。设计史因此有了更多形形色色的流派和思潮，但实际上，令人担忧是，设计本质并没有变，再“好”的设计也是设计。
设计的本质没有变化，因为在资源、设计、消费、环境保护、节制等关系之间，人类设计的
理性总是暂时的、阶段性的和策略的，这是人利己的本性决定的，这种因商业利益关系而来的设计的“虚伪性”，就像宗教中的“原罪”，不能超越。因此，二百多年来一部快速发展的设计史，最终会因为地球和宇宙关系的重新认识而回到它原来朴素的时候的样子，这就是，只有美的生活，但看不见设计。维克多?帕帕奈克曾经列数过“设计的十个神话”，并逐条进行了点评：1.设计是一种职业？（设计只有人人参与、人人共享，否则它就不能满足大众）；2.设计是有品味的？（只有一小部分有，其他大多数受到“功能形式主义“”基本软件”等的影响）；3.设计是一种商品？（商品的存在是用来消费的，设计越多，就越被消费，直至消耗殆
尽）；4.设计是为了生产？（生产是个“坏名词”，它使几个发达国家消耗大多数国家的资源，并从不考虑环境保护和再生）；5.设计是为了大众？（设计主要是为了设计师，而设计师希望说服商人接受他们的设计，大众没有与设计师在一起）；6.设计解决问题？（它只解决那些已经产生的问题）；7.设计师有特殊技巧？需要六年高级专门教育？（确实需要学习一些东西，但这些都是人类先天就有的潜能，另一方面“，商业窍门”的花招一年就能学会）；8.设计是创造性的？（教育倾向于创造出有能力和竞争性的消费者而不是具有创造性的和自主的个人）；9.设计满足需要？（它所满足的需要是发明出来的需要）；10.设计与时间相关联？（多数设计都关心创造一种人为的产品废弃，但是产品废弃也制造了贬值，导致了孤立，最终是一种存在的焦虑）輵輥訛。反过来仔细看，设计的这十个神话，也正是设计史的自我反省和批评视角。
其实，设计史的责任，不仅是要为设计从一种实用技术和艺术提升为一种文化相象寻找理由，同时还担负着给设计师观看历史中的设计提供不同的角度，引导公众完整评价广义设计的发展。在整个20世纪和21世纪上半叶，设计因不同时代的风云际会从次要艺术变为“设计至上”，作为一个重要文化现象的生长，设计历史的描述是一个耐人寻味的过程。工具理性对设计发展的影响是工业化时代的必然，设计史为此有了许多艰难和令人尊敬的回应，但相较其他传统人文学科来说，设计史的诞生仍然年轻，在“日常生活审美化”等后现代的语境中，设计作为既得利益者，并成为必然的重要的不容置疑的逻辑力量后，设计史有责任和义务提醒当代设计回归本质。
①弗兰克?劳埃德?赖特于1901年在芝加哥艺术与手工艺协会的演讲《机器时代的艺术和工艺》，海军译，《设计真言：西方现代设计思想经典文选》，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社2010年版，第141页。
②维克多?帕帕奈克：《教育图解》，周勃译，《设计真言：西方现代设计思想经典文选》，第869页，第872—874页。
③杭间、靳埭强主编《包豪斯道路———历史、遗泽、世界和中国》，山东美术出版社2010年版，第4页。
④陈志刚：《法兰克福学派工具理性的批判和困境》“，文化研究网”2004年7月26日。
⑤⑥⑦⑧⑨⑩輥輳訛金秋野：《光辉城市和理想国》，载《读书》2010年第7、8期。参见勒?柯布西耶《光辉的城市》，金秋野、王又佳译，中国建筑工业出版社2010年版。
11《霍克海默集》，上海远东出版社1997年版，第49页。
12尚?布西亚：《物体系》“导论”，林志明译，上海世纪出版集团2001年版。
13张原：《物的体系与人的宿命———评布西亚之〈物体系〉》，载《西北民族研究》2006年第2期。14尚?布西亚：《物体系》，林志明译，第55—56页。
15转引自周宪主编《文化现代性与美学问题》，中国人民大学出版社2005年版，第63页。
本文发表于《文艺研究》2010年第11期。
日常生活审美化这一命题是英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克●费瑟斯通（M.Featherstong）最早提出来的。他于1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》（The aestheticization of everyday life）的演讲，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。日常生活审美应包括两个层面：一是艺术和审美进入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特别是大工业批量生产中的产品以及环境被审美化。 论文摘要：伴随着生产力的高度发展、现代传媒文化的日新月异，人们生活方式、消费方式的相应变化，“日常生活审美化”作为一件崭新的美学事件在特殊的社会文化语境下被催生出来并日趋占据美学的阵营，它跨越了传统艺术的范围，把“审美”引向日常生活领域。以图象性、追逐感官快感、贴近世俗生活的功利性特征显示出其新质，从而彻底颠覆了传统美学所建立起来的无功利性、具有普遍共通感、超越现实的批判性原则，同时也彰显了它无法回避的精神危机。 日常生活审美化”是当下文化论争中出现的又一个新话题，同样它也是一个西方理论的舶来品。对它的讨论最初是源起于西方。博德里亚、杰姆逊等人对这一现象曾有过相应的描述。真正给予其命名的是英国学者费瑟斯通，他在《消费文化与后现代主义》中概括了西方日常生活审美化的三个方面的表现:一是艺术亚文化的兴起，在西方，这个潮流以第一次世界大战和20世纪20年代出现的达达主义、历史先锋派和超现实运动为代表，他们追求打破艺术和日常生活之间的界限，消解艺术的“灵气”，认为一切都可以成为艺术或审美的对象。艺术无处不在:大街小巷、废弃物、身体、偶发事件等，无一不可以进人审美的殿堂;二是将生活转换为艺术的谋划，具体指追求生活方式的风格化、审美化。这种审美化的谋划可以追溯到19世纪后期的唯美主义、象征主义者波德莱尔，一直延续到福科等后现代主义者;三是日常生活符号和影像的泛滥。由于大众电子传媒的迅猛发展，今天的生活环境越来越符号化、影像化，它越来越像一面“镜子”，构成现实幻觉化的空间〔习。考察费瑟斯通的三种含义，我们可以看出“日常生活审美化”其实就是在围绕艺术与现实生活之间的关系而展开的。这三层含义其实隐含了审美化的三个时期，第一个时期艺术领域内部自觉的冲破艺术与生活的传统界限;第二个时期普通人按照艺术来规划自身生活;第三个时期是物质生活世界的形象化、图像化、幻象化趋向。可见“日常生活审美化”意味着日常生活与艺术的沟通与融合，
