侯孝贤，悲悯而淡定的光影诗人
主要电影作品：《就是溜溜的她》（1979）、《风儿踢踏舞》（1980）、《早安，台北》（编剧、1980）、《天凉好个秋》（副导演、编剧，1985）、《我踏浪而来》（编剧，1980）、《蹦蹦一串心》（编剧1981）、《在那河畔青青草》（1982）、《儿子的大玩偶》的第一段（1983）、《好男好女》（1995）、《南国再见、南国》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡时光》（2004）。《最好的时光》（2005）、《红气球》（2007）。
侯孝贤，客家人。1984年出生于广东，不久即随家人迁居台湾。1969年服兵役。他后来回忆道：“在当兵的时候，我决定要从事电影这个行业。……每个礼拜天休假的时候都会去看电影，有事一天赶去看四个片子。“服兵役期满后，他考入台湾国立艺术学院电影及编剧系。1973年，李行导演需要物色一位场记，学校教师就推荐了侯孝贤，他这才进入电影圈。1979年开始于陈坤厚合作。在《在那河畔青青草》（1982），侯孝贤编剧或导演了7部影片，基本上都属于主流商业的路数。此后，他参与编剧并投资拍摄的《小毕的故事》（1983）及参与导演的《儿子的大玩偶》（1983）成为台湾新电影的重要作品。在《风柜来的人》（1983）中，他的导演风格趋于成熟。该片和《冬冬的假期》（1984）连续获得法国南特三大洲电影节最佳电影片奖，使他在国际影坛崭露头角。1989年，他导演的《悲情世界》赢的威尼斯国际电影节最佳电影片金狮奖，成为台湾本土电影有史以来第一步在国际A级电影节上荣获最佳故事片大奖的影片；他也成为继日本的黑泽明、稻垣浩及印度的萨耶哲雷之后获得此殊荣的第一位中国人、第四位亚洲人。如今，侯孝贤已经被公认为当代台湾电影最重要的代表人物之一，并被视为世界级的电影大师。2007年11月，他被选为台湾电影导演协会理事长；同月，被香港浸会大学授予容易文学博士学位。
一、侯孝贤电影的题材和主题
侯孝贤的电影既有现实题材，也有历史题材，等等，主题也丰富多彩，而数量最多、最具重要性的则是以下三大类：
1.书写个体关于成长的记忆，思考个体成长雨社会发展之间的关系
20世纪70年代的台湾影坛充斥着言情片，武打片，风月片和黑社会暴力片。80年代初兴起的新电影恰恰是对70年代电影的反动。新电影在题材上最大的和最重要的特征，是抛弃了逃离现实、不着边际的言情或武打之类的白日梦，而回归现实的人生，回归真实的自我。一批电影创作者们秉持真诚的创作态度，以各自真切的生命体验为素材，创作了一系列优秀的电影。
作为台湾新电影最重要的领军人物之一，侯孝贤不仅在新电影的风起云涌之际创作了多部都以回顾个体（或自我）的成长经历为题材的电影，而且在新电影烟消云散后，仍执导了一些成长题材的影片。在他迄今为止所导演的十几部故事片中，《风柜来的人》、《冬冬的长假》、《童年往事》、《恋恋风尘》。《尼罗河女儿》、《千禧曼波》和《最美好的时光》等都是以个体关于成长的体验和记忆为题材，或是以较大的篇幅涉及个体成长这一题材的，现实出侯孝贤对该题材的高度重视。
在数学和反思个体关于成长的记忆并思考生命的目的、意义和价值之际，侯孝贤常常对成长的岁月和青春的流逝流露出淡淡的惆怅与伤感。《风柜来的人》、《童年往事》、《恋恋风尘》等片是这样，《千禧曼波》和新作《最美好的时光》也是这样。在谈及《千禧曼波》的主人公是时，侯孝贤：“年轻的凋零速度迅速如纷落的银杏叶，一整片银杏叶的散落看似无他，也或许令人伤感，但如果你仔细的凝神关注在某一片叶面，将那一时空的时间凝结，叶面的肌理与当下的状态，其实有着更为丰富而深刻的内涵”的问题，人的生存和成长与社会的发展和进步之间的复杂关系。
