林庚新诗格律理论批评
新诗史上有过数次关于格律问题的讨论。这些讨论大致反映出两个基本倾向，一个是本土化的倾向，另一个是现代化的倾向；前者认为诗歌具有特殊的民族形式，因而强调现代汉语与古汉语的延续性，后者则强调现代汉语之于古汉语的特殊性，尤其是翻译对现代汉语基因形成的特殊影响。撇开较早的讨论不说，1949年以后，林庚先生可以视为前一种倾向的代表，何其芳和卞之琳可以视为后一种倾向的代表（由于时代的特殊氛围，他们在表达自己的观点时显得非常隐晦而曲折）。林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到“西化”的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。这形成了一个饶有趣味的对照。在本文中，我试图结合自己在这个问题上的认识，对林庚先生的新诗格律理论提出一些批评意见。今年适值林先生90寿辰，之所以不揣冒昧，提出以下批评意见者，完全是林先生对新诗的一片挚爱和拳拳期待之忱感动了我：我们的出发点是一致的，都是为了新诗的健康发展，为了它有一个光
明的前途。
林庚先生新诗格律理论的核心是半逗律，半逗律对汉语诗歌的普遍性，决定了其独特的“节奏音组”和“节奏点”，在这个认识的基础上，林先生进一步提出了新诗的典型诗行问题。林庚先生把典型诗行、节奏音组、节奏点，称为三位一体，它们构成了汉语诗歌形式的内在规律。所谓半逗律，就是“将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”，“这个节奏点保持在稳定的位置上”。“半逗律”与不同的“节奏音组”的配合，构成长度不同的典型诗行，而且“节奏音组”总是落在行尾位置上，它决定了诗行的特殊性。如古典诗歌中，四言就是“二二”组合，五七言分别是“二二”“四三”组合，正是由于“节奏音组”的决定作用，使二字音组的四言独成一个时代，而五、七言共同的三字音组使它们得以长期共存。以上是林庚先生对中国古典诗歌形式内在规律的揭示，在古典诗歌研究中具有重要的理论意义。林庚先生进一步将这一规律推之于新诗，并根据汉语发展的规律，增加诗行的长度，提出新诗的建行设想，如以四字音组构成的九言（五·四），以五字音组构成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生认为，典型诗行的建立，将使新诗形成固定的阵地，从而使诗人摆脱新诗无形式的困境，有助于内容的涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。
这一理论听起来确实是激动人心的，因为它给新诗许诺了一
个十分诱人的未来，一方面它从民族语言发展的规律出发，使新诗在形式方面接续中国古典诗歌的伟大传统，另一方面它使新诗获得普遍形式的前景一下子变得明朗起来，从而有望一揽子地解决新诗的形式问题，并顺理成章地解决新诗的读者问题--它坚信一种建立在民族语言内部发展规律基础上的普遍形式必然是大众喜闻乐见的。不过，事实也许并不那么令人乐观。悲观的一个理由是，迄今还没有诗人用这种理想的形式写出令人信服的诗篇。更重要的是，这一理论的正确性不得不依赖于某个虚构的前提。
这一理论假设现代汉语与古代汉语具有同构性，可以在总结古汉语诗歌形式发展规律的基础上，推论出适合新诗的典型诗行及与之密切相联的典型形式。林庚先生认为“今天的诗歌语言是继承着古代诗歌语言而来的，基本上一个民族语言”，基于语言的这种继承性，诗歌形式上就有了“民族形式” 的问题。在一篇访谈录中，林庚先生谈到，半逗律是他在研究楚辞《涉江》的断句问题时发现的，由此推知楚辞中“兮”的句逗作用，并认识到中国古诗均是半逗，“发现它似是汉语诗歌的一个普遍特征”。从古典诗歌的半逗律推及汉语诗歌的普遍特征，这里显然涉及对现代汉语和文言的关系的判断。我个人认为，现代汉语从它的出生看，是一种为了追求“现代性”而人为造成的语言，而不是从它的母体古代汉语中自然孕育生成的，甚至也不是从旧白话中脱胎而来。现代汉语的两个
主要来源，一个是人们的日常口头语言，另一个便是对西方的翻译。前一个来源主要是提供了一些表层词汇，但它并不构成这一语言的肌理和骨骼，理由便是它所提供的词汇不具有“现代性”，因此它只是这一语言中最表层的毛发部分，而它的第二个来源才构成这一语言的“现代性”的肌理和骨骼，构成这一语言的“现代性”的本质。它的最重要的词汇，它的句法结构，甚至它的构词法（大量音译）都是“进口”的。造成这一奇特现象的原因，也蕴含在它的出生中，“它就是它想要说出的话语”（陈东东语）。这也决定了现代汉语始终是一种书面语言。因此，现代汉语的生，就是古代汉语的死，作为一种话语诞生而投身于未来的现代汉语，不可能接受一个古代汉语的过去。现代汉语的表意功能，它的能指与所指，它的语法以及由这语法规定的它的声音和节奏，与古汉语相比，都发生了彻底的变化。即使那些在现代汉语中得到保留的古汉语词汇，它的意义和内含也有了微妙的改变，从而背叛了它的文言出生。它们在句法结构中的作用也完全不同了，而构成诗行的最基本单位正是句子。现代汉语正是通过这种从内到外的彻底的脱胎换骨换来了它的新生和未来。相反，现代汉语与西方符号语言倒有着不可分割的血缘关系，后者正是现代汉语的语法、表意功能、基本词汇及其能指与所指，它的语感、声音和节奏的主要来源。最根本的，它区别于古汉语的特殊的感性，正是通过翻译引进的“西方感性”。
正因如此，由于林庚先生的格律理论是从古代汉语诗歌形式的发展规律总结出来的，对新诗建立自己的格律和普遍形式并不适用。当然，这并不否认林庚先生对半逗律的发现在古典诗歌研究中所具有的重大理论价值，只不过由于现代汉语与古汉语相比，具有很大的特殊性，它并不符合新诗创作的内在规律，因而很难用于指导新诗的写作。
林先生为他的新诗格律理论找到的支持理由主要有两个：一是半逗律诗行“乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征”，按照这一基本规律建立的基本诗行（如“五四体”）“最接近于民族传统，也最适合于口语的发展”。二是这一形式是“大众所最容易接受的形式”，可以做到深入浅出，“接近于大众而不流于浅，获得诗的表现而不落于深”，在深与浅之间建起一个桥梁。事实上，后一个理由也是林先生进行新诗民族形式的尝试和理论探索的动力。
林先生在一篇文章中曾写到许多写新诗的学生在上过旧诗的诗选课后纷纷改写旧诗。林先生由此感叹“这文化的遗产真有着不祥的魅力”，“像那希腊神话中所说的Sirens，把遇见她的人都要变成化石”；并举胡适提倡研究国故为例，“说到旧纸堆里去只是为了打鬼，但是胡先生从此就没有回来”。不幸的事，林庚先生也并没有逃脱这“不祥的魅力”的魔咒，被“民族形式”这个暧昧的黑洞吸了进去。为了说明问题，还是