论日常生活的审美化 摘要： “日常生活审美化”作为一件崭新的美学事件在特殊的社会文化语境下被催生出来并日趋占据美学的阵营，它跨越了传统艺术的范围，把“审美”引向日常生活领域。日常生活审美不仅是艺术和审美进入日常生活，被日常生活化，更是日常生活中的一切、特别是大工业批量生产中的产品以及环境被审美化。本文试图探讨“日常生活审美化”给现代生活带来的影响，理论建树在哪里，普遍共通感、超越现实的批判性原则，与其无法回避的精神危机。 关键字：日常生活的审美化理论建树影响精神危机 日常生活审美化这一命题是英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克·费瑟斯通最早提出来的。近年来“日常生活的审美化”[的话题开始在国内流行，这一现象不是偶然的，其中既有西方后现代理论影响的原因，又有着当前日常社会生活发展的现实背景因素。对此，我们需要做的，是对其价值和合理性作出积极的评价，同时也要以冷静的态度对其进行学理上的分析，并且结合中国当代日常生活中的审美实际，对传统的理论和当下日常生活审美化的研究者们的观点进行验证，从而得出具有学术价值的结论，而不能简单地跟风或排斥。
（一）“日常生活审美化”的理论建树 一、关于日常生活审美化大概有两层含义：第一，艺术家们摆弄日常生活的物品，并把它们变成艺术对象。第二，人们也在将他们自己的日常生活转变为某种审美规划，旨在从他们的服饰、外观、家居物品中营造出某种一致的风格。 依照这一界定，所谓日常生活审美化首先是指艺术活动的日常器具转化为艺术品，这的确是现代艺术的重要发展趋向。我们知道，现代主义艺术有一个显著的倾向，那就是它的精英主义、纯粹主义和唯美主义的文化取向，在纯粹性的追求中将艺术和生活剥离开来。而杜尚骇世惊俗的所谓艺术，显然是以一种棒喝的方式警醒人们，艺术并不只是那些精心雕琢、创意奇特的东西，也许艺术品就在我们的日常生活中，艺术品就是我们日常使用的器具。在美学史上，审美化一直是一个带有乌托邦性质的未来目标。尤其是近代以来，美学常常不是在早已逝去的古希腊时代寻找意境，就是对尚未到来的某种美好未来憧憬期待，严肃的美学似乎很难把审美化直接派付给琐碎平庸的日常生活。 二、日常生活审美化本身并不是一个无差别的普泛化过程，而是一个充满了文化和意识形态斗争的“场”。占据这个“场”的主导社会力量就是普通群众。一个非常值得反思的问题是，这种普通群众的审美化诉求，却往往会作为某种普遍的社会和文化倾向呈现出来。以这种观点来看，日常生活审美化的命题，作为一种社会审美的意识形态，显
日常生活审美化与审美日常生活化——试论“生活美学”何以可能？ 转引于中西文化研究 在全球化的境遇里，人们正在经历“当代审美泛化” 的质变，它包涵双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”孳生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura）逐渐向日常生活靠近，这便是“审美日常生活化”。与此同时，美学也在面临当代文化与前卫艺术的双重挑战。美与日常生活关联的问题，被再度凸现了出来。 一、美与当代文化：“日常生活审美化” 所谓“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），就是直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的艺术品质所充满。如是观之，在大众日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽灵”便无所不在——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌——都显示出审美泛化的力量，当代设计在其中充当了急先锋。就连人的身体，也难逃大众化审美设计的捕捉，从美发、美容、美甲再
到美体都是如此。可见，在当代文化中，审美消费可以实现在任何地方，任何事物都可以成为美的消费品，这便是“日常生活审美化”的极致状态。 当代文化这种景观的形成，有赖于“大众文化”的兴起和“文化工业”的再生产。大众文化以其商业性和娱乐性消解了“审美非功利性”的诉求，文化工业则利用其“有目的的无目的性” 驱逐了康德美学的“无目的的合目的性” 。这样，康德以来的欧洲美学传统就受到了作为“自在的美学”的大众美学的置疑，“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即…感官鉴赏?与反思鉴赏的对立，以及轻易获得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦——被清除了快乐的愉悦对立” 。这是由于，康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使得他采取了一种对低级趣味加以压制的路线，试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路，从而将其美学建基于文化分隔与趣味批判的基础之上。 的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合法性。但是，雅俗分赏的传统等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播，所造成的后果是，艺术不再与我们的日常生活和整体利益具有任何直接的关系。而在当代商业社会，不仅波普艺术这样的先锋艺术在照搬大众商业广告，而且，众多古典主义艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出现在大众用品上。大众可以随时随地地消费艺术及其复制品，高级文化与低俗文化之间的沟壑似乎都被填平了。