《恋恋风尘》以一个长达70秒的长镜头开场：一列火车在漆黑的山间隧道和翠绿的树林中穿行，光线时明时暗，火车在轨道上发出的声响则越来越大，这一镜头别具匠心，
形象地反映出主人公告别少年时代，开始独立地走向成人世界之际那忐忑不安的心理。换言之，少年将面对一番成长的洗礼，或者说，经历一次痛苦的成人仪式。或者是着一镜头太富有象以为太能表达侯孝贤的思想和情绪了，所以在《南国再见，南国》中，他将该镜头又用了一次。
在侯孝贤的影片中，成长的过程，或者说个体从自然人向社会人转变的过程，总是充满了痛苦。半岁着个体的成长和社会的发展，人性中简单、纯朴、善良和美好的一面却总是逐渐丧失，人总是离自己的本性越来越远；同时，人对这一现象却无能无力、无可奈何。也许，社会的发展和进步就是以人性的日渐缺失为代价的。在社会的发展和进步与人性的完整和完善这两者之间，似乎鱼和熊掌不可兼得。对此，人只能表示无线的惆怅与伤感。侯孝贤对人类的这一两难处境显然也深感困惑和矛盾，于是只能在其电影中流露出无尽的惆怅与感伤。其实，从老庄哲学到马克思的《1844年经济学-哲学手稿》，古往今来的哲人一直在思考上述问题，即人的异化问题。后显现之所以会关注个体的成长记忆，并进而思考人额成长与社会的发展之间的关系，是因为他本人成长于20世纪初50年代至七十年代，那恰恰是台湾从农业社会向工业实惠快速转型、飞速发展的时代，人的异化现象在那个时代显得尤为突出。作为一位关注现实、勤于思考的电影人，侯孝贤无法回避这一现象，更无法避开这一问题。
2．农业问题、乡村文明与工业文明、现代城市文明的比较
与上述第一主题相关的，是侯孝贤电影的第二主题：农业文明与工业文明、乡村文明与现代城市文明之间的对比。
《风柜来的人》和《恋恋风尘》表现的都是海边小镇的青少年进入大城市（高雄、台北）之后的遭遇。《冬冬的假期》则与上述两部电影相反。片中的两位小主角（冬冬和婷婷）离开大都市台北，来到了位于乡镇的外公家里度暑假。在该片中，乡下的孩子们纯朴而可爱，乡间的生活充满了了童趣，流露出侯孝贤对农业文明及乡村生活深深的怀念和热爱。片中，纯朴而美好的儿童世界语复杂而美丑混杂的成人世界反差和对比，其实侯孝贤一直关注偏爱的“农业文明与工业文明，乡村文明与现代城市文明之间的对比“这一主题的变奏。如果说农业文明时代是人类的童年时代、工业文明是人类的成年时代，那么，在人类告别童年，不如成年以后，我们是否也丧失了童真，遗失了人性中那些简单、纯朴，善良和美好的东西？人性中那些东西的丧失，难道就是我们为所谓的“进步”不得不付出的代价么？
在《尼罗河的女儿》中，侯孝贤第一次完全告别农村。直接描写都市中个体的成长。农村在叙事时间上的缺席，与片中两位主角（林晓阳，林晓芳）近乎无父无母的处境之间，人类就将陷于无父无母的悲惨境地，近乎孤儿。
我们再回到《恋恋风尘》的开场镜头;一列火车在漆黑的隧道和翠绿的树林中行驶。光线忽明忽暗，火车在轨道上发出的声响则越来越大，主人公啊远、啊云从乡村走向城市之际那忐忑不安的心情跃然于银幕。我们可以把男女主角这一对单纯而朴实的少年视为农业文明时代的台湾社会的人格化符号，那么，在历史的车轮从乡村驶向城市、从农耕文明驶向工业文明的进程中，少年将不得不经历痛苦的成人仪式。我们可以走得更远，回到侯孝贤1983年执导的《儿子的大玩偶》中。在这部短片里，台湾从农业社会向工业社会转型给男主角坤树带来的是什么呢？坤树沦为了替电影院做宣传的活动广告人，也可以说，他是沦为了活动广告牌的一个组成部分。更确切的说。他是从一个人沦为了一个商品，甚至是仅仅沦为了一件物品的一个组成部分。