让我们回顾一下现代汉语和新诗的出生吧，因为我们只有回到起点，才能恢复我们的记忆，并从中认清我们自己的身份。现代汉语的被发明，不仅是要回应已经强行进入这个国家的肌体的“现代”，而且是要主动拥抱这个“现代”，并使自身成为这“现代”的一部分。这里现代汉语几乎被当作一个民族自身的救赎，它的目标是民族的新生，它追求的是一种融入“现代”并成为世界之一部分的全新的民族性，以在这个民族身上实施刮骨疗毒，剔除那腐烂的、落伍的、死气沉沉的，在近代造成国家积贫积弱的困境的民族性，从而使这个国家的民族性得到彻底的改造。而新诗在实现这一任务中扮演了急先锋的角色。因为中国向来自许为诗的国度，因此由诗入手改造它的民族性乃是顺理成章的事。因此，民族性并非现代汉语追求的目标，民族形式也不是新诗的目标，它们所追求的目标恰恰是民族性的改造和民族形式的更新。把民族性视为固定不变的，把符合民族形式当作新诗追求的目标，恰巧是背叛了它的出生。“大众化”的问题也可以在现代汉语和新诗的出生中找到它的答案。确实，在现代汉语的出生中包含强烈的“大众化”愿望，但这一愿望的最终目标并非“大众化”，而是“化大众”（民族性的改造），“大众化”是手段，“化大众”才是目的。落实到新诗上，它的最终目标是提供一种面向未来的、充满现代感性的诗歌文体，以取代旧诗的权威。为了“大众化”而试图回到民族形式，是为了手段而不要目的，等
于否定它的出生，那结果便是新诗的自我取消。新诗要建立它的声誉，获得存在的理由，所依赖的就是那个使它与旧诗区别开来的东西，它的西化、它的现代性、它对未来的投身。“对这种新诗歌而言，旧的诗歌以及标准、意义只在于是一个对照。而新诗歌的形式和标准，则需要向它的未来去追寻。可以说，现代汉语最根本的诗艺，是它对自己未来的追寻”。
②由此看来，旧诗的民族形式正是新诗要谨慎地加以回避的东西，而不是它要追求的目标。新诗和旧诗不存在承继关系，甚至也不存在反叛的关系，因为它们处在两个完全不同的审美系统中。如果硬要说关系，新诗和旧诗的关系只有一个，那就是：新诗要从旧诗手中夺取它的读者。回到诗歌与读者的关系，我认为牺牲诗歌本身对艺术的特殊要求单纯去追求“大众化”也是得不偿失的。诗歌在其发展过程中的某一刻，譬如在要求诗“可以兴”、“可以观”、“可以群”、“可以怨”的时代，“大众化”的追求倒是值得的，但这个“观”“群”“怨”的功能早已被其他媒介所取代，而且比诗歌做得更好，而且“兴”的功能也不为诗歌所专长。何况这个“群”的功能在我们的时代恐怕已经发育得过分了--它已经强大得足以压扁人的个性；因此，在我们的时代，诗歌的功能可能与此相反，它所要教授的恰恰是“人之存在的个性”（布罗茨基语），它所要保护的也正是人的独特性。就新诗的当代历史而言，从朦胧诗开始，诗歌与意识形态的暧昧的婚姻关系已经结束了，诗歌
不再是意识形态的同谋，或者它的对立面，成为意识形态的反叛者，而是自觉选择作为臧棣所说的“历史的异端”。这样一种诗歌，将想方设法创造自己的读者，而不大可能为了大众化的利益放弃自身在美学和伦理学上的追求。就诗歌的这一新目标而言，它在美学上愈激进、愈彻底、愈达到极致，它在伦理学上就愈成功。也就是说，美学的抱负应该成为诗歌唯一的道德。
因此，林庚先生的新诗格律理论从其出发点看就存在某种悖谬。但是，写作的问题根本上是一个实践问题，那么从一个错误的理论前提出发有没有可能歪打正着，在实践上结出丰硕的成果，从而可以使我们对理论前提的悖谬忽略不计呢？接下去让我们来看看林庚先生在他的格律理论指导下的新
诗创作。这首《秋之色》是林庚先生谈格律问题时引用过的，在林先生的格律诗创作里有一定的代表性，它暴露的问题也是比较典型的：
像海样地生出珊瑚树的枝
像橄榄的明净吐出青的果
秋天的熟人是门外的岁月
当凝静的原上有零星的火
清蓝的风色里早上的冻叶
高高的窗子前人忘了日夜
你这时若打着口哨子去了
无边的颜料里将化为蝴蝶
2007年9月 河北学刊 Sep.,2007第27卷第5期 H ebe iAcade m ic Journal Vo.l27 No.5 中国现代新诗的诗体建设问题 杨景龙 (常熟理工学院人文社科系,江苏常熟215500) [摘 要]中国新诗目前存在的最大问题是诗体建设的形式问题,新诗作者普遍滥用自由,导致新诗文本的浅白、啰唆和枝蔓芜杂。因此,新诗作者应有意识地向中国古典诗歌学习,强化形式意识,注重新诗诗体建设,从而有效地提高新诗的整体艺术质量。 [关键词]古典诗歌;新诗;传承;诗体建设 [作者简介]杨景龙(1962 ),男,河南省鲁山县人,常熟理工学院人文社科系教授,主要从事词曲学研究与古今诗歌比较研究。 [中图分类号]I206 6 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2007)05-0110-04 [收稿日期]2007-02-21 一、百年新诗最大的问题 从20世纪初至今,新诗在取代传统旧体诗词主盟诗坛之后,走过了将近百年的发展历程,产生了一批优秀的诗人和诗作,取得了不容抹杀的成就。然而,新诗存在的问题也同样突出。其中,最大的问题是诗体形式问题。虽然从20世纪20年代初,一些新诗诗人就开始着手新诗的诗体建设,如刘半农、陆志韦等人。胡适在倡导诗体大解放!时,也指出了形式!的重要性:文学革命的运动,不论古今中外,大概都是从文的形式一方面下手。嗣后,以闻一多、徐志摩为代表的新月诗人,冯至、何其芳、郭小川、吕进等现当代诗人和诗论家,都在理论和实践上为新诗的诗体建设进行了不懈的探索,并有了可观的收获。吕进近期说:感情的节奏并非诗的专利,外节奏才是诗的定位手段。对于诗歌而言,感情的内节奏必须化为语言的外节奏,诗才可能出现。![2]尤其值得注意。吕进的观点指明了这样一个事实:只有语言形式!也就是诗体!,才是诗歌的本质和标志。 但是,百年新诗发展史上占据主流地位的,似乎是忽视、无视诗体形式的自由!派。自从胡适提出文当废骈,诗当废律!,作诗如作文!之后,所罗门的瓶盖已然揭开。先是自称最厌恶形式!的郭沫若,提出自然流露!说,认定诗是情绪的直写!,诗的本质,不在乎韵脚的有无!,因此主张形式方面绝对自由!、自主,打破一切诗的形式。20世纪二三十年代,主张新诗散文化的代表人物还有戴望舒和艾青。戴望舒针对闻一多的三美说!,强调诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分!,认为韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。艾青大力提倡自由诗的散文美,他说:散文的自由性,给文学的形象以表现的便利!,指斥诗的韵脚与格律!是封建羁绊!,而目前中国诗的主流,是以自由的崇高的朴素的散文!来作为形式。20世纪五六十年代,以纪弦为代表的台湾现代派诗歌,以反传统!和求创新!为纲领,他们的所谓?反传统#,不只是反旧诗,更是反新诗中在形式上的格律主义,在语言上的韵文主义。此外,20世纪三四十年代和90年代以来,关于新诗小说化!、叙事性!与戏剧化!的理论,也在新诗界造成了很大影响,给新诗诗体上的日益非诗化添加了不小的助力。 自由诗的提倡确实有助于新诗的自由抒写,但理论的某种偏颇失误导致的创作弊端也显而易见。如果说郭沫若的?凤凰涅槃%、艾青的?大堰河,我的保姆%一类诗虽然稍乏节制,但尚有过人才气、充沛真情作为内在支撑的话,田间的?中国&农村底故事%已是太过琐碎,卞之琳的?春城%、?酸梅汤%已沦为对话小品,几无诗意可言。20世纪80年代中期以后,新生代口语化的生活流!诗歌,和90年代以来的所谓叙事性!、戏剧化!诗歌,如于坚的?尚义街六号%、李亚伟的?我和你%、丁当的?房子%、尚仲敏的?关于大学生诗报的出版及其他%、伊沙的?我和我的导师%、马永波的?电影院%等大量作品,大多复制生活,记流水账,或琐屑质木,或油滑科诨,叙事手法相当笨拙,甚至丝毫不见诗意的灵动。这样的叙事就是在常规叙事文体中都非上乘,何况用来写诗?而就诗体的建构来看,在自由!的旗帜下,20 110