日常生活审美化现象探析 姓名 学号 年级 专业 系（院） 指导老师 2013年
摘要：随着社会经济的迅速发展，文化也在不断地变化发展，在西方最先出现了“现代主义”和“后现代主义”的争论，观点层出不穷。然而，从现代主义到后现代主义的过渡中随之出现了日常生活审美化的现象，它的出现使人们的生活发生了重大的改变，艺术不再是纯艺术，文学不在是纯文学，生活也不在是纯生活，呈现出来的更多是三者的融合，它们间的界限已逐渐消失。在经济突飞猛进的中国，“日常生活审美化”也成为一股洪流，席卷了每个角落。艺术与文学慢慢地发生转向。 关键词：现代主义，后现代主义，日常生活审美化，融合，转向
目录 1.“日常生活审美化”的产生 1.1从现代主义到后现代主义 1.2信息化时代的到来 2.“日常生活审美化”的定义 2.1费瑟斯通的理论 2.2日常生活审美化与相关因素的区别 3.中国的“日常生活审美化” 3.1艺术与生活 3.2文学与生活 3.3生活的
引言 自西方出现现代主义与后现代主义的争论后，“日常生活审美化”呼之欲出，1988年费瑟斯通就提出了这一理论，一时成为一个热点话题。中国的学者跟着也引入了这一理论，这不仅引来大批专家学者的热议，更重要的是已转变为一种思潮。这不得不让我们深思，究竟“日常生活审美化”是否真的使文学、艺术走向生活，与生活融合在一起？文学与艺术是否真的发生转向，走出高堂，走向大众化？ 在当下，这一切在我们生活中都可以找到答案。“日常生活审美化”的出现是社会、经济不断发展的一个结果，而并非偶然。随着人们生活水平不断的提高，信息化时代的到来，人们的消费发生了变化。在消费过程中不只是物质消费，更多的是注重审美消费，这在一定程度上体现了审美的生活化。生活与审美融合在一起，使文学与艺术也发生转变，拓宽了美学发展和研究的空间，有重要意义. 日常生活审美化的产生 日常生活审美化的产生最先是由于西方的一场争论，这场争论中虽然没有提到“日常生活审美化”这一个名词，但是很明确地谈到了艺术、文学、生活间的界限的消失。界限的消失说明这三者走向了融合，从另一个角度讲就是艺术与文学的生活化，艺术与文学中的审美也渗透到生活中去,走向大众化。 1.1从现代主义到后现代主义 现代主义是20世纪初期西方特有的一种现象，它更多的是对基础的、权威的迷恋。以卡迪尔、黑格尔等为代表，他们都坚持以主体性概念为基础，把主体性作为基础和中心。现代主义的文化也堪称为一种精英文化，保存着自身可贵的价值，具有权威性。自20世纪中叶后现代主义这一思潮出现后，它对传统的精英文化进行反抗，对现代主义产生了很大的冲击，引起了各个领域的关注，学界一时争论不休。美国著名的哲学家贝尔认为后现代主义比现代主义更“现代”，是现代主义的推进，艺术与生活的界限消失了，艺术所允诺的事，生活就会加以实践。哈贝马斯则认为现代性是一项尚未完成的宏伟工程，它具有开放性，远未终结，因此，后现代性是不可能存在的。[1]366-368随后很多的学者也加入了这一争论，但无论他们的观点是怎样的，都不能阻止后现代主义的出现，这是一股推动
浅谈日常生活审美化 1988年自费瑟斯提出来”日常生活审美化”之后这个话题就受到热议，日常生活审美化与人们的现实生活紧密联系，使文学艺术不再是空泛的纸上谈兵，也不再曲高和寡。日常生活审美化的出现并非是偶然，它是社会、经济发展到一定高度的必然产物，人们的生活水平不断的提高，消费的过程不仅仅是物质的消费，更多的是审美的消费，满足的是人们的精神需求。日常生活审美化将生活与审美融合在一起，使文学与艺术也发生转变，拓宽了美学发展和研究的空间，有重要意义. 日常生活审美化主要有两个层面一是艺术和审美进入日常生活被日常生活化，二是日常生活整的一切特别是大工业批量生产中的产品以及环境被审美化，简而言之日常生活审美化是当代生活中美的体现，将审美的态度引入现实生活，大众的生活被越来越多的艺术所填充。美无处不在，服装、家具、电器、房屋、交通工具、广告牌、城市公共建设等等都显示出了审美生活化的力量，在各种设计中都留下了美的身影。甚至就连人体本身都脱离不了大众化审美设计，美容、美发、美甲到美体都是审美泛化的体现，由此可见在当代生活审美消费可以使任何地方、任何事物都成为美的消费品。 日常生活审美化消解了艺术作品的神圣性，造成了经典高雅文化艺术的衰落，在康德所处的文化神圣的时代，艺术成为上层社会所垄断，艺术的传播范围很小，艺术与日常生活和整体利益完全没有任何直接的联系。改革开放以来，随着经济的日益强大，物质力量的不断
提升，人们衣食足而求美乐；市场经济的背景催生，文化生产的全面实践，催化了日常生活的审美呈现；而消费文化比重的大幅度增加、大众传媒技术的突飞猛进更为此奠定了发展的平台。于是审美从艺术领域向日常生活领域急速拓展，从“圣坛”走向“世俗”。 在当代商业社会中，日常生活审美化是一个充满了文化和意识形态斗争的“场”。占据这个“场”的主导社会力量就是普通群众。这种普通群众的审美化诉求，却往往会作为某种普遍的社会和文化倾向呈现出来。精英的消费取向和生活方式，悄悄地转化为人所共有的某种生活样板。当不同的社会阶层都追求这样的审美化时，他们就认为是在塑造自己的生活方式和风格。他们所强调的是所谓的“个性”、“风格”、“特立独行”，“与众不同”，因而，消费文化中就充满了对差异的前所未有的强调和重视。也是因为这种差异形成了充满诗情画意的新世界。 由于审美与日常生活、消费之间的联系非常密切，对于日常生活审美化的理解不能片面的赞扬或否定，要辩证地看待和理解，给予客观、公正的评价。首先日常生活审美化为日常生活注入了诗意和光亮，机械复制的出现使得艺术品被大批量的复制，突破了传统艺术欣赏的时空限制，其次日常生活审美化使得人们获得了审美的权力和审美愉悦的享受。但是在艺术生产的过程中也出现了值得深思的问题，现代科学技术是一把双刃剑，技术推动了艺术的商品化但同时大批量的复制艺术创作生产精致、灵性被淡化，艺术不再是精神性、饱含灵性的创作。日益流行的日常生活的审美化虽然在一定程度上解放了我们被