在侯孝贤的影片中，乡村生活往往质朴、悠然、美好、城市则总是充斥着欺骗、毒品、犯罪、堕落和黑社会大哥的身影。城市生活虽然灯红酒绿，却让人伤痕累累。并且，人们在城市中所受的创伤，只有在乡村里才能够愈合。在《恋恋风尘》片尾，男主角啊远受伤的心灵就是在宁静的乡野中受到了抚慰。
我国道家哲学主张“绝圣去知”、返璞归真。侯孝贤深受道家思想的影响。他在电影中设立了乡村和城市二元对立的文化主题，对农业文明和乡村文明充满怀旧和眷念之情，而对工业文明和现代城市文明则持排斥和批判的态度。对此，不能简单的认为侯孝贤是保守和反动的。实际上，自近代以来，在世界范围内，检讨工业文明和现代城市文明的弊端、返璞归真的呼吁和理论就一直没有间断过，并已成为国际学术界的主流话语之一。
3．重构族群对于历史的记忆
倘若说《风柜来的人》和《冬冬的假期》还局限于个体关于成长的记忆，那么到了创作《童年往事》的时候，侯孝贤已经有意识地在个体成长的记忆中融入族群对于历史的记忆了。《童年往事》系统的记录了国民党在大陆战败、逃到台湾、1958年“8.23”炮战、1961年窜犯大陆失败。1965年台湾“副总统”陈诚病逝等一系列重大的历史事件，从而使该片超越了单纯的个体成长记忆的范畴，进入了记录和反思群体对于历史的记忆这一更加广阔、复杂而敏感的领域。耐人寻味的是，侯孝贤的这种创作理念对我国大陆“第六代”中的一些导演提供了有益的启迪。贾樟柯编导的故事片《站台》在创意和电影语言及叙事手法上就非常明显地受到《童年往事》的深刻影响。
中国内地第五代导演张艺谋在《红高粱》、《菊豆》和《秋菊打官司》等影片中表达出强烈的“弑父情节”，侯孝贤则在《童年往事》、《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》等影片中流露出浓厚的“寻父情节”，而这是台湾人的身份认同这一叙事主题紧密联系着的。
法国新浪潮电影的代表人物特吕弗主张：电影应该如同“一本日记那样，是属于个人和自传性质的。年轻的电影创造者们将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情。”而法国左岸派电影人则认为：个体内心的现实远远高于外部现实。台湾新电影起初深受法国新浪潮和左岸派所提倡的个人化的胶片和写作的范畴。
《戏梦人生》以台湾布袋戏大事李天禄作为台湾历史的一个活标本，用半纪录片式的手法，将李天禄个人的生命记忆与台湾自清朝末期至日本统治时期的历史融为一体。《好男好女》则反思了台湾爱国青年在抗日战争期间的不幸遭遇，再次将批判的矛头指向国民党政府，控诉了国民党当局对爱国进步人士的迫害，延续并深化了《悲情城市》的主题。《海上花》的时空背景是清末（1884）的上海，主角是几位妓女。台湾曾先后经历了荷兰、葡萄牙、日本和国民党的通知。因此，侯孝贤或许是想借该片来探讨台湾的身份，反思台湾的历史。
二、侯孝贤电影语言的特征
从《风柜来的人》开始，侯孝贤的电影逐渐形成了自己的风格，并对当代台湾电影的怨言形态产生了最深刻而久远的影响。下面我们就来简要的评析一下后显现电影语言的主要特征。
1．长镜头
在侯孝贤在其电影中大量地运用长镜头。《《悲情城市》平均每个镜头的长度是56尺，37秒钟，而两分钟以上的长镜头达20个左右。《海上花》片长1小时50分钟，却仅由40个镜头组成，每个镜头的平均长度达2.75分钟，在世界电影史上亦数罕见。当然，倘若单纯追求镜头的长度，那是不难做到的。关键是要使用的恰到好处，而且具有丰富的内涵和表现力，即侯孝贤所谓：“在画面上要（让观众）能感受到在底下的那股张力”。以《悲情世界》的第151号镜头为例，该镜头变现的是“二二八事件”发生之后，男主角文清在监狱中与两位难友道别的一段情节，镜头的处理是这样的：此前的第150号镜头，摄影机先以低机位仰拍牢房上方的一盏低瓦数、昏黄的白炽灯，背景处是一扇装有栅栏的窗户。这就既交代了牢房这一特定空间特征，又兼带了该环境内的光源，从而为下面第151号镜头的声音处理做好了铺垫。