新诗的流变与传承 ------------------大致勾勒出新文学第一个十年新诗的流变线索,并简评不同阶段新诗间的传承关系 信息学院汉语言文学专业 姓名:王小彪 学号:201118041057 1917年初发生的文学革命,在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。然而，文学发展的不同历史阶段又存在着紧密的传承关系,所谓古典与现代,新与旧，难于做一切的划分。事实上，文学革命的爆发却有其历史背景，并在相当程度上利用了晚清以来文学变革的态势与思想资源。早在19世纪末,在维新运动的直接促助下，就出现了突破传统的观念和形式，以适应社会改良与变革要求的尝试，其中包括提出“我手写我口，古岂能拘牵”的新诗派，让诗歌“适用于今，通行于俗”的“诗界革命”。虽然由于历史条件尚未成熟，这由社会变革的热情扇起的文学革新的尝试，只开出过眩目的花，未结出实在的果，然而其文学因时而变的信念和关注社会变革的使命感，其向传统文学观念与手法挑战的激进的精神，都为后起的文学革命所直接传承。 “五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。————这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，做出的战略
选择。 梁启超在设想“诗界革命”时，提出：要有“新意境”，“新语句”与“古风格”；但在实际操作中，他却把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”，“虽间杂一二新名词，亦不为病”，却拒绝引入“新语句”，对传统格律与语法进行任何变革。以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点与进攻方向。胡适在纲领性的《谈新诗》里明确提出自己的主张。并概括为“作诗如作文”，包括两个方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗。胡适们“作诗如作文”的主张背后，蕴含着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。他们在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主义”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”。 在发展初期，新诗主要发表在《新青年》、《新潮》、《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上；第一批白话诗人如胡适，刘半农，周作人，俞平伯，康白情都是新文化运动的骨干，连李大钊，陈独秀，鲁迅也都写过新诗，这都说明了新诗与“五四”思想革命的密切联系。 在集体的努力中，早期白话诗逐渐形成了自己的特色，实际也是中国现代新诗的最初形态。胡适说过“诗必须要用具体的做法，不可用抽象的说法”是这一时期诗人在艺术上的共同追求。所谓“具体的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。这样，早期白话诗九自然分为两类。一是用白描的手法如实摹写具体生活场景或自然场景，显示出客观写实的倾向。另一类则是通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，这是中国传统诗歌中并不多见的。 在新诗的形式上，早期白话诗主要表现出散文化的倾向；而另一些早期是人则热衷于向民间歌谣传统的吸收与借鉴。这对传统诗歌的人文化、贵族化倾向的反驳,与“五四”文化的“平民化”的思潮是相一致的：这样的努力也是开拓了新诗的一个方面的传统。
第35卷 第1期西南大学学报(社会科学版)2009年1月Vol.35 No.1Journal of Sout hwest University(Social Sciences Edition)J an.,2009中国现代格律诗的回顾与前瞻 陈 敢1,林莹秋2 (11广西师范学院文学院,广西南宁530001;21广西政法学院基础部,广西南宁530003) 摘 要:现代格律诗与自由诗共同创造了百年现代汉诗的辉煌。现代格律诗诞生于草创期白话新诗过于散漫随意、放纵情感泛滥而彰显诗艺粗疏的20年代初期,它是自觉从诗的本体出发重新面对诗歌的形式和语言要求的现代性追求和诗艺提升的探索。其产生发展演变的漫长历程,伴随着几代诗人和诗论家的艰辛跋涉和拓殖,他们肩负着新诗艺术建设的责任,提出独到诗观并以卓有成效的艺术实践,使现代格律诗在今天获得广泛认同并在新诗史上占有重要的地位。 关键词:现代格律诗;“新月诗派”;自由体;格律化;“三美”理论 中图分类号:I207.25 文献标识码:A 文章编号:167329841(2009)0120028207 新诗几乎可以说是世纪的同龄人,它是在20世纪初经过一场诗体和诗学的革命而蜕变诞生的。自由体新诗和现代格律诗,是“新诗的两条腿”:自由体新诗是“五四”新文化运动彻底反传统的产物,现代格律诗是对自由体新诗散漫无依的非诗化倾向的纠偏和反思,因而较之自由体新诗显得更加冷静和客观。何其芳就曾这样表达过他的现代格律诗观:现代生活更适于自由诗表现,但不是一切生活都必须用自由诗来表现,更不是一切读者都满足于自由诗。如果没有适合现代语言规律的格律诗,将是一种偏枯现象。这是通过两种诗体的比较,从内容和形式的关系上来说明现代格律诗的特质。 一、中国现代格律诗的界定 就形式而言,诗歌的发展历程也可以认定为是诗歌格律化的过程。古代的诗歌,从魏晋南北朝到唐初,渐渐完成了由乐府诗到古体诗再到近体诗的演进,其间齐梁诗人的重音韵,唐初诗人的重词语、重对仗,是促使近体诗萌生的重要推动力。而演进的内容和结果,就是诗歌格律的日趋严密,并最终产生了标志唐诗鼎盛的七律和绝句。发展到了由文人来创作的宋词和元曲,格律日臻完善,更为成熟。作为诗歌形式美质的格律对于提高诗歌的表现力,在诗的本质方面和在诗歌发展的历史上起到了不可替代的作用。 