杭师：“设计史”的本质——从工具理性到“日常生活的审美化” 20世纪以来，“设计”日显重要，这是一个值得注意的文化现象。而设计史的产生是“设计”在这个时间遭遇现代性和后现代思潮等因素影响的必然结果。法兰克福学派的工具理性的批判，对现代设计发展和设计史的描述构成了自我认识的新阶段，设计史的写作为此有了许多艰难和令人尊敬的回应，但相较其他传统人文学科来说，设计史的诞生仍然时间过短。当在“日常生活审美化”等后现代的语境中，设计作为既得利益者，成为必然、重要的逻辑时，设计史有责任和义务提醒当代设计回归本质。 广义上的“设计史”，指的是18世纪英国工业革命以来，欧美发达国家在面向生活的物质 制造方面的“进步”历史，也是在全球化背景下欧洲中心文化的产物。今天，无论在西方还是亚洲，包括改革开放后的中国，我们似乎都在各个领域遭遇“被设计”。“设计”不仅视为一个新兴的专业被屡屡提起，而且作为一个与社会、经济发展、消费、时尚等产生密切关系的词汇，成为一种强势的文化现象。在中国这样的发展中国家，设计越来越被主流视为是“文化创意产业”和“中国制造到创造”的良药，甚至是中华民族复兴的秘方，“设计的历史”正代表为一种已经被西方证明了的、进步的、不容置疑的、必然的逻辑关系，用一位中国著名设计家的话说，“设计师要做上帝没有做过的事情”。 理清20世纪以来的思想史中如何从“设计”的产生到对设计发展进程的肯定过程，是评价 “设计至上”论的前提。以英国艺术理论家尼古拉斯?佩夫斯纳（Pevsner Nikolaus）出版于1936年的著作《现代设计的先驱者》（Pioneers of Modern Design）作为分水岭，1936年以前几乎没有“设计史”，只有包含在艺术史中的“工艺史”，它的重点是关注装饰艺术，而显然，当时的装饰艺术仅仅被视为是建筑的分支。爱德华?卢西?史密斯著的《世界工艺史》（The Story of Craft）中基本的格局是陶器、金银器、家具、玻璃和其他器具的演变史，这其中，主要分析的是装饰纹样的演变和区域文化之间的关系，在如此的线索中，作为造物主体的人的设计行为在装饰艺术历史中几乎被忽略了。随着工业革命的机械生产在生活领域的影响逐渐加深，威廉?莫里斯在英国艺术与手工艺运动中的主张，成为设计主体觉醒的最初声音，“尽管威廉?莫里斯深感以机器为特征和标志的变革力量，将艺术置于危险境地……但他总能迅速恢复信心。他清楚地预见到在一种不可抗拒的新力量面前所形成的大片美术空白，因而全身心地投入到填补这种空白的工作中，
201203考试批次 《美学》大作业 学生姓名邹剑波学习中心江西会昌 学号100316436310004考号0019271 专业工商管理年级层次1003 专升本 2012年 3月
论日常生活的审美化 在人类历史上“日常生活中的审美”是一种古已有之的社会文化现象。因为人不仅是社会的动物，更是审美的动物。追求美的生活是人的天性使然，凡有记载以来的历史,无处不可以看到审美现象。审美地看待世界与审美地生活延续数千年，审美精神无处不在,这样的日常生活审美化,生活中的艺术审美确实是人类的一个永恒的命题。其实日常生活审美化的现象我们并不陌生,它就发生在我们中间,其 基本表现是审美活动与日常生活的界限模糊乃至消失了,借助大众传播、文化工业等,审美普及化了。不管我们是否承认,在今天,审美活动已经超出所谓纯艺术的范围渗透到大众的日常生活中。面对这样一个丰富多彩的“审美世界”，中国学术界普遍借用“日常生活审美化”这个术语来概括人们的日常生活现象。 一个理念或者说美学现象的出现决不是偶然的，“日常生活的审美化”跟随现代大众文化、消费文化而兴起,它的出现绝不是一个孤立的社会现象或文化事件,其中有着深刻的政治、经济、文化等因素。改革开放以来，随着经济的日渐强大,物质力量的不断提升,人们衣食足而求美乐;市场经济的背景催促,文化生产的全面实践,催化了日常生活的审美呈现;而消费文化比重的大幅度增加、大众传媒技术的突飞猛进更为此奠定了发展的平台。于是,审美从艺术领域向日常生活领域急速拓展,从“天国”降临“人间”,从“圣坛”走向“世俗”。 在我看来，把“日常生活的审美化”作为人类社会的理想生存意
日常生活审美化论文：日常生活审美化批判与艺术化生存 【中文摘要】近年来,随着消费主义的来临,“日常生活审美化”已成为人们普遍认可的文化现象。“日常生活审美化”现象的到来, 与社会文化的发展息息相关,重要的是它不光涉及文艺学、美学等问题,也与当代大众群体的生存困境相联系。正如德国学者韦尔施所说“日常生活审美化”既包括“浅层的审美化”,又蕴含着“深层的审美化”。前者是指,“日常生活审美化”的出现一方面装饰美化了日常生活,使生活的外在形象充满审美的气息。另外,它也在促进大众文化的繁荣,促使艺术和生活的界限逐渐消融以及提升人们的审美诉求等方面产生了积极的作用。但不容忽视的是“深层的审美化”更暗含着对主体精神追求和生存境遇的关怀。因为在消费主义意识形态弥漫的时代里,随着审美泛化的加剧,开始出现了审美的沉沦,日常生活中的大众主体在过分追求感官享乐的欲望满足中,丧失了精神的深度。以致他们在当前消费主义、虚无主义的盛行中,主体性和自我意识开始丧失,精神被放逐,价值感逐渐缺失。因此,面对“日常生活审美化”所造就的大众主体感性异化的加剧,以及由此而带来的当代人的生存困境,我们应该秉持一种知识分子所应有的文化批判意识,从价值立 场上,以一种精神的高度来审视当下审美的泛化与沉沦。可以... 【英文摘要】In recent years, with the advent of consumerism, aestheticization of daily life has become a widely recognized cultural phenomenon. Aestheticization of daily life, the