第151号镜头：起幅画面几乎是全黑的。从第149号镜头（文雄独自在屋内沉思）开始响起的皮鞋在地面上行走的声音此刻继续从画外传来，该声音的方向感很强，显然是由景深
处向前走来。这单调的脚步声，巧妙而自然地奠定了该镜头的压抑，沉重的基调。开锁和开门的声音。摄影机依然以低位仰拍以为狱卒入画，背对摄影机说道：“吴继文、蔡东和、开庭。”狱卒出画，观众这才看到牢门里面坐在地上的以为穿白色上衣的男子（位于后景）。、穿白色T恤的文清（位于中景）、一位穿黑外衣的男子和另一位穿白上衣的男子（位于后景）。由于这四个人中有三个均穿白色上衣，所以，原先全黑的画面此时变得稍微明亮了些。接着，画面上的那两位穿白上衣的男子（应该就是吴继文、蔡东和）起身，向画面右边（牢房的角落）走去（出画），文清默默地坐在原来的地方。几秒钟后，画外传来几位男子用日语清唱的《幌马车之歌》。不久后吴继文、蔡东和换好了衣服（白色衬衫），从右侧入画。文清起身，镜头跟摇上。在越来越清晰而响亮的《幌马车之歌》的歌声中，文清与吴、蔡两人花香拍了拍对方的肩膀，以示告别。吴、蔡走到牢门口（前景），蹲下来穿鞋子，文清和传黑外衣的男子也跟着蹲下身来，镜头跟摇下。吴、蔡走出牢门。狱卒入画，关上牢门，恢复起幅的黑画面。脚步声渐行渐远，黑画面持续了7秒钟。该镜头结束。
在这个长镜头里，声音的运用也十分精妙。皮鞋在地面上行走的声音，构成威胁性的心理悬念，也成功地使画内空间向画外延伸了。而吴继文、蔡东和换好衣服后从右侧入画时，画面中他俩并没有唱歌，可见《幌马车之歌》是画外的某些人在唱。《幌马车之歌》是当时流行于台湾的日语送行歌曲，大意是看着朋友乘着幌马车渐渐远去，一别成为永恒。在前面的段落中，一群爱国知识分子曾用汉语合唱《松花江上》，而此时，难友们齐唱日语的《幌马车之歌》，表现出对国民党政府深深的失望何强烈的抗议，此外，在这个长镜头里，出现时间较长的只有两种声音，即皮鞋在地面上行走的生硬和《幌马车之歌》的歌声。皮鞋行走的声音虽然极富威胁性，但难友们越来越响亮而清晰的《幌马车之歌》的歌声，表明他们并不惧怕这种威胁。两种声音的运用于两种色彩（百与黑）的使用一样，可以令观众产生诸多联想。此外，该镜头选择以低机位进行拍摄，并且节制摄影机的运动，也成功地营造了压抑、凝重的气氛。
然而在侯孝贤的电影中，并非每个长镜头都达到了内涵丰富的境界，也并非每个长镜头都运用的恰到好处。在《梦戏人生》、《海上花》和《咖啡时光》等影片中，长镜头就用得过多，过滥，过于刻意，致使影片的节奏有些拖沓。
2．深焦距
深焦距又称全景（深）焦点或全景深，指由远到近的被拍摄对象在画面中全部表现为清晰的影像。使用深焦距，可以强化银幕的空间感和场景的规模买。侯孝贤喜欢用长镜头和定镜拍摄这个就要求他必须充分运用镜头内部的蒙太奇，以克服长镜头和定镜拍摄所导致的场面调度上的局限性，而深焦距显然可以丰富镜头内部的蒙太奇，弥补场面调度的某些局限性。因此，侯孝贤喜爱运用深焦距。
3．定镜拍摄
侯孝贤的电影不仅喜爱运用长镜头，而且常常采用定镜拍摄，即在一个镜头的拍摄过程中，摄影机自始至终舍弃推、拉、摇、移、跟、升降、旋转等一切运动，甚至也不进行变焦。众所周知，电影再刚刚诞生的时候，卢米埃尔兄弟的短片就是采用定镜拍摄的。那是因为那时候的摄影机相当笨重，无法进行推、拉、摇、移、跟、升降、旋转等运动。而到了侯孝贤拍片的时代，电影摄影机早就可以自由灵活的完成各种多样的运动了。那么，他为什么喜爱用定镜来拍摄电影呢？细究起来，有以下几个重要的原因。
