一·浅谈表现主义绘画的不同表现之根源
如果就一个具体派别的专有名称及其狭义而言，表现主义可仅指20世纪初德国的“青骑士”和“桥社”画派。如果就绘画的表现手法广义而言，表现主义就可冠于古今中外所有那些不重“再现”而重“表现”的画家。不仅后印象派以后的大多数西方现代派画家可称为表现主义画家，甚至还可上溯到尼德兰的博斯（Bosch 1450-1516）、西班牙的格列柯（Greco 1541 -1614）、戈雅（Goya 1746-1828）、法国的莫洛（Moreau 1826-1898）、德国的勃克林（Bocklin 1827-1903）、英国的诗人画家布莱克（Blake 1757-1827）和“拉斐尔前
派”画家等等。
至于中国画家（包括其书法），相对西方而言，从其整体的表现手法上说，都可谓是表现主义的。其中更以徐渭（1521-1593）、朱耷（1626-1705）、石涛（1636-1710）、“扬州八怪”、齐白石（1863-1957）等人为突出。
由此可见，同是表现主义画家，其风格也可能是南辕北辙，极尽丰富多彩。虽然同是以绘画形式表现人的心灵，却因其表现的心态及形式取向不同，其绘画形式就完全不同，这可说是表现性绘画的一大特点。例如后印象派的三大画家，因其所表现的心态和形式取向皆有不同而使其风格不同。但是，他们在形式的主要取向上却有相同之处，即强调用色彩进行表现，或说强调表现色彩，所以他们堪
称一派。
塞尚说：“一幅画首先是、也应该是表现颜色。”
凡高说：“我探索以红绿色来表现人类的强烈情感。”“那是一种没有一点儿现实观点的色彩，可是这种色彩暗示着一种狂纵的
情欲。”“我想用变化无穷的色调来表现一种绝对的宁静。”
高庚说：“纯粹的蓝色，一切都得为它牺牲。一片匀净的蓝灰色的树干，就变成了纯蓝色的，其他各种颜色也都是如此。”“色
彩的绘画走进了音乐阶段。”
所以，印象派家作品给人的第一印象，就是画面的色彩焕发出强烈魅力——由于他们执着于色彩本身的美的表现，对使色彩本身呈现美的规律进行了特别的、成功的探索，因此其画面呈现出纯净的色彩自身之美，堪称炉火纯青，犹如色彩音乐。
这种对比中见出和谐的色彩之美，表现了画家心灵的冲动最终凭藉色彩达到平衡。
其后野兽派的作品有异曲同工之妙，尤其是马蒂斯的作品，因更减少了悲剧性而加进了装饰性，使画面愈加轻盈华美。可以说，马蒂斯就是表现装饰性的美，或说是借助绘画形式的装饰性的美来进行表现。
属德国表现派画家的康定斯基把这种轻盈华美的色彩音乐感发挥到极致，其彩色的形式符号犹如飘浮在空中的美丽气球和风筝。
但是，由于世界大战的爆发，社会矛盾尖锐，人们的心灵开始失去最低限度的平衡。因此，更多的画家在心态和形式取向上有了相应变化。产生于第一次世界大战后的超现实主义画派（参见本博客美术评论栏《怪才达利》），在表现宗旨上与德国表现主义最为接近，强调表现人的扭曲的思想情感及其折射出的扭曲世界，它甚至比德国表现主义更深一层地表现人的潜在无意识，并采用了更加荒诞
和象征性的手法。这两个画派的作品都有心理学和哲学内涵。
但是，超现实主义画家的画面无论多么怪诞，也仍然比德国表现主义绘画略见明晰和较富理性（这与其普遍采用的超写实主义画法有关）。德国表现主义画家的画面色彩沉重、阴暗，即使是鲜亮的色彩也显得骚乱或血腥；其形象破碎，线条狂野，画面失去了形式
的和谐之美。
如果说塞尚、马蒂斯等人更重视在个人心灵的冲动中，追求平衡和绘画本身形式美的表现，那么，许多德国表现主义画家则更关
注个人心灵中所返照出的世界的“真实模样”的表现。
他们往画布上涂抹的重浊色彩、残破形象和混乱线条，正是他们向自己内心注视时所见到的。在其作画时，很少想到绘画本身的视觉形式美，其所用以传递内心感受的绘画形式，往往破坏了人的一般意义上的视觉美感（非此而不能表现其内心所返照出的阴沉、混
乱的世界形态），对此，画家自己毫不讳言（见下文）。
在德国表现派活动时期，许多杰出的表现派画家都不是德国人，但却活跃在德国。正是德国这块土地，最易于表现派艺术的生发。
其时，德国正处于第一次世界大战前夕，进入军国主义状态。二战时出现的残酷丑恶的第三帝国的恐怖戏剧，已开始预演。
德国社会黑云笼罩，给政治、经济、文化投下无数狰狞怪影。美和理想犹如困在笼中之物，面临遭劫和毁灭的命运。人们挣扎在
道德沦丧、死亡威胁中，人心惶惶。
于是艺术家曲尽其意，犹如被迫在凸凹不平、碎痕累累的镜面中，给人间照出一个畸变的折光的怪脸。有人仅从德国哥特式艺术传统中去寻求其根源，虽然片面，但不可否认，除了上述原因外，整个北欧的具有表现性内涵的哥特式艺术，都对表现派具有深远影响。
德国表现派的真正鼻祖和重要画家也来自北欧，如来自挪威的蒙克，来自瑞士的克利和来自俄罗斯的康定斯基。
德国表现派与法国野兽派是同时出现的表现主义绘画流派，且他们都直接受后印象派的影响而来。但他们明显不同。
在繁荣过罗可可和巴洛克艺术的法国土壤上，造就出法国艺术家的热情洋溢、乐观向上和浪漫的性格。野兽派画家以强烈鲜艳的色彩表现节日般的明朗和欢乐，其线条具有美的节奏和韵律，其画面响彻着欢快的旋律，有滑音，有花腔。他们所表现的是在心灵中返
照出的美的形象和样式，并在画面上追求心灵的平衡即生命的和谐。
虽然法国社会一样有怪影憧憧，但他们个个像神经健全的勇士，用乐观做盾牌，用美的形式做武器，挡住了污秽丑恶和黑色的鬼魅。他们仅仅在画面上回避过多和过于沉重的人生哲理和战斗——马蒂斯在现实生活中是一个勇敢的反法西斯主义战士，但他在艺术上“献给悲惨世界的痛苦人们的是欢乐”（法国作家阿拉贡语），是“安乐椅”（马蒂斯语）。
即使是在心灵的极端矛盾痛苦、肉体的极端饥饿（有时只靠喝水渡日）中挣扎着的凡高和极端自命不凡、愤世嫉俗的高更，在其画面上表现的也是火热、美艳而又和谐的色彩和纯净、高雅甚至具有罗可可风格的形象（如凡高的《邮递员肖像》）。塞尚的画更有力量。其色彩透明、亮丽，人物形象伟岸、神情坚定，水果静物也都表现出朝气蓬勃的样子，仿佛能敲得出响儿。在他们的色彩和形象中，人们毫无困难地感受到其所表现的生命力和对生命力的赞美与渴望！
德国表现派画家则继承了德国民族的哲学精神，这些艺术家兼哲人神经敏感、耽于思索，在丑恶与黑暗面前，他们不能不正视自己心灵的震颤，“因此要求用感情去夸张自然形象来表现人们在敌对的、不人道的世界（自然）面前所感到的不安和恐怖。他们只能把自己的不安和困惑强化到一个使他获得陶醉和解脱的的高度。北欧人渴望活动，但由于这种活动不能换取对现实的清楚理解和得不到正常的解决，因而只好加强活动，最后只有借助于不健康的幻想以求自己的解脱。从前哥特人不能通过清楚的知识把现实化为自然形象，所以也就为这种强烈的幻想所驱使，而把现实转化为神奇、变形的东西。”（引自英国美术理论家赫伯特·里德著《现代绘画简史》）
这一见解异常深刻，并指出了哥特式艺术传统的特性。德国表现派画家迈德纳尔的作品《末日的景象》（两幅），表现了德国表现派画家的精神状态、他们对世界的特殊感应以及他们那种与法国野兽派绘画相比远为阴暗丑怪的色彩与形象----他们才是真正的“野
兽派”！
迈德纳尔自己说：“日日夜夜，我画我的忧虑、世界的末日、骷髅……因为世界早已在我的画笔上投下了咆哮不安的阴影……我运用了大量的黑色和黄褐色的颜料、到处都是废墟、破烂和灰烬……我脑海中不断出现魔鬼的景象，我看到在乱舞的成千的骷髅、坟墓