浅谈日常生活审美之我见当前随着文学中实利化倾向的泛滥，文学中想象的丧失和诗意的情感的缺失与错位，对日常生活的关注，成了不可回避的话题，于是有了所谓的日常生活的审美化的思考，一些文论大师开始把目光向形而下的层面滑落，也许，日常生活的琐碎中，的确可以窥视到一点点美的碎片。我们不禁思考：日常生活是否具备审美因素？我认为是具备的，下面我就简单谈谈我的认识。 首先，“用审美眼光感受日常生活”。我认为这个解释不够准确，它过多地强调了人的主观性，而忽视了艺术与生活之间距离消弭的客观事实。当前，我们的学习工作、休闲娱乐等日常生活不断地被审美化，很大程度上取决于政治、文化、经济等因素，取决于无处不在的艺术精神、审美意识，而不仅仅是人用审美的眼光看待日常生活的结果。 其次，出彩的“人生艺术化和审美化”。这是朱光潜早期美学思想的枢机，也是他长期追求的人生旨趣与艺术旨归。人生的艺术化和审美化，应该包括审美的人生态度、大我的人生理想、超脱的人格追求以及冶情悦性的美学观念。朱光潜认为，每个人的生命史，就是他创造一身的作品，因而芸芸众生都需要以艺术化、审美化的态度对待自己的人生。我觉得这个解释，大大超越了“日常生活审美化”的表层意义，它已经上升到了精神的层面，是更深层次的感悟，是人类终极的指向，是人生
圆满的境界。一个人倘若能够透析到这一层面，能够奋然为人生而搏；泰然处人生而安；欣然品人生而达；超然观人生而悟，才称得上真正达到“人生的艺术化和审美化”。这个解释，超越了“日常生活审美化”意义本身，因此，我认为它是不够贴切、精准的。 其三，“把日常生活的现成物品命名为艺术品，消除艺术与生活的界限的现象”。看到这个解释，自己瞬间想到了法国画家——杜尚那以《泉》命名的小便池。当他把小便池送去展厅的刹那，小便池原有的实用价值早已消失殆尽。艺术的殿堂，崭新的视角、高雅的品味，诚然，小便池已与普通的生活用品区别开来，它被特异化、被赋予了另外的意义，它根本没能消除艺术与生活的界限。因此，我认为这个解释是不正确的。 其四，“当代高科技条件下社会生活的虚拟化”。随着高科技的火速发展，社会生活的不断进步，大众传媒技术的突飞猛进为“日常生活审美化”奠定了发展的平台。凭借手机、网络、电视等媒介载体，大量感官性、视像性、包装性为特征的虚拟化的审美文化现象应运而生。然而，当今日常生活的审美，并非都是“虚拟化”的状态，如时下炒的火热的iphone，人们对于iphone手机外壳的使用已经不仅仅限于保护手机这一单纯的目的，而融入了对各式各样手机外壳的审美欣赏。此外，日常生活审美化，是一种古已有之的社会文化现象，并不是当代高科技条件下才特有的。早在社会发展的前期，我们的祖先就已经打破了审美活动与社会生活的界限。无论是精致实用的劳动工具、辉煌秀美的金钗珠簪、色彩斑斓的坛坛罐罐、瑰丽绚
试论新写实小说中的日常生活审美化倾向 现当代文学 1132061010 容旖旎 摘要： 关键词：新写实小说日常生活审美化 当代社会文化中的一个突出变化即日常生活的审美化。随着时代的变迁，科技发 展日新月异，高科技产品及其带来的人们思维方式与生活方式都发生巨大变化。而“ 源于生活，高于生活”的文学则不可避免地加入了这场变化之中，自20世纪80年代以 来，新写实小说思潮的出现以打破之前“先锋小说”的先锋势头，以表现最真实的日 常生活状态为目的，表达普通市民的喜怒哀乐、柴米油盐，并实施作者“零度介入” 的写作方式，为文坛带来一股“体己”之风。而此时正值国内改革开放大潮，商品经 济、城市生活方式逐渐影响并占据了人们的视野与思维，购物中心的出现、娱乐活动 的丰富、商品经济的影响等，都以趾高气昂的姿态进入人们的生活，于是理所当然地 出现在了提倡“新写实”作家的笔下、故事中。整个新写实小说文学思潮都体现出日 常生活审美化的倾向。 一.新写实小说思潮的出现 新写实小说出现于20世纪80年代，届时我国正处于社会转型时期，在这种由社会文化转型带来的对传统价值观的严峻挑战中，作家们感到把握的不确定性，却希望在作品中反映这场转型，于是在写作中采取了不同于先锋小说提倡叙事变革、文本实验的写实的手法，却又故意忽略意识形态的影响，“它强调的是还原被意识形态所遮蔽的现实生活，消解外力加以生活上的“本质”和“意义”，直面生活的原生状态，讲述“纯态事实”……也强调要“以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶。”（方方《风景》）……也强调写作主体的不动声色与对生存境况的描摹……特别注重在特定文化形态中关注、考察人的自然存在。”（1）也就是说，新写实小说思潮的出现是以社会文化转型与先锋文学逐渐“才尽”为背景的，它摒弃了先锋文学塑造的“文字与生活无关”的高阁，重新回到了实实在在的叙述层面上，忠心耿耿地表现日常生活的原生态，表现普通人的生存状况。主要作家作品有池莉《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》《生活秀》、刘震云《一地鸡毛》《单位》、方方《风景》、刘恒《狗日的粮食》《伏羲伏羲》等。 到 二.日常生活审美化的表现 费瑟斯通（2）在《消费主义与后现代文化》一书中提到西方国家日常生活审美化呈现的三个表现。首先是艺术的亚文化，即“在第一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实运动”。他们追求的是消解艺术与日常生活之间的界限。也就是说，