首先，这是侯孝贤：“冷眼看生死”的叙事态度决定的。侯孝贤曾回忆道：在筹拍《风柜来的人》时，编剧朱天文给我看了一本很重要的书《沈从文自传》，看了顿觉视野开阔。陈从文看人看事不会专在某一个角度去挖，去批判！哇！那些人的生生死死，在他的文字里是很正常的事情，都是阳光底下的事！这就是我喜欢的角度，我就以此来看事情，觉得这跟我的性格很像！。还有我觉得我们平常看事情，并没办法很进去的看，很进去是因为你自己
很主观的思维方式。所以我就想从沈从文那种“冷眼看生死”，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤，从这个客观的角度去拍。显然，用定镜来拍摄是符合侯孝贤所追求的“冷眼看生死”的叙事态度，可以使电影显得比较客观，显得更加真实可信。
4.情绪性的时空组合方式
经典好莱坞电影的时空组合方式是服从于叙事目的的，而叙事有事简历在现行的因果关系之上的。线性因果链接电影的时间有序可循，也使电影的空间造型具有了明确的目的。而侯孝贤的电影终极目的不在于叙事，而在于抒情，正如朱天文所说的：“吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力。他倾向于气氛和个性，对说故事没兴趣。”“侯孝贤基本上是个抒情的诗人而不是说故事的人，他的电影的特质，也在此，是抒情的，而非叙事和戏剧。”
情绪性的时空组合方式是一种反常规、反传统的剪接手法，是侯孝贤极其合作者对电影蒙太奇的一个大胆创新，它丰富和革新了台湾电影的语法。
袁玉琴教授认为：侯孝贤电影与中国古典美学有着深刻的内在联系。并指出：意境是中国传统美学特有的理论范畴。中国古典持此及传统绘画作品，都将意境的营造作为作品创新的重要美学原则。侯孝贤的电影所追求的美感，正式这种“心源”和“造化”相融合的产物。突出地显现在以下三个方面：一，得意忘象，以景结情。而，真境逼而神境生。三，隐与秀和远与近。
侯孝贤自己也坦诚：“传统中国观念一直在我心里面内化并影响着我。”因此，虽然侯孝贤也受到安德烈巴赞等西方电影人的理论或创作实践的影响，并曾坦言，长镜头的美学和气韵剪辑法形成的兴许接受是受戈达尔《筋疲力尽》一片的影响，但从整体来看侯孝贤电影语言更多地表现出的显然是典型中国式（或者说是东方式）的美学特征。
三、台湾及海外人士论侯孝贤
在台湾电影工业起起伏伏的过程中，“才华卓著”的侯孝贤“持续不断的制造出高档次的，可以与全世界最优秀的电影想媲美的影片。”因此，在法国、美国、日本、英国、德国、荷兰、比利时等许多国家和地区，都有侯孝贤电影的忠实拥簇者。侯孝贤已经被国际影坛公认为当代台湾电影乃至话语电影最重要的代表人物之一。由于侯孝贤作品独特的艺术风格极其全球性的声誉，所以从20实际80年代开始，海外对他的研究日渐增多，出来各种论文和书籍，法国著名电影工作者奥利维耶阿萨亚还专门赴台湾拍摄纪录片《侯孝贤谈侯孝贤》。下面，我们从台湾及海外学者研究侯孝贤的中英文书籍和论文中选择一些有代表性的观点。这些观点不可能反映台湾及海外人士研究侯孝贤的全貌，而只能是“一瞥”性质的。但愿可以帮助大家窥一斑而略知全豹，至少，希望能提供解读侯孝贤的另一些视角。
1．关于侯孝贤电影的叙事形态和主题