和烧毁了的城市……”（引自库本海姆著《德国表现主义绘画》）
如果我们再看看海格尔的《疯人院》、诺尔德的《学者与少女》、格罗茨的《单恋的男人》、弗利克斯米勒的《奥托·迪克斯的画像》等作品，就会感到在黑暗与丑恶面前，他们仅仅是一群无可奈何的仇恨者，是一群有些神经质、有些脆弱的知识分子，而不是善
于反抗的战士（像杜米埃、柯勒惠支、麦绥来勒和毕加索那样）。
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发表于 2008-5-6 02:28 | 只看该作者踩窝窝送礼物问候Ta
在德国表现派笔下，鲜艳的色彩带有明显的悲剧感，仿佛走调的音乐，变成了刺目和刺耳的东西；从那些绝对丑怪的形象上，你仿佛可见其脆弱的心被现实的铁锤击碎了，敏感的
神经被拧歪了。
在其画面上，你感受到的是人间凄惨和尖锐的呼喊——生命力遭受压抑时的呼喊，正像蒙克在《呐喊》中描绘的那样。他几乎把人类、把表现派画家内心的痛苦、迷狂和挣扎，全
部用绘画语言的外在形式和盘托出了。
在令人抑郁的德国表现派中，另外两个异国人——克利（他后来成为超现实主义画家）和康定斯基就显得不同。他们的风格早已超出了德国表现派的狭隘心理范畴。对外部世界的绝望和痛苦感受，使他们趋向于脱离或超越现实内容，对抽象的绘画形式产生了兴趣，醉心于点、线、面、形、色的奇异变换，所以又被称为“抽象表现派”。
克利说：“这个世界愈变得可怕……艺术也就愈变得抽象。”但这只是表面现象。在他们或亮丽或稚拙可爱的的形式中，透露出童稚般的纯净、天真和希望----这是人类永恒不衰的、向上的生命力的象征。其作品虽然抽象，却使人感到有如生命般美丽，使人感到充盈着快
感和希望，而非绝望和沮丧。
而其他德国表现主义画家却有太多的绝望和沮丧，它们仿佛组合成一个灰色的防空洞，本欲抵挡外部的恐怖世界，却使人窒息，
拘禁了人的生命力，甚至腐蚀了保留在人的本能中的希望。
克利和康定斯基的抽象形式更多地表现出创造而非表现一个内心的“真实的现实”，其创造性的形式表现出生命的真谛——创造力，即人的生命力的本质。也许正因如此，他们的声誉和受世人喜爱的程度远远超越了其他德国表现派画家。
赫伯特·里德评价说：他俩与毕加索齐名，“现代的艺术运动就是根据他们的发明与发现而创始的，但是他们自己却仍然是个性突出的，是创作力的中心，这种创作力影响运动甚至产生运动，而他们自己却不属于任何流派。”
毕加索更是以其不断变换形式与内涵的、强有力的表现性绘画，显示了他那似乎像顽童般的、永不枯竭的生命力和创造力。
喜新厌旧是人类向上的天性、求美的本能。经历了充满痛苦、求索和创造的20世纪的人类，正面临着新世纪的到来。他们对过去怀着无比的厌倦，对未来充满希望。他们早已厌倦了在世纪初就开始的有关绝望和沮丧的不停的絮叨和表现。尽管中国人受到太多、太长久的压抑，中国画家和世纪初的德国表现派画家有太多相近的感受，但是，毕竟大时代不同了。
西方现代派已经经历了不断变换花样的轮番的呻吟、戏谑、嘲讽、反抗和破坏，20世纪的艺术家早已把艺术折腾得面目全非，美丑难辨。现代艺术家所面临的主要任务就是加强创造和找回艺术，创造和找回艺术之美——谁走在前面，谁就将成为艺术家的佼佼者！
最具破坏声誉的达达派代表画家杜象，面对极大误解其作品的后来人，不无伤感地写道：“新达达，也就是有些人所云的新写实主义、波普艺术、集合艺术等，是达达的余灰复燃而成的。我使用现成品（其成名作就是一个真实的白瓷小便器和一幅画上两撇小胡须的蒙娜丽莎招贴画），是想侮辱传统的美学，不料新达达却干脆接纳现成品，并发现其中的美。我把瓶架和小便器丢在人们的面前，作为向传统艺术的挑战，谁知如今他们却来赞叹它的美了。”（引自赫伯特·里德《现代绘画简史》）
多么具有讽刺意味啊！什么是美？什么是艺术？难道作为人类的弃置物因而内涵着过时、陈旧、腐败、死亡、让人恶心的垃圾就是艺术，就是美的吗？从艺术——人类的美的观念的表征——诞生万年之后，现代艺术家竟无人能回答这一问题！
美是什么？美就是生命力！
从自然生命来说，只要有生命力，无物不美。在生命力的世界，一切从人类狭隘的审美观看来丑陋不堪或可怖的动物，就都是美的。那些自在的、在生存竞争和弱肉强食中演绎和繁衍着的所有生命本身都是美。从虎、豹、熊、罴到蛇、蝎、蝙蝠、苍蝇、癞蛤蟆等等，在组成大自然的生机勃勃的万种生命的大军里，无不是属于生命力的美的世界的一员！在原始保护区，人终于学会了不把自己生命处境的危险与否作为审美判断的标准之一，而是把自己作为一个与自然界其他动物完全平等的成员之一，（在尽可能保证安全的措施中）“忘我”地观赏这以大自然本身为背景的、充满着原始野性的、活生生的壮丽景象。在美的平台上，一切有生命力的事物，在美这一点上就都是平等的----人并不比猴子更美！“最美的猴子也比人丑”这一延用了两千多年的美学名句，在生命力就是美的观念面前，一钱
不值。
浅谈德国表现主义影片特点 131605223 翟志鹏 首先谈到德国表现主义电影，就不得不提到第一次世界大战这样的一个历史背景，处于这样的惶惶不安的社会氛围下，人们急需要一个渠道来表达出内心的惶惑与不安。所以，德国表现主义电影就应运而生。其是在二十世纪一、二十年代在德国出现的把文学、戏剧和绘画上的表现主义原则运用于电影创作的电影流派。表现主义电影用荒诞离奇的手法，曲折而准确地反映出一次世界大战给德国人民带来的极度恐慌和惶惑的心情，银幕上呈现的是高度夸张、变形、主观化的世界。 德国表现主义影片的特点及其与其他类型电影的区别主要表现在三个方面，首先是它的题材类型选择。在表现主义的代表作品中，题材的特征是显而易见的，恐怖、灾难、犯罪题材是最常见的，表现主义电影艺术家们往往从被扭曲的、阴暗的世界中去寻找素材，在那似乎与现实隔绝的、封闭的世界中，去挖掘人物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态。比如罗伯特·威恩执导的在1920年上映的《卡里加里博士》，影片通过一个精神病患者梦魇般的回忆，叙述了一个身兼心理学博士和杀人狂双重身份的卡里加里的生活，是表现主义的代表作。保罗·威格纳的《泥人哥连》(1920年)，描写了一个由社会政治所造就的专制暴君的残酷性，并借此转喻为威玛共和国初期德国的命运。弗立茨.朗格的《三生记》(1921年，又译《疲倦的死》)，在命运之神囚禁着千万条生命的高垒坚壁的城堡中，一次爱情与死亡的冲突，终于征服了命运之神。《吸血鬼诺斯费拉杜》、《三生记》、《泥人哥连》等一系列影片出现，他们同是关于谋杀、死亡和暴力的主题的表现，同样突出了表现主义影片的恐怖、幻想和犯罪的特色，都是以主观的手段创造出来充满神秘主义的作品。表现主义电影导演们往往关注畸形社会中的心理非常态，和那些焦虑与紧张的情绪，力图找出那些狂乱行为背后的深层动机和原因，用主观化的影像风格来反证社会事实，作品因此具有社会意义和社会价值。 其次，德国表现主义的表演形式往往采用夸张的方式，不同于写实主义的表演方式，这类电影基本上都是运用展示迅速的变动、舞蹈般的动作、变形或扭曲的表情。在《卡里加里博士》中，演员以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆和