在“五四”文学革命时期,为打破传统的桎梏,解放诗体、追求自由成为当时诗歌发展的总体要求。但是诗歌总还是语言的艺术,追求节奏铿锵和谐的音乐性,词语组合上整齐匀称的建筑性,以及画面明丽传神的绘画性等,以求得在声、形、色这几方面来增强诗歌的形式美,与诗体解放的趋势并不矛盾。所以,在当时自由体新诗创作兴盛的时期,也依然有着要求诗歌格律化的声音。直到“新月社”的成立,使得闻一多、徐志摩、朱湘、刘梦苇等大批倡导创作格律诗的诗人们聚集在了一起,形成了真正意义上的第一个中国现代格律诗派,并产生了广泛而持久的影响。后来“新现代诗派”中的一些诗人,十七年诗歌、 “归来的诗人”以及80年代中后期提倡格律诗创作的众多诗人,可以说都是受到了 “新月社”诗人的影响。 中国现代格律诗,也就是我们常说的新格律诗,指的是“五四”以来继承古典诗歌的格律传统,借鉴外国诗歌格律的长处,在现代汉语的基础上和新诗特定的格律条件下,经80多年的创作实践和理论研究,逐步发展起来并日趋成熟的一种新的格律诗。简而言之,就是不再按照旧体诗韵,而是按照白话口语的内在节奏来创作的新的格律诗。这里的“现代”或“新”,都是同“五四”之前的格律诗相对而言的。何其芳也曾给中国现代格律诗下了一个简明扼要的定义:“我们说的现代格律诗在格律 823收稿日期:2008210207 作者简介:陈敢(19582),男,广西北海人,广西师范学院文学院,副教授,主要研究中国现当代文学。
新诗与律诗 新诗与旧体诗相对而言。新诗是“五四”新文化运动的产物。在这之前的诗因格律要求非常严格而称为律诗，即旧体诗。 律诗的形式特征：通常每首八句，每句或五言，或七言，分别称五言律诗、七言律诗。押韵严格，通常押平声韵，全首通押一韵，即一韵到底。讲究平仄，以两个音节为单位让平仄交错，构成了律诗的基本句型-律句。五言律诗有四种基本句型：（甲）平平仄仄平，（乙）仄仄平平仄，（丙）平平平仄仄，（丁）仄仄仄平平。七言律诗在五言句型的前面再加一个节奏单位，基本句型是：（甲）仄仄平平仄仄平，（乙）平平仄仄平平仄，（丙）仄仄平平平仄仄，（丁）平平仄仄仄平平。这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。要求对仗，每二句成一联，律诗的四联，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。每首律诗的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句惯例是对仗句，首联和尾联可对可不对。对仗句法要相同，不能用一样的字相对，词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。 律诗格律平仄繁难，却表现了中国文化的含蓄内敛，在文学发展过程中，曾取得很高的成就，出现了王维、李白、杜甫、白居易、李商隐、苏轼、陆游等大诗人。且看刘禹锡《西塞山怀古》： 王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。 千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。 人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。 今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。 这首七律含蕴无穷，似议非议，有论无论，笔着纸上，神来天际，气魄法律，无不精到。但到了近代，律诗所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。现代诗的主流即自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。新诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与律诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。 爱好文学当热爱和创作诗歌，包括新诗和律诗。旧体诗创作熟谙章法句式、平仄韵律是一件令人饶有兴味的事，应打破时下相当普遍的“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向。为了减少束缚，旧体诗创作中，也可提倡由律诗、律绝（指有韵律平仄要求的绝句，通常每首四句，常见的绝句有五言绝句和七言绝句）向古风（格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限）转变。反映现代火热的生活，表达浓烈的思想感情最宜采用自由灵活的新诗形式。试看徐志摩《沙扬娜拉一首赠日本女郎》： 最是那一低头的温柔， 象一朵水莲花不胜凉风的娇羞， 道一声珍重，道一声珍重， 那一声珍重里有蜜甜的忧愁—— 沙扬娜拉！
京剧程式化表演 发表时间：2010-09-30T16:41:50.280Z 来源：《魅力中国》2010年9月第3期供稿作者：李海龙[导读] 京剧艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式 李海龙（河南省京剧院河南郑州 450000） 中图分类号：J821文献标识码：A 一、京剧程式的必要性 京剧艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式化，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑、惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式，就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样。比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程；芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调，还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了“西皮二黄”的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓“皮之不存，毛将焉附”?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。 二、京剧程式的特点 京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。 强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题。