审美日常生活化 殷红仙 (中科院寒区旱区环境与工程研究所) 美的本质是人在历史性劳动，社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落。人类从自身的现实生活中感受着美的存在。同时人类也在劳动中创造着美。在日常生活中人类的激情、欢娱、痛苦、和性爱也都是审美的一部分。审美理想创造出来的蕴涵着社会生活本质规律和人们理想愿望，并给人以美的享受。“审美是合目的性和合规律性的统一，是真和善的统一。从原理上说，审美是求真能力和求善能力的综合运用。”在日常生活中人们处处都能体验美的存在，人的审美“想象”和审美“直觉”等历史地形成感知方式来自由的构造、体验对象。在现实生活中，人们普遍的只把具像的事物认知为美。对美的本身并不是非常了解。因此，“审美生活日常化”这个话题近年来开始在国内流行。那吗？什么是审美日常生活化？ 个人修养与美育教育 我国的教育家蔡元培先生早在上个世纪初就提出“以美育代宗教”的美育思想。他认为培养健全的人格要通过德育、智育、体育、美育相结合的途径才能实现。他说“人人都有感情。而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱，要转弱为强，转薄为厚，有待与陶养，陶养的工具，为美的对象，陶养的作用，叫做美育。”因此，我们说个人的修养是与美育教育分不开的。在文革时期教育只是强调德、智、体全面发展，恰恰忽视了美的发展。认为美育教育是资产阶级的东西被否定。从而使人们对美是什么产生了误区，有些人
甚至对美与丑的事物无法区分。这样就有许多不和谐的社会现象出现在日常生活中。不文明的现象出现，导致我们常常会听到此人缺乏修养之类的话频频出现。什么是修养？修养就是在思想上、学问及控制情绪方面有相当的能力。通过对修养的解释不难看出，修养与教育的关系是分不开的。在德、智、体、美任何一面缺失都会影响个人的修养。同样在日常生活审美的视角中就会出现偏差。孔子是很注重一个君子的外在形象的，《论语·颜渊》中记录了一段孔门弟子与棘子城关于外在形态之美的争论：“棘子城曰：‘君子质而已矣，何以文为？’子贡曰：‘惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟犹犬羊之鞟也。’”子贡是孔子的得意弟子，他不同意棘子城对“文”的价值的否定，认为如果没有“文”与“质”的区别，就好像把虎豹的色彩斑斓的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就没有区别了。刘向《说苑》还记述了这样一个故事：“孔子见子桑伯子，子桑伯子不衣冠而处。弟子曰：‘夫子何为见此人乎？’曰：‘其质美而无文，吾欲说而文之。’孔子去，子桑伯子门人不说，曰：‘何为见孔子乎？’曰：‘其质美而文繁，吾欲说而去其文。’”可见孔子自己也是很重视外表的美的。 日常审美的意义 “日常生活审美化”成为现今国内流行的话题，这一现象是于西方后现代理论影响和当今日常社会生活的发展背景相联系。人们的日常生活被华丽的装修、精美的包装、美丽的服装以及高档奢侈品所充实。人们的审美体验只是在视觉中产生的愉悦，但在真正意义上审美
专业：语言学姓名：朱冬雪学号：F13201049 指导老师： 日常生活的审美化 摘要：在物质世界极度丰富的今天，物质文化的兴起取代了传统意义上的正统的文化和艺术，日常生活也正以审美化的姿态向人们展现出来，日常生活的审美化可以从两个方面来进行研究：一是艺术和审美进入日常生活,被日常生活化;二是日常生活中的一切,特别是大工业批量生产中的产品以及环境被审美化。有关日常生活的审美化理论已有一些卓有成见的学术结论，但这一问题随着时代的发展也在不断的更新它自身的本质内涵。 关键词：日常生活审美化发展艺术审美 日常生活审美化这一命题是英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克·费瑟斯通(M.Featherstone)最早提出来的。他于1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》(The aestheticization of everyday life)的演讲,认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离,在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。韦尔施区分出两种审美化：浅表审美化和深层审美化。威尔士强调,“审美化的重要性不在于“美”,而在于其“可塑性和虚拟性”。.威尔士的深层审美化强调了日常生活审美化过程中审美物质化的同时对愈识及现实理解等非物质因家的审美化。浅表审美化指物品的装饰、包装、外表的美化,以及流于表层的审美现象。深层审美化指的是:“审美过程不仅包裹了业已完成的、给定的物质,而且甚至决定了它们的结构,不光影响它们的外表,而且甚至影响其内核。”浅表审美化是不难理解的，充斥在我们周围的琳琅满目的物质外壳既可理解为浅表审美化，现在人们对事物的追求不再是局限于其实用价值反而是更注重商品外在的审美价值，衣服除了遮羞御寒之外修身美体的功能是现代人们追求的重点，房屋的除了遮风挡雨之外，其内在的装饰装潢也是现代人生活的追求。如此种种，都说明日常生活的审美化中的浅表审美化已成为当今人们生活追求。而对深层审美化的理解人们可能会存在不同程度的质疑和困惑，在盲目追求物质外化的同时也有一批人同样重视审美表层所蕴含的深层意义。建筑物的外在设计是追求美观的需要，而外在设计在展现美感的同时也表达着一定的意义，香港中国银行大厦外型像竹子的“节节高升”，象徵著力量、生机、茁壮和锐意进取的精神；基座的麻石外墙代表长城，代表中国。在很多情况下人们只看到事物的外在表象而忽视了隐藏在其中的文化蕴涵。 中国学者对“日常生活审美化”的理解和讨论场域，大多源于著作《消费文化与后现代主义》，文中对日常生活审美化做了一些详细的论述，日常生活审美化首先是指“一战”以来出现的达达主义、历史先锋派和超现实主义运动等艺术类亚文化。这些艺术流派一方面大肆攻击艺术光环的神圣性，对陈列于博物馆或美术馆的高雅艺术品不屑一顾; 另一方面又将日常生活用品、偶发事件、即兴表演和身体活动等纳入艺术审美领域，宣称艺术无处不在，从而试图彻底跨越艺术与日常生活的固有界限。杜尚的“现成品艺术”就是这类艺术理念的完美注脚。这种反叛传统艺术风格、打破既定艺术范式的全新艺术观念，实际上源于战争带给艺术家们的恐惧和创伤———残忍的战争、无情的杀戮，令他们对支撑现代社会文明的理性与道德产生普遍的怀疑，进而借助有悖传统的艺术举动，以表达对现代性