关于新表现主义绘画的情感世界感言 (1) 论文关键词：新表现主义；人本性；情感化；主观化；文化批判 论文摘要：新表现主义美术关注人的本性与价值，重视人的精神信仰与人的尊严、强调现实的文化批判与超越理性；重视艺术的情感化的形式，是对人和艺术的大解放；强调内在的生命冲动对客观世界以主观化的处理。是对艺术本性的追求。 新表现主义艺术的核心，即是倡导人本性、自由、情感化。人本性，就是以人为本，从人的本能出发，充分肯定人的自身的认识能力和价值观，追求某种自由，是人们向往文明与自由、文明与进步的本能，是人性的本质所在。人的问题，始终是艺术家要表现的问题。新表现主义的产生和发展，是人的思想及精神寻求解放，寻求生存，释放人性，来反抗命运的过程。 当今，商业问题泛滥，信息技术爆炸，人的价值观失重，精神失衡，人的尊严受到强大的挑战，同时，文化面临经济的重压，商业的侵入，使人的精神产生危机，人的思想及行为出现躁动和迷茫。那么，新表现主义在这种时期就担负着人的理想与精神信仰，追求人的崇高价值与人文精神，以追
求人本身的自由解放为宗旨。新表现主义艺术重视艺术家的心理本能的情绪喧泄，对现实社会的弊端的艺术批判，强调人的价值与需求，以象征或隐喻性的主观变形和重新组合构成，建构震撼心灵的艺术世界；强调艺术家主体情感的抒发；强调直觉、灵感、顿悟、想象等主观心理因素为创造的重要地位。强化表现审美对象个性的神态、情态，以变形、夸张的构成，形成强烈的张力，以达到极限的表达画家的灵魂深处的情绪、感受、心态。达到表现主体的情感化，文化观念和价值追求。情感是一种纯自然的精神观，是艺术家审美情感对事物的主观反映，是自我表现和自我照应的结果；情感以心灵冲动为源泉，重视形式语言，重视激情而充满活力；重视文化内涵及冲击力。 90年代中国新表现主义，不仅吸收了西方哲学思想和艺术精神，而且更注重中国本土文化，传统哲学与艺术观念的走向，形成了中国独有的新再现主义特征。在吸收西方表现主义绘画方面，首先是法国早期表现主义、德国表现主义，美国的抽象表现主义，德国新表现主义为核心。在哲学美学思想上吸取了叔本华、尼采的哲学思想的哲学、弗洛伊德的精神分析的无意识论。西方的这些流派和非理性哲学思想对中国新表现主义艺术有着极大的影响。而使新表现主义艺术的兴起和发展，理论的内因是中国传统的文化及哲学思想由以庄禅哲学思想而突出，主张“从性而游”认为人生的痛苦
身体艺术、表演艺术、大地艺术、观念艺术以及超极现实主义艺术等等。这些艺术形式大大超越了二十世纪初现代艺术的范畴。如何看待当今二十世纪的西方现代派美术? 自缭乱缤纷的西方现代派美术出现以来，不仅在我国，就是在西方也是褒贬不一，众说纷纭。美术不论是传统的还是现代派的，关键是它的内容:表现什么?反映什么? 另一方面，作为美术创作方法和流派也不是固定不变的。我们应该对艺术家和作品，进行深入的研究和历史主义的社会学的分析，笼统地肯定和否定，或者简单地把现代派美术和资产阶级的颓废艺术划等号都是不科学不全面的。现代艺术史已经证明，现代派关于夸张、变形与抽象的表现方法，关于色彩、视觉的研究，以及关于新材料的运用等等，对广告制作、家具造型、服装设计、建筑构思、封面装帧等实用美术的应用、发展和变革产生过影响，今后还会继续起一定作用。总之，现代派艺术家的创作思想是极为复杂和多种多样的。 西方现代艺术运动迭起、流派纷呈，从宣言到行动无不标新立异。这刺激了人们的想象，活跃了人们的思维。 19世纪末20世纪初出现于欧洲的美术思潮，讲授影响较大的流派和团体：野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义等等。它们的活动中尽在法国巴黎。二战以后，美国纽约逐渐取代巴黎成为世界现代艺术的中心。由于现代艺术得到各方的支持，越来越多的人接触和承认了现代艺术，使现代艺术蓬勃发展起来。现代派最初是以反抗现存制度，反对官方沙龙艺术起家的，起过一定的积极作用，但是它拒绝具有现实主义传统的古典艺术遗产，专以创作与前人截然不同的艺术为目的，他们一味标新立异，追求时髦，否定内容决定艺术形式，认为艺术形式可以不依赖内容而独立存在。他们脱离生活，忽视群众的审美要求，片面追求和探索美的形式，因而作品不能表现社会生活。他们的艺术观和世界观反映了某些上层资产阶级的精神空虚和悲观厌世情绪。 科学进步，技术的发展，各方面水平的提高，使广告的质量产生了质的飞跃。由于其独特的媒体特性，广告受到越来越多的广告主、消费者的青睐。 人类社会进入资本主义的发展阶段，现代工业文明改变了人与人之间的关系，也改变了传统的生活方式，加速了生活节奏。美术作为商品走进市场，给艺术发展带来激烈的竞争。现代科技的发展改变了人与自然的关系，人类的眼睛延伸到宏观与微观世界。因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界。现代哲学直接影响现代美术创造，叔本华的唯我主义的本体论思想、唯意志论观点导致认识上的直觉主义，这使艺术家的天才和灵感升华为艺术创造的根本。尔后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域又作了全面的分析和揭示，又成为现代艺术创造之源泉。柏格森“非理性主义哲学”是对现代工业文明带来的负面和传统价值观的彻底否定和背叛，从此艺术不再是客观世界的反映，而是主观世界的表现。现代美术的产生和发展是沿着必然规律运行的，西方艺术自远古产生始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰。当照相术发明，再现的写实主义绘画已被摄影部分取代，绘画必然另择其路，由再现走向表现，由写客观物质的形态走向表现画家自我内在精神为追求。绘画自产生起就以为别人服务为宗旨，原始社会为实用，后来为神、为人的生活、为政治斗争等服务。西方艺术家宣称他们不再为谁服务，艺术就是为完善艺术自身而独立存在。因此艺术的价值观与传统决裂了。
浅析后现代主义绘画作品《向日葵》 摘要：本文以马克思现实主义为视角，从“现实的人”出发，通过对印象派绘画梵高的《向日葵》分析，通过印象派艺术家自觉的艺术实践精神，最后探讨和分析体验时代的艺术精神与人的主体意识的全面生成的现实主义内涵。 关键词：激情真诚色彩探索 梵高，后印象派的三大巨匠之一，19世纪人类最杰出的艺术家之一。他一生中共作了11幅《向日葵》，以《向日葵》中的各种花姿来表达自我，有时甚至将自己比拟为向日葵。对于梵高而言，向日葵这种花是表现他思想的最佳题材，夏季短暂，向日葵的花期更是不长，梵高亦如向《向日葵》般结束自己短暂的一生，称他为向日葵画家，应该是恰如其分。梵高热爱生活，但在生活中屡遭挫折，艰辛倍尝。他献身艺术，大胆创新，在广泛学习前辈画家伦勃朗等人的基础上，吸收印象派色彩经验，并受到东方艺术，特别是日本版画的影响，形成了自己独特的艺术风格，创作出许多洋溢着生活激情、富于人道主义精神的作品，表现了他心中的苦闷、哀伤、同情和希望，至今享誉世界。 从《向日葵》中，我们可以看到一种高纯度色彩所带来的强烈的视觉冲击力，明亮的铭黄作为背景，衬托着用中黄和橙黄描绘的向日葵，令画面有一种极致的灿烂效果。一位英国评论家说:他用全部精力追求了一件世界上最简单最普通的东西，这就是太阳。他的画面上不单充满了阳光卜的鲜艳色彩，而且不止一次地描绘令人逼视的太阳本身，多次描绘《向日葵》。从未有人为向日葵投注这样激烈专注的热情！梵高画的向日葵好像在燃烧，浮雕般色彩如此强烈厚重，感情笔触如此饱满有力，真正是天真充沛生命旺盛的太阳旋转之花。 梵高嗜画向日葵，因向日葵是追光拜日的农民之花。画向日葵即画太阳，也是自画。太阳、向日葵及梵高融成一体。画家像闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的激情令运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力，色彩的对比也是单纯强烈的。然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果而感应，心灵为之震颤，激情也喷薄而出，无不跃跃欲试，共同融入到梵高丰富的主观感情中去。