比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么。但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调，达到浑然一体的视觉效果，也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”。例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点，就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的“起霸”要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果”。 三、京剧艺术程式的继承与发展 在如今的戏曲界中，有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式，就是反对改革创新，就是因循守旧，因此有些人以打破程式为时髦，以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本；也有人墨守成规，认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变，否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论，不仅是他自己改革实践的总结，也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结。“移步”就是改革，就是发展；“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。 通过“移步”，京剧的程式可能更为成熟，也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式。京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇，它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变。通过“不换形”，保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多，花样也可以不断翻新，但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑，虽然都是由主版、硬盘、内存、CPU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样，只要你能够灵活运用，就能在这些固定的元件组合中，创造出无穷无尽的智慧和灵感。 京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门；明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的；而运用程式的方式方法也是多变灵活的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象，这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值．而这套程式无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。
简析唐朝的胡化倾向 摘要：唐朝具有胡化倾向，原因有三：一是唐朝统治者带有少数民族的血统，他们在处理同周边民族的关系上才能够视华、夷为一家；二是统治者推行民族融合的政策，增加了各级官吏中少数民族的成分，为唐朝的胡化倾向奠定了坚实的基础；三是长期以来汉文化同北方少数民族文化交流融合的一种必然结果。胡化倾向主要表现在唐朝人们的日常生活中，如服饰、饮食、娱乐活动和音乐舞蹈等方面。在研究此种问题上，要注意不同思想体系的问题。唐朝的胡化倾向并没有取代原来的汉文化，反而使汉文化更加地强盛。 关键词：唐，陈寅恪，胡化，汉化 一般在学习民族史时，听到的比较多的一个词一定是“汉化”，但是当两个民族交流融合时，有可能出现一个民族只是单方面的影响另一个民族，而自己不受其影响的可能性吗？恩格斯曾说：“文明较低的人民之每次侵略，当然中断了经济的发展，并破坏了许多生产力。但是在长期征服中，文明较低的征服者，在最大多数的场合上，不得不与被征服国度较高的‘经济情况’相适应，他们为被征服的本地人民所同化。”①这段话经常被用来“证明”农业文明的汉民族是可以征服游牧文明的征服者的，但是这段话只是说明征服者在最大多数的场合上被“汉化”，并没有提到汉民族会不会被征服者“同化”。 为了分析这个问题，我选择了唐朝这个时间段。唐朝建国于618年，亡国于907年，历经289年，是公认的中国历史上最强盛的朝代之一。在这个时期，中国的社会经济处于上升阶段，同时大力地向周边国家输出文化与技术。在这样一个汉文化绝对应该占主导地位的盛世，历史研究表明它并不是单方面地向周边国家输出文化，它具有胡化的倾向，甚至正是因为它有这种倾向它才如此地强盛。 （一）唐朝为什么会有胡化倾向 （1）唐朝统治者带有少数民族的血统。陈寅恪曾说：“依常识之判断，李唐先世若非赵郡李氏之‘破落户’，即是赵郡李氏之‘假冒牌’。”但是“若以女系母统言之，唐代创业及初期君主，如高祖之母为独孤氏，太宗之母为宝氏，即纥豆陵氏，高宗之母为长孙氏，皆是胡种，而非汉族。故李唐皇室之女系母统 ①恩格斯：《反杜林论》，人民出版社，1961年，第188页
。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。 新诗的诞生 1 《尝试集》的作者是（B）。 A、鲁迅 B、胡适 C、徐志摩 D、闻一多 2 “我以为好诗，到唐代已被做完”，这一观点出自（D）。 A、胡适 B、俞平伯 C、毛泽东 D、鲁迅 3 关于新诗，胡适的观点不包括（D）。 A、话怎么说，就怎么写 B、作诗如作文 C、不拘格律，不拘平仄，不拘长短 D、按照词调曲谱的先制填词作诗 4 近代诗歌变革有两个方面，一是改用白话文，一是摆脱了过分严格的
格律形式。（正确） 5 陈独秀是新文化运动的主将，曾创办《新青年》杂志。（正确） 6 用白话写诗是一个大变革，代表一种趋向，要表现和贴近现代生活。（正确） 新诗的发展 1 《繁星》、《春水》两本诗集的作者是（C）。 A、沈尹默 B、宗白华 C、冰心 D、周作人 2 中国第一个新诗刊物是（C）。 A、《新青年》 B、《新潮》 C、《诗》月刊 D、《现代》 3 刘半农从理论上提出了新诗方案，下列出自刘半农的文章是（B）。A、《文学改良刍议》