美学发展新趋势之日常生活审美化摘要：近年来“日常生活审美化”在我国掀起了一阵热潮，引起了学术界的广泛争鸣。本文主要谈及一些主流的“日常生活审美化”概念、在中国的表征以及国内学界对此的主要争论。“日常生活审美化”按照时兴的说法是，“与西方社会相似，当今中国的社会文化正在经历着一场深刻的生活革命：日常生活审美化以及审美活动日常生活化，它对于传统文学艺术与审美活动最大的冲击是消解了审美、文艺活动与日常生活之间的界限，审美与艺术活动不再是少数精英阶层的专利，也不再局限在音乐厅、美术馆、博物馆等传统的审美活动场所，它借助现代传媒，特别是电视普及化、‘民主化’了，走进了人们的日常生活空间。”【1】关键词：日常生活；审美化；艺术；消费主义文化 “日常生活审美化”(the aestheticization of everyday life)命题引介到中国，至今已历十数载。①尽管围绕“日常生活审美化”而发生的各种争论此起彼伏，一些问题迄今尚无定论或不置可否，但当代中国社会日益明显的消费主义文化表征和审美泛化的事实，却也使得“日常生活审美化”在现实层面上日趋澄明，因而讨论和研究“日常生活审美化”是非常有必要的。 目前国内学界研究“日常生活审美化”的理论资源主要是费瑟斯通的《消费文化和后现代主义》和韦尔施的《重构美学》。日常生活审美化这一命题是英国诺丁汉特伦特大学社会学和传播学教授迈克·费瑟斯通（M.Featherstone）最早提出来的。他于1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》（The aestheticization of everyday life）的演讲，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的间隔，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。 一、关于“日常生活审美化”命题 英国学者费瑟斯通是“日常生活审美化”命题的提出者，在其代表性著作《消费文化与后现代主义》中，他着重从三个维度来谈论“日常生活审美化”：首先
摘要:论文对中国学界近年来的热点话题“日常生活审美化”进行了比较深入的反思。反思涉及到“日常生活审美化”这一命题本身,重点展开则在中国当代社会“日常生活泛艺术化”的基本表征,以及汉语学界所谓“美学”学科两个层面。 关键词:日常生活泛艺术化;中产阶级;新型文化媒介人;审美;艺术哲学 自陶东风先生2000年在扬州一次会议上首次提出“日常生活审美化”以来,中国学界对其所展开的讨论已持续了八年之久。这种讨论还逻辑地引发了对中国现代美学、文艺美学学科理论的再反思。总观这些讨论与反思,笔者认为有一些根本性的问题尚需深入思考:第一,用“日常生活审美化”这一命题来表征(中国)当代社会日常生活中的相关实践恰当吗?第二,中国当代社会所发生的“日常生活泛艺术化”的基本表征到底是什么?第三,对于汉语学界的所谓“美学”学科,我们到底应该从何处着手进行反思? 对于第一个问题,笔者已在《当代中国文化中的“泛艺术化”符号》①一文中进行了清理,并在清理的基础上提出了“日常生活泛艺术化”的新命题。对于后面两个问题,笔者力图尝试性地在本文中作出梳理与阐释,同时由于学识所限,也提出一些问题,供大家进一步思考。 一中国当代社会“日常生活泛艺术化”实践基本表征反思 其实,笔者在此想问的是“西方理论与中国问题及实践”这个中国学界长期以来未曾较好解决的问题,就本节所涉论题来说,就是“日常生活泛艺术化”与中国文化结构、社会历史语境本身的纠结问题,一直以来没有得到较充分的清理,从而使中国本土的“日常生活泛艺术化”实践的基本特征未彰显出来。相关论述多是对西方理论较为简单的梳理与演绎,或者化用西方理论搔痒似的谈论中国问题与实践(当然也不乏作得较好的先行者)。 提到中国本土“日常生活泛艺术化”实践的基本表征,有两个问题值得再思考:第一,“日常生活泛艺术化”的主体是“中产阶级”吗?第二,中国当代社会“日常生活泛艺术化”实践的状况到底是怎样的? (一) 第一个问题不仅涉及“中产阶级”(middle class)这个西方外来概念的界定,而且关涉到上述第二个问题。 对于“中产阶级”的专业研究,主要发生在经济学界与社会学界,使用则包括文艺界。综观他们的研究,我们很容易发现他们使用的模型与评价标准很不统一,得出的结论也不太一致。在此,笔者无意也无力作出类似的政治学或文化学的新探讨,而在意于他们的研究给我们留下的启示。李路路、李升两学者基于“再分配→市场”转型的二元分析框架,把中产阶级分为“内源中产阶级”与“外生中产阶级”两种类型,前者更多延续再分配体制特征,后者则主要在市场化的体制中产生。在此基础上,他们通过对这两种类型在“代际延续性”、“政治意识”和“消费意识”三个方面的特征的分析,指出它们在“这三个方面的特征表现是不一样的”,并且“这些不同的性格特征造就了中国中产阶级不同的社会功能,暗示着中国中产阶级群体并不是一个统一的群体”②。在文中,他们还用统计数据表明,当代中国“内源中产阶级”的比率(81. 6% )明显高于“外生中产阶级”(18.4% ),前者居于高收入层的比率也比较高。李培林、张翼两学者的分析则是问题大于结论③。他们以对中国目前人们的经济社会地位影响较大的三个指标(收入水平、职业类别和教育资本)作为测量指标,把符合这三个指标的人群定义为“核心中产阶级”,符合其中两个指标的定义为“半核心中产阶级”,符合一个指标的定义为“边缘中产阶级”。统计分析显示,“核心中产阶级”只占全部调查对象的3.2%,“半核心中产阶级”占