一·浅谈表现主义绘画的不同表现之根源 如果就一个具体派别的专有名称及其狭义而言，表现主义可仅指20世纪初德国的“青骑士”和“桥社”画派。如果就绘画的表现手法广义而言，表现主义就可冠于古今中外所有那些不重“再现”而重“表现”的画家。不仅后印象派以后的大多数西方现代派画家可称为表现主义画家，甚至还可上溯到尼德兰的博斯（Bosch 1450-1516）、西班牙的格列柯（Greco 1541 -1614）、戈雅（Goya 1746-1828）、法国的莫洛（Moreau 1826-1898）、德国的勃克林（Bocklin 1827-1903）、英国的诗人画家布莱克（Blake 1757-1827）和“拉斐尔前 派”画家等等。 至于中国画家（包括其书法），相对西方而言，从其整体的表现手法上说，都可谓是表现主义的。其中更以徐渭（1521-1593）、朱耷（1626-1705）、石涛（1636-1710）、“扬州八怪”、齐白石（1863-1957）等人为突出。 由此可见，同是表现主义画家，其风格也可能是南辕北辙，极尽丰富多彩。虽然同是以绘画形式表现人的心灵，却因其表现的心态及形式取向不同，其绘画形式就完全不同，这可说是表现性绘画的一大特点。例如后印象派的三大画家，因其所表现的心态和形式取向皆有不同而使其风格不同。但是，他们在形式的主要取向上却有相同之处，即强调用色彩进行表现，或说强调表现色彩，所以他们堪 称一派。 塞尚说：“一幅画首先是、也应该是表现颜色。” 凡高说：“我探索以红绿色来表现人类的强烈情感。”“那是一种没有一点儿现实观点的色彩，可是这种色彩暗示着一种狂纵的 情欲。”“我想用变化无穷的色调来表现一种绝对的宁静。”
西方艺术史：新表现主义的艺术【125】 概论 德国新表现主义是20世纪70年代末80年代初从德国开始的一个新流派，顾名思义，它是以本世纪初的表现主义为楷模的。当然，它不是简单的重复，更不是机械的摹仿。作为波普艺术和极少主义的反动，新表现主义以表现自我为主旨，在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于两者发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上并不同。德国新表现主义的六位代表性艺术家：安塞尔姆·基弗、乔治·巴塞利茨、约尔格·伊门多夫、西格玛·波尔克、马库斯·吕佩尔茨、A·R·彭克。新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成历史环境 的产儿，它在理论上接受存在主义的哲学观念，在实践中学习抽象表现主义的艺术传统，讲究绘画过程的情感突发和即兴处理，追求一种粗狂的、原始主义的简单踊跃的美学风格，竭力主张还绘画以本来面目，注重绘画性、探索内容、色彩、形式的自我语言。他们的作品主要表现缅怀民族传统的抑郁情境和反思战败历史的悲怆心态，有的作品鞭挞社会的丑恶现象，有的作品则嘲笑自己的无能。 德国新表现主义最为热心的支持者唐纳德·库斯皮（DonaldKuspi）发现基弗（Kiefer）的画'同史诗般的德国历
史有一种直接的联系，对史诗般的德国文化也持一种独特的肯定态度'。艺术评论家克雷格·欧文斯（Craig Owens）则认为，这种肯定是反法西斯主义的。实际上，新表现主义意在再利用所有留存于民间传说、象征、神话和文化史诗中的德国浪漫传统。富克斯（Fuchs）驳斥了认为新表现主义同纳粹沆瀣一气的观点。他认为画家恢复表现主义传统并接受新表现主义名称这一事实表明他们是反纳粹的，他们画中的'野性'正是反权威的表现。而西贝尔贝格（Syberberg）则认为，德国现代文化被美国文化所侵蚀，被犹太左派和民主政体所破坏。他相信真正的德国性存在于德国历史上伟大的文字、音乐和其他艺术之中，存在于德国土壤之中。西贝尔贝格的政治、社会和审美观同他的艺术不分，同时也是其艺术创作的核心。有人认为，西贝尔贝格的反省表明他同其它一些新表现主义的机智的捍卫者一样，他的态度最终是很矛盾的，对德国浪漫传统既迷恋又批评。欧文斯不同意此说，他认为西贝尔贝格的态度并不含糊，他对希特勒时代的德国有一种毫不掩饰的怀念，认为那时的德国最象德国，最具德国性。新表现主义的拥护者认为追求民族性的德国画家并不是民族主义者，只是在修辞方式上有些排外，特别是在面对美国艺术时。例如加赫南格（Gachnang）通常被指责为反美，但他否认这一点。他认为他并不是怀有沙文主义色彩，他只是在寻求'文化之根'。艺术与文化发源于欧洲，但多年以来没有
从现代主义到后现代主义艺术精神 “变化是生活的法则，现实是永远否定历史的。”西方艺术在漫长的发展过程中，包括各个时 期的艺术思想和流派往往也是按照“否定之否定”的规律运转着。从文艺复兴之后17世纪的巴 洛克到18世纪的洛可可以及古典风，继而到19世纪的自然主义、浪漫主义、写实主义、印 象主义，再到现代主义、后现代主义，不难看出西方艺术在不断否定自我，同时也在发展自我。尤其从近代的现代主义到后现代主义的精神衍变，反映了人类对艺术的一种新的精神心 理结构，使我们产生了对艺术新的思考。 一、现代主义艺术的精神和特征 西方艺术早在古希腊和文艺复兴时期就构建起了以客观、写实为特征的审美艺术精神。但是 这种精神在19世纪70年代已经走到了尽头。西方资本主义的科技和生产力的充分发展，随 之而来是社会矛盾的加剧，以及社会的剧烈变动，加之社会思潮的激烈动荡，必然深刻影响 人们的精神世界，当然也引起了艺术语言的变化。在艺术领域，人们对传统形式的厌倦，以 及审美情趣和审美格调的变化，都在不断冲击着古典传统和写实主义。客观写实的艺术风格 终于在印象派这里终于演奏完了最后一个音符。印象主义画家塞尚被称为“现代艺术之”，现 代艺术史就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动的只是一场画 布内的革命，他要批判的对象是西方传统绘画的写实主义。从后印象主义开始，具有主观和 写意的艺术精神得到大大的发展。现代主义就是在这种强调个体和艺术自主的时代应运而生的。 现代西方开放式的文化策略，诸如生活方式、宗教、哲学等在传统精神领域的破坏，都在艺 术领域得到了深刻的体现。现代主义的精神主要体现在以下几个方面：第一、注重形式与风格。