B、《我之文学改良观》 C、《文学革命论》 D、《文学革新申议》 4 湖畔诗社于1922年成立，成员有应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之等。（正确） 5 沈尹默是著名书法家和诗人，他的诗歌代表作有《三弦》。（正确）新月派 1 《死水》突破了温柔敦厚的诗歌传统，集中表现了丑恶。这首诗的作者是（B）。 A、徐志摩 B、闻一多 C、朱湘 D、刘半农 2 提出理性节制感情主张的是（A）。 A、闻一多 B、徐志摩 C、胡适 D、郭沫若
新诗的基本格式：一、白话新诗（白话新律诗、自由诗、押韵的半自由诗）； 二、拟古新诗（拟古新律诗、拟词新诗、拟曲新诗、拟古杂言新诗、拟古散文新诗、民歌体新诗、新自度词、曲）。 （一）白话新律诗（一般白话律：以句子长短划分3种、以分节状况划分2种、以有无标点划分3种、以规模划分4种，以排列状况划分2种；白话排律：二排律、四排律、多排律；白话单元律：一般单元律、特殊排列单元律、回荡式单元律；商籁即十四行诗。） 1、白话新律诗：指用现代通行的白话写成的新律诗。新律诗的“律”经过百年探索沉淀有三点共识：顿数的要求；押韵的要求；排列、组合的要求。 “顿”是指依照现代白话的自然习惯由若干字组成的语辞单位，是白话新诗最基本最小的节奏单位。通常体现为朗读的停逗，一般由二至四字组成，个别也有一个字或五个字以上的。即闻一多、徐志摩、胡适、卞之琳等人称的音尺。对于单元律对顿的要求是每单元、每个组合细部顿数大体一致。《venus》郭沫若 押韵的要求：1、可只押脚韵、押现代的韵，可以不论平仄，也就是可以根据现代普通话来押韵。2、要求双句尾字押韵，第一句可押可不押。《死水》3、可以一首诗一韵到底，也可以换韵，可以四句换韵，也可以六句、八句或一节一换韵，一章一换韵。 排列、组合的要求：1、每一行大致一样长，每一节行数大致一样多。2、每一节的排列组合大致一样。《季候》邵洵美 2、排律：用排比对仗的方式组合起来的白话新律诗，主要有两方面要求：1、遵循一般律的要求，即每行（句）顿数大致一样多，每节行（句）顿数大致一样多，双句尾字押韵，每节排列组合大致一样；2、主体采用排比、对仗句。 二排律：是指两个两个排比句组成的排律。严阵《双堆集颂》 四排律：是指四个四个排比句组成的排律，严阵《英雄碑颂》 多排律：是指由四个以上排比句组成的白话新诗律。闻捷《思念北京》 单元律：是指由一个个经过特殊组合处理的小单元同格反复而组合的白话新诗律。朱湘《梦》，余光中《乡愁》，刘半农《教我如何不想她》。 单元律的基本要求：1、由几个句子组成一个和谐的小单元，进行同格反复。即以同一种单元格式重复两次以上。2、每单元顿数、字数大致一样，单元内每个细部的句式组合大致一样。3、在单元内的节奏韵律点押韵，这个节奏韵律点可以是单元尾字，也可以是单元律制造停逗、韵律美的关键部位。 （二）自由诗（以句子长短划分：短句、中句、长句、长短句错落；以排列状况划分：常规排列、特殊排列；以分节状况划分：不分节、分节、标号分节；以句子停断划分：句跨行、句中停、行中起；以有无标点划分：有标点、无标点、有无相间；以规模划分：小诗、短诗、中长诗、长诗；以语言方式划分：一般诗文语、散文语、口语。） 1、自由诗：就是用白话，不押韵，可任意确定句式及长短、停断、章节及排列组合，可以相对自由地写作的诗。是与纯白话律诗相对而言。 以句子长短来分： a短句自由诗：即由短句子组成的自由诗。每行三顿七字以下的自由诗称为短自由诗。管管《古刹》 b中句自由诗：是指由中等长度的句子组成的自由诗。将三至五顿七字至十二字的自由诗称为中句自由诗。郑愁予《错误》，唐湜《遗忘》 c长句自由诗：是指由较长的句子组成的自由诗。将五顿十二字以上的自由诗称为长句自由诗。商禽《长颈鹿》，阿垅《营》
林庚新诗格律理论批评 新诗史上有过数次关于格律问题的讨论。这些讨论大致反映出两个基本倾向，一个是本土化的倾向，另一个是现代化的倾向；前者认为诗歌具有特殊的民族形式，因而强调现代汉语与古汉语的延续性，后者则强调现代汉语之于古汉语的特殊性，尤其是翻译对现代汉语基因形成的特殊影响。撇开较早的讨论不说，1949年以后，林庚先生可以视为前一种倾向的代表，何其芳和卞之琳可以视为后一种倾向的代表（由于时代的特殊氛围，他们在表达自己的观点时显得非常隐晦而曲折）。林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到“西化”的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。这形成了一个饶有趣味的对照。在本文中，我试图结合自己在这个问题上的认识，对林庚先生的新诗格律理论提出一些批评意见。今年适值林先生90寿辰，之所以不揣冒昧，提出以下批评意见者，完全是林先生对新诗的一片挚爱和拳拳期待之忱感动了我：我们的出发点是一致的，都是为了新诗的健康发展，为了它有一个光
明的前途。 林庚先生新诗格律理论的核心是半逗律，半逗律对汉语诗歌的普遍性，决定了其独特的“节奏音组”和“节奏点”，在这个认识的基础上，林先生进一步提出了新诗的典型诗行问题。林庚先生把典型诗行、节奏音组、节奏点，称为三位一体，它们构成了汉语诗歌形式的内在规律。所谓半逗律，就是“将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”，“这个节奏点保持在稳定的位置上”。“半逗律”与不同的“节奏音组”的配合，构成长度不同的典型诗行，而且“节奏音组”总是落在行尾位置上，它决定了诗行的特殊性。如古典诗歌中，四言就是“二二”组合，五七言分别是“二二”“四三”组合，正是由于“节奏音组”的决定作用，使二字音组的四言独成一个时代，而五、七言共同的三字音组使它们得以长期共存。以上是林庚先生对中国古典诗歌形式内在规律的揭示，在古典诗歌研究中具有重要的理论意义。林庚先生进一步将这一规律推之于新诗，并根据汉语发展的规律，增加诗行的长度，提出新诗的建行设想，如以四字音组构成的九言（五·四），以五字音组构成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生认为，典型诗行的建立，将使新诗形成固定的阵地，从而使诗人摆脱新诗无形式的困境，有助于内容的涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。 这一理论听起来确实是激动人心的，因为它给新诗许诺了一