侯孝贤的电影与普通的电影（特别是受好莱坞影响的类型电影）最大的差异，是他独特的方式组成其叙事。这种方式是重视段落事件的逐渐积累，而非采用简单的直线叙事。这也是一般受好莱坞商业电影美学观念影响的观众最不能了解和认同的地方。在对剧情的强烈渴求下，他们希望侯孝贤的电影讲述一个清楚而完整的故事。他们常常抱怨：在侯孝贤的“故事片”里，故事太淡，太疏离，剧情消失了，不知所云。殊不知，侯孝贤这种叙事形态正是独辟蹊径、一新耳目，在貌似不相关联的段落中，渐渐积累出复杂而意义庞沓的故事。欧美电影评论界对侯孝贤的上述特色非常感兴趣，他们说，侯孝贤发明了一种特殊的叙事，观众要看到片尾，才恍然知道故事在说什么。法国的评论家描述的更妙，他们说，侯孝贤的电影中看似什么都没有发生，平平淡淡，但是“电影”发生了。显然，对侯孝贤的评价，与人们对电影本质的理解直接相关联。
电影编辑Gavin Rees在一篇文章中写道：“被列为世界上最具有技术天才的电影作者之一，侯孝贤是自学成才的，并且自己训练他的大多数合作者和演员。就像有记录可查的说法那样，倘若他没有发现电影，他有可能成为一个匪徒【引者注：在考入台湾国立艺术专科学校前，侯孝贤在社会上街角人物比较广泛。后来他执导《尼罗河女儿》、《悲情世界》、《南国再见，南国》和《千禧曼波》等影片的任务图谱中，黑社会分子是经常出现的现象。】他把电影视为表现台湾曲折坎坷的、被隐藏起来的历史的唯一媒介。只有在蒋介石去世以后。戒严法在1987年解除之后，天才艺术家的自由裁成为可能。侯孝贤的故事充满了日本占领台湾的阴暗的未完成的事情，即台湾本地的犯罪团伙与二战以后来到台湾的中古大陆被放逐者之间的各种冲突。”
美国学者Robert Sklar认为，侯孝贤是“当今世界影坛最忠言的二三个人物之一”，并且指出：在侯孝贤的早期作品中，“一个首要的主题是城市与乡村之间的对比，而乡村被设置为远离位于北部的首府台北的南方。”“侯孝贤对乡村的忠实也许标志着与国民党所生产的通俗闹剧的一种决裂，就像在中国大陆，同一时期，第五代大雁们的早期电影将中国电影拉到户外，拉倒遥远的地方，远离惯用的电影拍摄棚和人工布景。”他还写道：“《童年往事》和《恋恋风尘》开始了侯孝贤对往昔岁月的探索，并且开始将旁白作为他作品中的一个忠言的风格性元素。《童年往事》以如下的旁白开始：这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。并且该故事的许多细节与侯孝贤本人的家庭历史相吻合。《恋恋风尘》的故事发生于20世纪60年代，显然，也从侯孝贤服兵役的经历中提取了素材。这两部电影均充满一种失落感、人世间存在着隐秘的知识之感觉和人际沟通失败的感觉。”
2．关于外国电影对侯孝贤的影响
有文章探讨了法国新浪潮电影对侯孝贤的影响，文章作者Jean Douchet写道：“倘若台湾导演侯孝贤的作品最近没有发生一个新的、根本性的转变，那么，法国新浪潮对他的影响将不会那么明显。暂时抛弃了当代台湾历史这一题材，《南国再见，南国》让若干位小罪犯陷入悲哀忧郁的岛民心理。像《精疲力竭》中的男主角的兄弟们一样，侯孝贤电影中的年轻盗匪只梦想着离开这个岛，但他们的努力是徒劳的。侯孝贤电影中的年轻人的典型没有空间去专心致志于扩充个人的财富和权势，或者去滋生强烈的情感，而只有一种无目的的折腾的感觉，对所在的地方的疲倦，和寻找金钱的无用的尝试。这流失的时间不仅仅是该片的主题，也是该片的脉搏。银幕上发生的每件事都是日常生活的一部分，并且从不服务于戏剧的目的。轶事趣闻一个接一个，却都同样对最低限度的叙事要求漠不关心。就像戈达尔一样，侯孝贤是时下重要的电影人，他并不强迫电影的时间去顺从故事的需要，而是将电影的时间转变为一个可以测量的量。情节在《南国再见，南国》中病没有完全被舍弃-这部电影是他在教书的时候酝酿的-情节只是他的人物们所经历的悲哀、忧郁而充满感情的故事的众多元素之一。这才是侯孝贤用长镜头的原因。对于向动人的持续时间之感觉的这个逐渐的转移而言，这些长镜头是至关重要的。动人的持续时间之感觉在《戏梦人生》和《好男好女》的夜总会场景中已经呈现过。他对连续镜头的漠不关心，在把每个场景转变为一个沉默寡言的整体而漠视接下来发生的一切这个过程中他所采用的方式，以及他在面临使自己的风格适应现代世界的节奏这一需要。这一切，造就了侯孝贤在一个传统上反对法国新浪潮的环境中成为新浪潮余音的最佳代表。”