对以前的写实主义而言内容或题材至为重要，而到了现代内容或题材被忽略了，形式和 风格突显出来，艺术家的创作语言得到了解放。例如达达主义杜尚的创作艺术就极富有革命性，他是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和 生活本身就是艺术，观念比作品更重要，艺术终究还存在一种过程和行为。第二、具象转向 抽象。古典主义的艺术基石就是模仿的审美原则，解剖与透视的科学方法更使得这种“模仿” 发挥的淋漓尽致。然而，在现代西方艺术中，这种空间关系的客观性和真实性成为了被批判 的对象。抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式，艺术家们通过一步步将客观物象分解、 重构、简化和抽象化，创造出了一种独立于客观自然的抽象主义艺术。加之对旧有空间形式 的破坏，立体主义的毕加索就是典型的代表。第三、表现比再现更重要。古典艺术追求的是 一种客观的外在美，而现代艺术则截然不同，它是与个人的主体性密切相关的，更钟情于个 人的感受。例如凡高内心世界的痛苦体验，以及蒙克等表现主义艺术家对社会危机的回应， 都表现在其绘画作品中。第四、创造高于审美。“美的失落”是现代西方艺术的一个重要问题，艺术家们在不断寻找着美的异点，他们在不断的否定这美也在创造着美。正是通过否认在那 里能找到美这样的问题，去寻找美的答案，也正是这种艺术无关审美的看法，使人们看到了 艺术的本质在于新奇与创新，艺术体系是不断革命的体系。艺术领域的不断创造也就意味这 对历史的不断否定，按照欧文•豪的观点要为现代主义下个定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代
专题：德国表现主义电影 Expressionism 学艺术如果不知道德国表现主义，是不能原谅的，这个学派时间虽然不长，却广泛地影响到电影、戏剧、音乐、美术等诸多艺术领域，很多精力充沛、感情丰富、富有社会责任感的艺术家都曾喜爱并尝试过表现主义。德国表现主义电影是一个富有特色的电影学派，它再一次把人们对真实的探索引入人的内部，进而通过个人去发现社会的现实。 时间： 从1919年一1924年大致经历了5年的时间。 人物：
罗伯特·维内、弗里茨·朗、弗莱德立希·茂瑙、保罗·莱尼、乔治·威廉·派伯斯特、保罗·威格纳 意义： 1.表现主义派的艺术家们在扩展表现真实的角度和手段上功不可没。他们认为艺术应该反对对现实的描摹，艺术的品质和力量都来自于对内在的实质的揭露。艺术家家理应穿越日常经验的表层和外在世界的环境，直接抵达灵魂的处所。一切外在的表象的东西都是暂时的偶然的，并且是不重要的。从这样的立场出发，表现主义作家们反对印象主义仅仅停留在现象层面的肤浅，同样也反对自然主义对生活现象的陈旧摹写。他们的中心在于——穿过具体可感的表象，获得对抽象的永恒的内质的把握。 2.表现主义大大拓展了电影的表现手段，造型的风格化以及对于环境、气氛的渲染手段后来被很多主流电影使用，如今，在恐怖片、犯罪片等电影类型中，表现主义手法几乎是无法避免的。 起因：
1.源于绘画：在1901年巴黎举办的一场画展中，法国画家茹利安·奥古斯特·埃尔维的一组作品引起了人们的注意，这组油画作品的总题名就是《表现主义》。摄影术的出现使绘画走向抽象主义的道路。而电影作为新兴技术形式（当时普遍不认可电影是真正的艺术）也迫切得需要得到艺术界的认可。 2.超现实倾向：表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。 3.哲学渊源：来自于尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德精神分析学和斯特纳的神秘主义。 4.社会背景：表现主义电影折射了当时的德国，同时也超越了当时的德国。他们思考的驱动力来自于战败后德国破败的现实，工业社会的冷漠资本膨胀对人的异化塑造了他们思考的姿态——面向共同的人类精神世界发问。在表现暴力、谋杀和死亡的主题时，表现主义电影导演们无不倾向于在影片中制造出一种迷幻、扭曲和阴冷的世界。对于这样一个世界心怀恐惧是全人类的共性，在这样一个世界中逃亡出去寻找精神的安慰之地也是全人类的愿望。当时的德国中产阶级对现实不满，带有自由意志论的时代精神和社会反叛助长了表现主义的发展。参加表现主义运动的人，在政治信仰和哲学观点上存在着很大的差异。其中有无政府主义者、虚无主义者，也有社会主义者。因此，表现主义运动从来不是一个完全统一协调的运动，也很少有始终如一的“纯粹”的表现主义者。但他们也有一些共同的思想倾向和艺术特点，即不满社会现状，要求改革，要求“革命”。
论新表现主义的现实意义 所谓新表现主义，是20世纪70年代末80年代初从德国开始的一个新流派，顾名思义，它是以20世纪初的表现主义为楷模的。当然，它不是简单的重复，更不是机械的摹仿。作为波普艺术（流行艺术）和极少主义的反动，新表现主义以表现自我为主旨，在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于两者发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上并不同。 新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成历史环境的产儿，它在理论上接受存在主义的哲学观念，在实践中学习抽象表现主义的艺术传统，讲究绘画过程的情感突发和即兴处理，追求一种粗狂的、原始主义的简单踊跃的美学风格，竭力主张还绘画以本来面目，注重绘画性、探索内容、色彩、形式的自我语言。他们的作品主要表现缅怀民族传统的抑郁情境和反思战败历史的悲怆心态，有的作品鞭挞社会的丑恶现象，有的作品则嘲笑自己的无能。德国新表现主义画家虽然各具特点，但他们有一个共同的特点，便是自觉地将自己的艺术创造与德意志观念紧密相连。他们抓住德国的创伤，试图探索德意志文化的根基。 新表现主义的代表人物马库斯·吕佩尔兹（Markus Lüpertz ，1941-）是德国20世纪最重要的艺术家之一，德国新表现主义代表人物之一，于1941年生于莱辛贝格/伯门。七岁时随父母迁居西德。在西德，他从1956-1961年先后在克莱菲尔德和杜塞尔多夫的艺术学院学习。21岁的吕佩茨到了西柏林并开始了他所谓的“颂赞绘画”。1964年，他与他的艺术家同事在柏林共同创办了一间画廊。同时，他继续展现他的“颂赞绘画”，这种绘画对他来说，就是意味着结构形式与颂赞表现的合一。70年代中期“颂赞绘画”被其他结构形式，如“巴比伦-建筑”或是“斯提尔（风格）-绘画”所取代。画家总是使用不同的技巧进行创作。从1981年始他开始从事雕塑，1995年他的雕塑艺术