周邦彦对词的格律化及其影响 周邦彦对词的格律化及其影响 一、邦彦平生[1] 周邦彦（1056-1121）字美成，号清真居士。出生于钱塘的诗礼仕宦之家。是宋代词人之集大成者。著有《清真集》。其一生，伴随着政治新法的行止，旧新党势力的此消长而浮沉。 周邦彦的幼年，主要受到乡邦文化和家族文化的培育。 周邦彦出生钱塘，古老的杭州，即是风景名城，又是文化名邦。宋代则是历史上的全盛时期，那个将宋朝风流写尽的才子柳永，初到杭州时就被这繁华所震惊，欣喜若狂的写了《定海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮、竞豪奢。 重湖叠嶂清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嘻嘻钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 生长于这方青山绿水间的周邦彦当然而然的深受这种文化积淀的影响。 而另一方面，钱塘周氏是一个从五代十国后期就有名于乡邦的诗礼仕宦之家。其父周原为小儿子取名邦彦，就是用《诗经·羔裘》彼其之子，邦之彦兮和晋陆机诗邦兮应运兴，繁若春处葩的含义，希望他能成为邦国之佳士。周原虽是终身布衣，但却是一个崇敬诗书以至于顶礼膜拜的人。这点影响到周邦彦，他年轻时便已博涉百家之书。 24岁时，趁着扩大招生的机会，周邦彦被录为外舍生，于地赶赴汴京读书，也开始了他的仕途之旅。 一、初旅汴京 汴京是宋代另一个繁华之地，是宋代建国已一百多年，倾尽国家之财力、物力、人力，经营的一个上层娱乐圈。这种豪华，使年表初入京的周邦彦为之欣狂，遂作《汴京赋》，歌颂变法的正确及汴京的繁华，并因向宋神宗献《汴京赋》提拔为太学正。 二、寓居庐州、荆州 神宗死后，高太后临政，起用旧党，邦彦也因为《汴京赋》中赞扬新法的内容而受到牵连，不能俯仰取容而外放。这一次外放是周邦彦的人生的折点，从阳光灿烂得意的青年期，入了仕途坎坷的中年时期。 三、出知溧水 38岁，周邦彦被委任知溧水县。旅居溧水的这三年，是周邦彦生活方式和文学创作的成熟与定型期。这一时期，周邦彦受道家消积无为，隐退思想滋长。客观来讲，是由于被排挤出京后，长期沉沦州县，思想苦闷。主观上来讲，做为一个多愁善感，把文学作为抒情的作家来讲，自然更觉得异常萧索。 四、再旅汴京 元祐八年（1093），高太后去世，哲宗赵煦亲政。再度实行熙丰新法，起用新党，贬逐旧党。三四年后，不知谁记起了周邦彦这个在外漂泊的文人，于是周邦彦受命再度回到梦萦魂绕的汴京。这次入汴京，周邦彦除了中途两次小的调离外，大部分时间在京供职。并担任宋朝皇家最高音乐机构的大晟府提举一职。元符三年（1100），哲宗崩逝，赵佶赵徽宗即位，任用蔡京为相。但所谓的新党不过是些借着变法旗号谋权的小人，周邦彦看到了这点，中立于新旧两党之间，既对当权者不满，又无力改变现实，遂专心致力于文学创作和对音乐曲调的整理、审定及规范等事。 五、暮年远宦
“新体诗词”代表中国诗词文化的前进方向 继承“唐宋诗词”的辉煌 创新“新体诗词”的繁荣 ——关于用科学发展观探讨唐宋诗词的继承发展问题 中国诗词文学是中华文明的一颗璀璨的明珠。现代，对唐宋诗词的继承要取其精华、推陈出新、古为今用，创新“新体诗词”是我国诗词文学发展的必然趋势，代表中国诗词文化的前进方向。 （一）起源与发展 中国文学史——诗歌文学有着近三千年的发展史。 它的第一个源头就是春秋时期孔子整理的《诗经》。继承《诗经》并发展《诗经》的是战国时代伟大诗人屈原的代表作《楚辞》。它打破了《诗经》以四言为主的形式，并保留了咏唱的叹声词兮。使《楚辞》的句式，于参差中见整饬，既富于“长以取妍”的声情，又突破了《诗经》的短章、重叠为主的局限。这就更适合表现繁复的社会生活内容，抒发在较大时空跨度中经历的复杂情感。《楚辞》发展了《诗经》把诗歌文学推进到一个新阶段。（能举个例子不？从楚辞里？说明原来诗经的局限是什么样的，楚辞的革新如何体现出来的） 诗歌文学发展到唐代，出现了格律诗。铸就了中国诗歌乃至世界诗歌史上空前绝后的辉煌。格律诗出现在盛唐时期，适合于表达当时的社会内容。为诗人们所接受，为朝廷所提倡，一时名家辈出，名篇累牍。唐宋诗词讲究声调。律诗、绝句还要讲究平仄。其重点是增韵或减韵。《唐韵》一书中记载，（什么）共有206韵。宋北平水人刘渊著书，把206韵合并为107韵，清代改称为“平水韵”，以后又合并为106韵。到唐中期，创新新诗类——词。词，创建于唐而盛于宋，故称唐诗宋词。在以后的年代里，诗词家们，对诗词的格律做了诸多规范，构成了流传至今的格律诗词的范本。它的代表作就是唐诗三百首及宋词三百首和各种版本的《诗词概论》等著作。 若今天仍延用唐诗宋词的规律，则规范太繁、太严、讲究太多，束缚人们的思想，不适合表达现代生活内容，不能充分抒发新时代的情感。因此容易出现一些读者多、作者少的不健康现象。在2007年《诗刊》中，诗词专版发表的诗稿共614 首，诗词稿作者340人。在我们这样一个大国里，这两个数字显得太少了。但它的趋势（如果说到趋势，你应该再举出2008年2009年统计数字，用数字来讲话是最具说服力的）将会越来越少，如果再过六十年，《诗刊》诗词专版将会怎样？ 近期，诗人们对诗词发展出现一些不同的看法：有的认为“唐宋诗词艺术已是空前绝后了，只等自动消失了”。这种“到顶论”“自动消失论”会扼杀诗词文化的发展。其实，创意“新体诗词”早在上世纪三十年代，抗战初期，诗人柯仲平先生就主张诗的口语化、大众化，主张把旧诗与现代新诗融合到一起，尝试民族形式的新体诗。鲁迅先生早就有所提示，他说：“新（体）诗先要有节调”，“有形式，要易记、易懂、易唱、动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，
论新诗的诗体重建 我已多次说过，我认为，提升自由诗，成形格律体新诗，增多诗体，是新诗诗体重建的三项美学使命。 审美视点是创作主体审美地把握世界的独特方式。不同的审美视点形成不同的艺术门类，带来不同的文体可能。诗人要进入诗的世界，首先要获得诗的审美观点。不同的审美视点，使不同文学品种的创作者，哪怕在面对同一审美对象时，也显现出在审美选择和艺术思维上的区别。散文的审美视点偏向绘画，诗的审美视点偏向音乐。诗的视点是内视点，内视点决定了作品对于诗的隶属度。 诗的生成一般是三个阶段：诗人心上的诗——纸上的诗——读者心上的诗。诗情体验转化为心上的诗，还只是诗生成的第一步。心上的诗要成为纸上的诗，就要寻求外化、定型化和物态化。审美视点是内形式，语言方式是外形式，即诗的存在方式。从内形式到外形式，或日从寻思到寻言，这就是一首诗的生成过程。诗体，是诗歌的外形式的主要元素。换个角度，寻求外形式主要就是寻求诗体，中国新诗就是对于古诗诗体的大解放的产物。散文，它的形式是内容化的形式；诗歌，它的内容是形式化的内容。甚至可以极端地说，对于诗歌而言，形式就是内容。在诗体解放以后，如果忽略重建，放弃对新时代的诗体的创造，将是极大的失误。 从新诗在近一个世纪里的摸索前行中，越来越多的人悟出了一个道理：无体则无诗。没有成熟诗体，就没有成熟新诗。近一个世纪以来，在诗体重建上，我们可以看到两个向度的努力：一是自由诗体，多少有些像古之杂言诗；一是现代格律诗体，多少有些像古之齐言诗。 在自由诗体的探索上，有以郭沫若为发端，而以艾青集大成的(通行)自由诗体，有以冰心、周作人领军的小诗。前者对西方诗体有更多借鉴，后者对东方(印度与日本)和本国古代诗体更为注意。由沈尹默《三弦》开端，经刘半农、鲁迅达到高峰的散文诗体，也有成就。其实，经田汉最先从西方引入的“自由诗”的概念，只能在与格律诗相对的意义上去把握。只要是诗，就不可能享有散文的“自由”，更没有无限的自由，它一定只有非常有限的“自由”。从这个角度，“自由诗”这个名称是不够确切的。所以，这一路的共通难题是自由诗的“自由”规范。既然是诗的一个品种，自由诗的诗美规范何在? 在格律体新诗的探索上，陆志韦开创了先河。“新月”诗人、冯至都是创作实践的先行者。闻一多、何其芳在理论上的成绩较为显著。这一路的诗体重建，共通难题是有待成功作品的支撑和“成形”的无限多样。现代格律诗建设的中心问题