3．关于侯孝贤电影在没学上的成就和不足
有台湾学者从美学的角度研究侯孝贤，认为侯孝“对中国传统美学的继承及新美学的开创（指电影而言），有其博大精深之处，且足为我们中国电影美学理论再三深思之处甚多。”侯孝贤“用电影中音画的辩证特质、摄影机的移动，承续中国古典美学的长处，将人的存在推展到无限宽广的领域上。相对于西方文化用科学、用理性。用相对论的方式来透视表象下的永恒面，侯孝贤却用诗的意境，用艺术的洞察力，用超越的美学来开展出生命无穷的生机”。
并且认为：“侯孝贤的电影美学在电影美学史上一项重大的贡献，乃是他补充了中国古典美学较专注于美与善的统一，而少于在美与真的统一上下功夫这个历史的缺憾。”侯孝贤的“影片所表现出的那种无目的的自由气息，无疑是种现象学式的美学。”
另一位影评人Stuart Klawans在一篇评论中激情洋溢的写道：“我最近所看到的最深刻，最迷人的动作时刻-最真实的时刻-在寂寞中完成，几乎像是什么事情也没有发生过。一位男子静静坐着，默默无语，片刻之后，双眼望向左侧，然后以手掩面。在他身后站着一位女子，哽咽着，泪眼闪动，竭力挤出半个微笑。这就是侯孝贤《最美好的时刻》的高潮戏的全部-说，说全部，我是指这些角色的生活，加上名族的民运和以为电影大师的艺术的总和，所有这些内容被浓缩进寥寥几个表情。他们持续了五秒钟而看起来永远没有结束。” “那些多年来迅速跟踪侯孝贤作品的电影爱好者们在《最美好的时光》中可以期待这样的丰满和转瞬即逝，这样微妙而富有力量。但他们也许会惊讶于他在这里所运用的技巧的非凡程度，同时还强烈的感动你。”通过欣赏《最美好的时光》，“侯孝贤希望你能体验尽可能的如此丰富而完整，可以想象的，使你不必看其他电影了。”
著名的美国杂志《纽约客》对《最美好的时光》的评价则与Stuart Klawans 的上述观点有着天壤之别，它说：“《最美好的时光》是一个来自侯孝贤的令人惊讶的失望，他的《咖啡时光》曾经是优美精致，发人深省的。台湾资深电影人徐枫女士对《咖啡时光》的评价又与《纽约客》的上述观点南辕北辙。《咖啡时光》在2004年威尼斯国际电影节上首轮评选即遭淘汰。作为此届威尼斯国际电影节的评审委员之一，徐枫认为：《咖啡时光》信息不清楚，包括她在内的评审们都看不懂。
即使是世界级的电影大师，也难免会遭受批评和指责。侯孝贤也不例外。当然，对他的批评并不局限于《最美好的时光》和《咖啡时光》这两部电影作品。他的《尼罗河女儿》等其他影片也难逃恶评。法国电影图书馆的策划负责人兼记着弗杭锁侯捷提出，侯孝贤的影片《尼罗河女儿》为了能够在法国商业放映，而过于极端的表现迟缓，也过于刻意的建基在某种打破黑帮电影陈规的原则上。
限于篇幅，上面所介绍的对侯孝贤极其电影的评论可谓是沧海一粟。从笔者所看到的港台及海外人士的更多著述来看，有一些还停留在对侯孝贤的个人情况极其影片的故事情节的常识性介绍的层面上。当然，也有不少港台及海外人士或者由于掌握了中国大陆研究者难以获取的资料，或者由于采用了独特的视角和研究方法，而得出了颇具深度，很富启迪性的科研成果。从总体上看，在国际影坛，与黑泽明、今村昌平、陈凯歌、张艺谋、阿巴斯、北野武、陈英雄和金基德等人一样，侯孝贤是被作为亚洲电影和东方文化的标志性人物暨代言人而受到广泛重视的。而根据侯孝贤电影中所表达的情感以及他表达感情的方式，我称他为一位悲悯而淡定的光影诗人。