后现代主义绘画的意义 药学院药学一班郭玉奇 在十九世纪末，许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始反对印象派，他们不满足于刻板片面的追求光色，强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情，于是开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用，后印象派从此诞生。 所谓后印象主义是指塞尚、凡·高和高更的艺术观念和艺术创造。他们三个人最初都是学印象主义。塞尚和高更还参加过印象主义画展，凡·高虽然没有参加过印象主义展览，但他一直自称是印象主义。后来他们三人都认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受，他们虽有共同的创作倾向又有各自鲜明的艺术个性：塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果，这使他成为后来的立体主义和抽象主义的始祖。高更主张不要面对实物，而凭记忆作画，提倡综合的和象征的美学原则。凡·高的新画风，可以说是印象主义、新印象主义，日本的浮世绘版画融合在他个人气质中的产物，是东西方绘画合流的结果。凡·高的画，一个突出的特点是强烈地表现了自己的个性。有人说，他的画都是他的自画像。 塞尚的《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响，故被人称为“西方现代绘画之父”。 梵高的《星月夜》是一幅带有强烈的主观情感的作品。画家以奔放的类似火焰般的的笔触，描绘了夜空中奇特的月亮和星星。那一大片陷入蓝色和黄色的旋涡之中的天空，好像已经变成一束反复游荡的光线的一种扩散，使人头晕目眩。这是凡高的躁动不安的思想感情的自然流露，其中也包含着画家身受精神创伤后的某种非理性的成分。梵高的这种强调主观情感的表现，充分发挥了色彩的情感因素。与印象主义绘画只是停留在描绘客观世界外表的光与色的美有着根本的区别 高更的《海边的两个塔希提妇女》是他远涉重洋初到塔希提岛以当地土著民族为对象创作的绘画。这一作品首先给予人们的印象是带有原始的异国情调和由强烈的色块组合所形成的装饰性。西方传统绘画所注重的画面的空间感被画面的平面性所取代。高更的这种单纯而强烈的色彩画法，包含着画家强烈的主观情感。这对后来野兽派和表现派绘画有重要的影响。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/39417434.html, 浅议德国表现主义绘画的三个发展阶段及代表人物 作者：刘小茜 来源：《艺术殿堂》2018年第13期 【摘要】表现主义绘画是20世纪初流行于德国的一场现代艺术运动，其影响广泛，在西方现代美术史上占有重要的地位。1905年，表现主义团体“桥社”首先建立，随后又出现了“青骑士”和“新客观派”，这三个团体的建立和发展有着内在的合理性和连续性，分别代表了德国表现主义的发起、成熟和最后阶段。它们存在的时间都不算长，但却涌现出了一大批表现主义艺术家，其各具特色，并创作出了大量作品，同时也发展出了系统的表现主义美学理论，对西方现代艺术的发展产生了巨大的推动和影响。 【关键词】德国表现主义；桥社；青骑士；新客观派 20世纪初西方美术界涌现出各种艺术思潮和艺术流派，其中，表现主义便是这一片璀璨 艺术星海中的一颗繁星。表现主义凭借其独特的艺术风格和魅力，在西方现代美术史上占有重要的位置。 一、表现主义的发起阶段——桥社 1905年，表现主义社团“桥社”在德累斯顿成立，标志着表现主义登上了西方现代艺术的舞台。“桥社”由就读于德累斯顿技术学院的四位大学生共同组建，为首的是恩斯特基尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner），其余三位分别是费瑞茨布莱尔（Fritz Bleyl）、埃里希海克尔（Erich Heckel））和卡尔施密特-罗特鲁夫（Karl Schmidt-Rottluff）。他们的专业并非美术，而是建筑，但他们都热爱绘画艺术，对官方正统的绘画风格极为不满，渴望一种全新的具有时代精神的艺术风格，正是由于这种志同道合的艺术理念，使四位年轻人走到了一起，创立了一个极为重要的艺术团体——“桥社”。 “桥社”这个名称很有象征意义，通常认为其出自于尼采的《查拉图斯特拉如是说》。桥是过去与未来的连接和过渡，由于桥社的艺术主张既包含与当下时代相挂钩的激进的艺术风格，又包含借鉴原始艺术和中世纪艺术的复古风格，“桥”这个字很好的概括了“桥社”的艺术追求。 “桥社”从1905年创立到1913年彻底分裂，虽然只存在了短短八年的时间，但这个团体的成员却创作出了大量的作品，并且尝试了许多实验性的新艺术，提出了新的艺术理论，对德国现代艺术的发展产生了深远影响。 1. 恩斯特基尔希纳
新表现主义的艺术倾向 叶舟 历史上曾出现过的表现主义（Expressionism）是现代重要艺术流派之一，20世纪初流行于欧洲。 1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。后德国画家也在章法、技巧、线条、色彩等诸多方面进行了大胆地“创新”，逐渐形成了派别。后来发展到音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域。在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美。 表现主义从来不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异。但他们大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。在创作上，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。 虽然表现主义(Expressionism)这个词被用来描述一个特定的艺术风格，但是事实上并不存在一个被称为“表现主义”的运动。这个词一般用来描述19世纪末、20世纪初德国反对学术传统的绘画和制图风格。尼采通过对古风艺术的批评在表现主义形成的过程中起了一个疏导和关键的作用。在他的《悲剧的诞生》中尼采将古代艺术分为两类，阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅的艺术；狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术。阿波罗式的艺术代表着理智的理想，而狄俄尼索斯式的艺术则来自于人的潜意识。这两种艺术形式与代表它们的神一样：两者都是神的儿子，互不相容，又无法区分。尼采认为任何艺术作品都包含这两种形式。 广义地说表现主义是指任何表现内心感情的艺术。当然所有的艺术品都表现艺术家的感情，但是有些作品尤其强调和表达艺术家的内心感情。尤其在社会动乱的时期这样的作品尤其常见，而在欧洲历史上从15世纪开始这样的动乱时常重复：宗教改革、德国农民战争、八年战争等等，所有这些动乱和压迫均在印刷作品中留下了其痕迹。虽然这些作品一般从艺术角度不引人注目，但是它们通过它们所描述的恐怖始终能够在其观众中引起强烈的感情。 欧洲表现主义的基本特征是狄俄尼索斯式的：鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉，而不基于理智。因而狭义的旧表现主义一开始就暴露出艺术上不成熟的种种弱点：脆弱而缺乏承载力，粗糙而内在美不足，怪异而不隽永，火暴而欠超脱，强烈的视觉冲击却无耐看的逸韵，主观不能与客观交融。这使得表现本身就不足，更无从谈久远的影响力。 今天，随着信息时代的到来，比之当初工业社会时代更加瞬息万变，快节奏的工作生活给人带来的压迫感是前所未有的。接受传统思想的艺术家们再也无法安坐在庭院里用有限的笔触来描绘。事实上中国传统绘画早在《画谱》上市，就已经走到了末路。这些画师以高度凝聚的概括力和无所不至的渗透力囊括了传统绘画从题材、构图到笔墨技法的方方面面，学习者得益于此，也死在其中。 中国画家很少了解西方表现主义，但从中国画形成之初，就有许多与表现主义接近的艺术观念。尤其文人画的兴起，极度强调主观意识。画不叫画，叫写，写山是心中的山，写竹是心中的竹。北宋画家文同画朱竹，有人问他：哪有竹是红的？他反问：你见过哪棵竹是黑