“日常生活审美化”,是当代欧美文化研究中的热点专题。这一观念主要来源于社会学界,最主要的代表人物就是当代英国社会学家迈克·费德斯通。当然,这个话题已从社会学范畴走了出来,并由此成为了“文化研究”的重要方面,“日常生活审美化”常常被视为“后现代文化”中的特定内容,它常常与“后现代主义与文化边界崩溃”的问题直接相关。[1] 然而,“日常生活审美化”常常却误解,本文认为,其一,“日常生活审美化”主要是一个“美学”问题(同时也是社会学问题),而非如当代本土学界所见是文学理论问题;[2] 其二,当代“审美泛化”并不只包含“日常生活审美化”这一面,还有迈克·费德斯通未曾看到的另一面。这样的哲理性的反思和全方位扫描,反倒可以不必纠结于社会层面丛聚着的龃龉,而直接面对“问题本身”。 一、当代文化“超美学”转向:“日常生活审美化” 从“后现代”的视界观之,当代“审美泛化”,便构成了其最重要的美学特质。换言之,这种归属于后现代时代的“审美泛化”包涵着双重运动的过程:一方面是“日常生活审美化”,另一方面则是“审美日常生活化”,前者是就后现代文化的基本转向而言的,后者则是就后现代艺术的大致取向来说的,但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的,而且,后者的发生要明显的早于前者。[3] 简单说来,所谓“日常生活审美化”,[4] 就是直接将“审美的态度”引进现实生活,大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满,亦即“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物(因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的,特别是出于审美目的),或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[5] 显然,当代设计文化在其中充当了“急先锋”。在这种被“设计”出来的审美文化中,所强调的是,任何日常生活用品都可能以审美的方式来加以呈现,所
浅谈审美日常生活化与日常生活审美化 随着社会的发展，艺术与生活的边界越来越模糊，审美与生活相互渗透的程度也越来越深。在日常生活中我们不难发现，越贴近生活，越平凡化的创意，越容易被人接受。各种标榜着“草根”、“平民”的选秀节目就是很好的例证。 在文概课上我们学过，审美，是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展，背离真理与发展的审美，是不会得到社会长久普遍赞美的。在传统文化中，审美是贵族特有的精神活动；随着时代的发展，它又成为精英知识分子的专利。听上去他似乎很抽象，遥不可及，然而，在当前形势下，我们日常生活的衣、食、住、行，方方面面，都被打上了审美的烙印。正如德国后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔施所说：“审美化最明显点的见之于都市空间之中，过去的几年里，城市空间中的一切几乎都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石，所有的门把手和所有的公共场所，都没有逃脱这场审美化的勃兴。”这在石家庄这个中型城市就可以体会的到：各种房地产宣传时都标榜着回归自然或者贵族奢华云云；新建的写字楼都有着洋气的欧式的名字；衣服鞋子上山寨着GUCCI,CHANEL的标志…… 那么，什么事审美日常生活化呢？鲍德里亚认为，现在"一切事物都趋于审美化"。"世界上所有的工业机构都要求具备一种审美的维度；世界上一切琐屑的事物都在审美化过程中转变"。因此，在当今世界，"当一切都成为审美的时候也就无所谓美丑"。 这就是说，当今艺术的价值已经像癌细胞一样扩散开来，蔓延开去，渗透到社会与个人生活的各个方面。从广告形象到服装设计，从室内装潢到城市规划，唯美主义者在一个世纪之前所梦想的日常生活的审美化已经成为司空见惯的现实，而且其形象化、艺术化的程度远远超出他们当年的想像。 在审美进入日常生活的同时，日常生活也在不经意间闯入审美领域。从毕加索的“藤椅静物”到安迪·沃霍尔的玛莉莲·梦露、坎贝尔汤罐头，再到当今社会极度商品化的复制艺术，艺术与日常生活的合流已经成为一个不容忽视的历史事实。这一方面是艺术家寻求创作突破的结果，另一方面也和人类建立审美的日常生活的迫切愿望息息相关。而这一状况被费瑟斯通等人称为日常生活的审美化。 艺术与日常生活界限的愈发模糊，引起了巨大的争论。首先，审美向日常生活渗透的方面，它带来了审美的民主，自由乃至狂欢；但它也导致了审美的泛化与异化。其次，在日常生活向审美渗透的方面，表面的带来了“艺术的终结”，而深层的带来了艺术的升华，因为我们知道，艺术本来就是来源于生活而高于生活的。
09试题：对于现当代的艺术生产趋势，有人说“日常生活审美化”，有人说“审美日常生活化”，结合实例，谈谈你的理解。 撰写：万东平 论生活与艺术的双向渗透现象 人存在便有求美求知的需要，审美亦是。“日常生活审美化”是由英国学者迈克·费瑟斯通最早提出。是指审美活动超脱于纯艺术的范畴和界限逐渐渗透到大众的日常生活，他认为日常生活审美化正在逐渐消除艺术和生活之间的鸿沟。这一观点包含日常生活的审美化和审美日常生活化两个部分。笔者将从这两方面着手，浅析艺术生产现状。 一、日常生活审美化。 随着19实际工业化的到来以及设计学的兴起，人们开始尝试越来越多的将生活与审美结合。“日常生活审美化”为生活的艺术化，艺术源自生活，但又有高于生活的部分，这就意味着在艺术生产中，人们将高于生活的那部分审美的认知与态度引入到日常生活中来。我们所接触到的艺术品如电影、广告、绘画、造型艺术、服装设计、工艺品设计，甚至蔓延到美容美发美甲等上面。这些日常生活中的元素经由美化处理后便有了超出其实用性之外的感官享受；我们的家具、装饰品中都凝结了创作者的审美意识形态，除了对一个椅子、茶几、写字台提出实用这一基本的要求外，还希望看到其外在所具有的美感、设计感，并且希望这一美感与设计感符合个人审美的目的性与个人气质。由此，生活中处处有着审美化的雕琢，这在很大程度上拓宽了日常生活的路径和审美范畴。生活的艺术化为我们带来了益处，但其中的弊端亦清晰可见，由于对外在美的追求，人们极大的忽视了文化性和内涵性。此外，在市场经济的推动和诱导下，文化认知与教育受到了审美的碾压和抑制，人们开始一味追求感官刺激和娱乐游戏功能。 二、审美日常生活化。 艺术摘掉其厚厚的粉饰，挣脱束缚，贴近人们的生活。艺术被人创造，说到底，也是人的“回归”，即从高雅的阳春白雪回归现实生活，并将这一理念注入艺术生产之中，使艺术不再是一副“高高在上”的、有距离的模样，而是用艺术