论后现代主义及梵高 真正开始接触美术是在中学,当时看到课本上一幅幅图画感觉很平常,有一些让人感觉莫名其妙,根本理解不了其中画家所倾注的感情。到了大学由于专业需要,系统的学习了一下西方美术史,终于对西方美术有了一定的了解。特别是观看了那一幅幅堪称经典的作品之后,让我对西方美术有了一些自己的见解。下面谈一下我对‘西方现代美术—后现代主义及其主要代表人物梵高‘的一些见解。 后现代主义简介 “后印象主义”一词,是由英国美术批评家罗杰·弗莱发明的。据说,1910年在伦敦准备举办一个“现代”法国画展,但是临近开幕,画展的名称还没有确定下来。作为展览组织者的罗杰·弗莱事急无奈,便不耐烦地说:“权且把它称作后印象主义吧”。这一偶然而得的名称,毕竟还切合实际,因为参展者都是印象派之后的画家。以后,“后印象主义”便被用来泛指那些曾经追随印象主义,后来又极力反对印象主义的束缚,从而形成独特艺术风格的画家,其中杰出者有塞尚、梵高、高更和劳特累克等。实际上,后印象主义并不是一个社团或派别,也没有共同的美学纲领和宣言,而且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象主义”,主要是美术史论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。 后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时,所采取的过于客观的科学态度。他们主张,艺术形象要有别于客观物象,同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚认为:“画画——并不意味着盲目地去复制现实;它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的,是在画中通过明晰的形,来组建严整有序的结构。凡高和高更则专注于精神性与情感的表现,其作品渗透着某种内在的表现力和引人深思的象征内涵。 后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统,启迪了两大现代主义艺术潮流,即强调结构秩序的抽象艺术(如立体主义、风格主义等)与强调主观情感的表现
简介： 历史上，德国作为一个文化大国，以其哲学和艺术具有对世界根本性的影响力。产生于20世纪早期的德国表现主义，拥有众多世界级的绘画大师，他们发展了来自法国的后印象主义的风格，加入德国精神，取得的艺术成就对世界艺术产生了深远的影响。然而随着二战的结束，这种文化上的荣誉地位却很快归属了纽约。 概述： 第二次世界大战的战火于1945年熄灭之后，世界被一分为二。两大对立的阵营在政治、经济领域出现对弈格局。德国作为战争的肇事者在战败后，成了分割和对立的标本，东、西德国被人为地拉向两个方向。与此同时美国的政治和经济影响力却在战后获得了巨大的发展，在华盛顿作为政治强势极点的同时，纽约成为战后世界艺术的中心。美国人在战后的40年里，始终把文化艺术作为有力的冷战武器，在世界范围内推行自身的文化强势，在意识形态领域施加影响。 评价： 德国新表现主义的创作手法是抽象表现主义的，它采用了色面绘画的色面层次组织，也采用了最少派艺术的直接表现法和波普艺术的形象。他们的作品没有限定的题材内容，追求自由表现﹑自由联想，强调感情的率直﹑天真。他们的作品起到了恢复德国艺术影响力的作用，更重要的是反映了德国的文化精神。德国人认为，德国文化的独特使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义，新表现主义的探索正是这一意义的体现。新表现主义绘画体现了德国绘画和文化的伟大历史传统，是真正具有德国性的艺术形式。 背景： 美国的抽象表现主义以一个有活力的现代主义流派的荣誉获得了巨大的成功，在政府以经济为手段的强力推动下，它的影响力不仅在美国，而且在世界范围内成为艺术的主流。然而这种美国艺术风格的源头却来自德国。战后，德国影响力和荣誉地位的丧失，使德国人产生的失落心理是容易理解的。另一方面，德国文化传统使德国艺术家对美国文化的浅显和波普化倾向的抵触也是情理之中的事。博伊于斯的“社会雕塑”观念正是以一种充满历史和社会关怀的德国方式对美国文化进行了有效地对抗。在绘画领域，一批艺术家创造的“德国新表现主义”潮流所获得的世界影响力成功地恢复和加强了欧洲尤其是德国的文化地位。乔治-巴塞利兹，约尔格-伊门多夫，马库斯-吕佩尔兹，A-R-彭克是德国新表现主义画家群体中的四位杰出代表。 乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz） ——作为德国“新表现主义”的代表性艺术家之一，他发展出一种颇具表现性的人物画风格，重现传说中的英雄人物和神话故事中的人物。巴塞利兹对绘画的纯粹图像因素感兴趣，有意忽视叙事性和象征性。从上世纪60年代中期开始，巴塞利兹尝试用一种“形象倒置”的方法创作绘画。在这样的画作中，上下倒置的人物似乎在向上升，重力颠倒，强烈的色彩和宽大而粗犷的笔触渲染出独特的画面形象
德国表现主义 德国表现主义主要有两个集团组成：德累斯顿的“桥”社(北德)和慕尼黑的“青骑士”俱乐部(南德)。 桥社成立于1905年，它的创始人是凯尔希纳、黑克尔，尔后参加的有诺尔德、佩希斯泰因等。凯尔希纳在一份宣言中声称：“每一个人，每一个属于我们的人，直接地、毫不虚伪地表现出驱使他们进行创作的东西。”他们赞赏凡?高和高更的作品，对蒙克持肯定态度，而且对原始艺术怀有虔诚态度。不过他们每个人都从不同角度吸收自己所需要的东西。他们描绘自然和城市中变化多端的世态万相，总带有一股愁闷的、空虚的、木偶般的神态。桥社在风格上的探索，带有强烈的感情色彩。在形式上起先多采用流畅、松弛、自由、柔和的线条，尔后就逐渐倾向于紧张、曲折、斜向，最后又变得短促、坚硬，这只是总的画风。 在南德巴伐利亚州的首府慕尼黑活跃着另外一个表现主义集团，取名“青骑士”，成员有马尔凯、克利等。法国的德劳内在立体主义基础上的松散的几何形结构，大胆吸收色彩光学原理而创造的色彩技法，都给“青骑士”成员很大的启发，他们视他为“现代美术”的缔造者。青骑士集团的宗旨与桥社一致，但表现语言多采用抒情的抽象语言。他们对不可见的内在精神比对任何可见的外部世界更感兴趣，希望给这种内在精神以一种可见的形和色，从而把艺术和深刻的精神内容融为一体。主要表现在康定斯基的艺术中。康定斯基等人1911年脱离慕尼黑新艺术家协会，而成立青骑士社。“青骑士”一词，产生于这年初冬康定斯基与马尔克的一次闲谈。康定斯基曾在其《自传》中回忆道：“我们都喜欢蓝色。马尔克喜欢马，骑士则是我的主题。我们两个很自然地说出‘青骑士’的名称”。在青骑土社中，康定斯基是最核心的人物。他是一位学识渊博的艺术家，早年曾在莫斯科大学攻读法学和政治学，曾受聘为俄国一所大学的法律教授，也从事过业余的人种志研究。他精通音乐，还系统钻研过西方现代哲学，尤其信奉通神学和通灵术……。让人不可思议的是，这位貌似斯文冷静而性格内向的俄国人，竟象凡高一样，内心总是燃烧着炽热的感情之火。这位极度敏感的艺术家，能在那赤橙黄绿青蓝紫的五颜六色之中，看见音乐的节奏与旋律。这使人油然想到诗人兰波——兰波能在字母A中想象出黑色的苍蝇。康定斯基的绘画，在1910年转为彻底抽象之前，主要趋于野兽主义的风格。他1896年从莫斯科来到慕尼黑之后，便全身心投入前卫艺术运动中去。他曾在巴黎渡过数月，在那里接触到印象主义、象征主义、野兽派及立体派的绘画。这对于他日后抽象绘画的形成与演化提供了必要的启示。他认识到色彩在绘画构成要素中占有首要地位。他发现高更和凡高的画尤其将色彩的表现放在首位；在这两位画家那里，把草地画成红色，要比将房子或人体变形容易得多。他还领悟到，色彩与线条具有象征性的意义。他也许对修拉在此方面的观点有过专门的研究。事实上，修拉的有关绘画不同要素(色彩、线条、调子、构图、节奏等)的理论，几乎预示着某种抽象艺术。因而，康定斯基在他早期的绘画中，特别强调色彩的表现力。他以浓重而明亮的色彩来表现自然风光，表现俄罗斯的民间故事，抒发其浪漫、诗意的情怀。 基希纳(Ernst Ludwing Kirchner，1880--1938) 是德国表现主义画家，桥社的核心人物。他1880年生于西德的阿沙芬堡，1838年卒于瑞士的达沃斯。他曾在德累斯顿理工学院学习建筑，并曾在墨尼黑美术学校学习绘画。1905年，基希纳与几位朋友(赫克尔、施密特一罗特卢夫等人)一起创立了桥社。在该社的年轻画家中，基希纳称得上是最有才华和最为敏感脆弱的一位。早在年轻时代，他就开始悉心研究德国的晚期哥特式艺术，那种“尖尖的、间断式造型的、强调坦率的直觉和强烈感的德国哥特式”艺术风格，对他一生的创作产生深刻的影响。在绘画上，基希纳追求简洁的造型和鲜明的色彩，通过对形和色的凝练处理而达到其画面独特的装饰性平面效果，这与野兽派尤其是马蒂斯的艺术影。向密切相关。但是，基希纳的作品所传达出的意味，却与马蒂斯艺术的悠闲舒适大异其趣。基希纳的艺术被灌注了一种沉重而痛苦的精神性，充满蒙克式的悲观主义情绪。也许是由于他身体多病、性格内向的缘故，其作品常常流露出某种病态的焦虑与压抑，并带有一些神经质倾向。他常常通过某种歪曲形状、色彩和空间的手段，来实现其对于象征性和表现性的追求。他在画上，充分揭示出人物的心理冲突，并将由这种冲突而产生的痛苦，绵延不断地传达给观者。1911年，桥社成员由德累斯顿迁往柏林。从此，大都市景象便成为他们画中的新主题。基希纳以简洁的造型和强烈的色彩创作了一批表现柏林街景(他称之为“石头海洋”)的作品。他曾经这样写道，“现代的城市之光，大街上的运动——那里有我的刺激，观察运动能激发我的生命脉搏，我的创作源泉。一个运动中的身体显示它的各个局部的外貌，这些外貌又融合成一个完整的形状：内在形象。”(罗伯特?休斯著，刘萍君等译：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，第252页。)在基希纳所画的都市街道中，充斥着各种各样的这种内在形象：时髦女郎、高级妓女以及花花公子等。那些带角的几何化造型，显然是从立体派那里汲取过来，不过基希纳真正关注的倒并不是毕加索或布拉克的那种体积塑造法，而是某种精神性的表达。事实上，画家所要表现的是人及其强盛生命力的即刻存在，因而其画中的人物有着某种更深层的含意。通过这些表现街景的作品，基希纳将其对于现代都市生活的敏锐感受，将都市所特有的那种冷漠、拥挤以及快节奏的感觉，真实而充分地层示出来。在那浮华喧嚣的热闹场景中，无时无刻不渗透出孤独、隔阂和焦虑之感。而这些表现主义作品上所充斥着的极度紧张的线条与笔触的形式张力，在某种意义上正反映了基希纳自身那濒于崩溃的精神世界。由于体弱多病，基希纳自1917年起定居瑞士的达沃斯。其间他画了不少风景画，追求宏伟、静穆与不朽的精神。后来，其艺术被纳粹归为“颓废”，他被取消了柏林普鲁士美术学院院士资格。1937年，其639件作品被移出德国的各博物馆，且被没收。由于不堪这种迫害与折磨，他于1938年在瑞土自杀。基希纳画中描绘了一群漫步在街头的男女。走在最前面的是两个时髦女郎，其顾盼生姿的身形，颇有几分自鸣得意的味道。右边向橱窗观望的男士，则衣冠楚楚，很具有绅士风度。背景之上挤满
浅谈德国新表现主义 二战后到二十世纪60、70年代，以美国波普艺术、环境艺术、观念艺术为主的具有后现代主义特征的艺术形式，在世界艺术舞台上扮演着重要的角色，传统架上绘画几乎完全被抛弃。但当历史进入二十世纪八十年代，绘画在长期的低迷之后又重新跃回现代艺术舞台上，绘画不但没有被新的艺术形式取代，反而以新的面孔出现，成为八十年代的主流艺术形式。绘画复兴其中重要的代表就是德国新表现主义。德国新表现主义早在二十世纪六十年代就出现了，而到了七十年代的末期才逐渐发展壮大，成为独立的流派。德国一批青年艺术家反对美国波普艺术以及观念艺术，重新使用起油彩和画布，在画面、笔触、情调方面显现出对上世纪表现主义传统的回归，但又表现出新的面貌，人们称作新表现主义。 德国在第二次世界大战中作为战争的挑起者与战败者，在战后国家的经济、文化和政治都遭受了极大的创伤。战后德国被一分为二防止法西斯力量的复兴，两德的艺术分别被美国和苏联控制。而德国人裹挟在失落感和强烈的文化自尊心之间，产生了对美国文化和艺术波普化的抵触，七十年代开始，随着美国对欧洲政治影响的减弱，欧洲艺术家也开始
抵制美国艺术。六七十年代新表现主义在德国的复兴，即是对美国文化霸权的一种反击，德国新表现艺术家将具象艺术带到抽象和观念艺术饱和的八十年代，在新潮艺术中占据主导地位。它不仅动摇了纽约当代艺术的中心地位，同时也开创了新的艺术精神，决定了未来视觉艺术的发展方向。将传统绘画重新带回了艺术舞台。
德国新表现主义的传统可以追溯到十九世纪末德国浪漫主义，“德意志自十八世纪以来，理想派和写实派交错流转，到了十九世纪末，就掀起了’分离派’的运动，这运动扩充起来，到了二十世纪初就出现表现派”。表现派注重主观的表现，因此他们的表现手法大胆、夸张、激烈。基希纳写道：“德国艺术的创作活动根本不同于拉丁艺术的创造活动。拉丁人模仿存在于自然的客观物体的构造艺术形式。视觉看到的自然形式只对她起到象征的作用……而他追求的的美不在物体的表面而在其深层。”新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合的历史环境下的产物，它在理论上接受了萨特存在主义的哲学观念，在实践中学习了北欧的表现主义以及当代美国流行的抽象表现主义的艺术传统，主张还原绘画的本来面目，注重绘画性，探索色彩和形式的语言，讲究绘画过程的情感突发和即兴处理，追求原始粗犷的艺术风格。他们的作品都表现出反思战败历史和缅怀民族传统的思想情结。