闻一多先生是我国现代文学史上集诗人、学者和斗士于一身的重要诗人。他不但致力于新诗艺术美的探索，提出了音乐美、绘画美、建筑美的诗歌“三美”的新格律诗理论主张，还努力进行创作实践，写出了许多精美诗篇。他的新格律诗理论被后人称为现代诗学的奠基石，影响深远。 “三美”诗论 《诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。在这篇论文中，他系统的提出“诗 的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的 均齐）。”这一关于新诗“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。 闻一多先生认为诗歌的音乐美是最首要的。他大肆宣扬格律，声称“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快， 跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。这首诗在艺 术上采用了象征的手法，对“恶”的歌咏，受到法国象征派诗人波德来尔《恶之花》的影响。 这首诗在艺术上最主要的成就还在于对于新格律体诗体的创造。在闻一多加入新月社之后， 针对五四白话新诗的过分直白和散漫无羁，主张“诗应该带着镣铐跳舞”，并具体提出了“三 美”的主张，也就是“音乐美”，即音节的和谐；“绘画美”，即辞藻的美；“建筑美”，即形式 的整饬。这首《死水》就是他的诗学主张的具体的实践。《死水》是闻一多自认为“第一次在 音节上最满意试验”的作品。全诗每一行均由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，三字尺在 诗行中处于一个颤动的过程，即由第一句的第三个音尺到第二、三、四行的第二个音尺；隔 行压韵，最后都以双音节词收尾，读来抑扬顿挫，琅琅上口，节奏感和韵律感很强。全诗共 五节，每节四行，每一行都是九个字。汉字被称为方块字，每个字都是一个四四方方的建筑 体。这样每一行就形成了一个长方体；而四和长方体又构成了一个大的长方体；而全诗是五 个大长方体，这就是构成了一个更大长方体。从整体外形上看，结构工整、章法整饰，节与 节之间匀称，行与行之间均齐。这样的外形，与中国传统的律诗非常相象。再说绘画美。诗 中“绿酒”、“白沫”、“翡翠”、“罗绮”等词汇，错彩镂金，色彩斑斓，让人产生一种眩目的视 觉效果。而且作者还不满足于此，他充分运用了诗歌的语言特性，不但写了翡翠等静止的意 象，而且写了青蛙的叫声这样的动的意象，动静结合使意象相互反衬，产生张力，画面更加 活泼起来。这样的“三美”手法的运用使《死水》形成了总体的整齐凝重的风格，作者的那种 传统儒家知识分子的人格特征更是跃然纸上。 新诗绘画美理论是先生对中国传统文化的继承，主要是指诗的词藻的选用, 即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。诗画同源是中国文化的一大特色。在 先贤们那里，诗与画常常相得益彰、相映生辉。苏东坡在观赏王维的诗画后评价说：“味摩 诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”板桥一竿清秀的竹子入诗入画，卓尔不群。在先 生的诗作中，也经常出现红、黄、青、蓝、紫、金、黑、白等表现色彩，《死水》中，翡翠 的碧绿、桃色的艳红、罗绮的光亮、云霞的陆离，逼得我们眼花缭乱，我们也不得不惊叹于 这个五彩纷呈的绚丽世界！闻一多开着它丰富的想象力，创造出注入晶莹剔透的翡翠、粉嫩 灼灼的桃花、皱颉柔滑的罗绮、流丽飘荡的云霞等，“浓密繁密而且具体的意象”，这些意象 叠在一起描绘出一幅美丽无比的图画。使该首诗错彩漏金、斑斓繁丰，另人目迷五色，从而
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/3310793523.html, 关于20世纪50年代新诗格律讨论的思考 作者：王海雁 来源：《中文信息》2014年第10期 摘要： 20世纪50年代是新诗发展的重要时期，也是诗歌理论探索的主要阶段。如何对 待中国诗歌传统，建立新的格律诗歌理论是这一时期讨论的关键点。这些关于新诗格律的讨论是对新月派及其他新诗派格律探讨的延续，同时也为现代格律诗歌理论的构建与发展奠定了基础。这些讨论体现了人们对于建立新诗形式的诉求，是理论家对新诗创作实践思考批评的结果。 关键词：新诗格律讨论批评 中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2014）10-0389-01 对新诗形式的探索贯穿在新诗发生发展的过程之中。对现代格律诗歌理论的构建贯穿于20世纪整个诗歌理论发展过程中。50年代出现的关于新诗格律问题的讨论虽然受到政治、文化环境等多方面的影响，但是何其芳、卞之琳等人极具代表性的、关于新诗格律的主张，推动了格律诗歌理论建设规范化，使新诗格律的实践更具可操作性。 自新文化运动开始，关于新诗理论的研究虽然受到风雨飘摇的政治文化环境的影响但仍然逐步深化。50年代共出现了四次规模较大的关于新诗格律问题的讨论。1950年，《文艺报》以“在目前诗歌运动中和创作上存在一些什么问题”为题邀请了众多学者、诗人进行笔谈。1953年底到1954年初，中国作家协会创作委员会诗歌组主持召开了三次关于诗歌形式问题的研讨会。1656年到1957年初，《光明日报》等刊物也进行了一次关于新诗的讨论。这次讨论的主题主要有“古典诗词能否表现现代生活、现代口语和古典诗词的形式有无矛盾、对民族传统的理解、对‘五四’以来新诗的估价等”[1]。1958年到1959年，由“新民歌运动”引发的“关于诗歌 形式问题”的论争，将50年代的讨论推向高潮。 一、50年代出现的讨论直接传承了早期新月派以及其他新诗派格律探讨的成果，同是更 加关注对中国诗歌传统的继承及对诗歌创作实践的反思。二者在追求格律，创建新诗形式的追求方面存在内在的一致性。 二者出现时的历史文化语境有相似之处。二者的出现都是针对诗歌创作实践中出现的无序混杂的状态，都是试图从中国诗歌传统出发寻找一种适合新诗的格律形式，都是批评家对诗歌创作自觉的反思。新月派的探索是针对自新文化运动以来新诗创作中出现的完全自由的非诗化现象。新中国成立后，新诗的发展也迎来了新的契机，但是在诗歌创作总量急剧增加的同时，诗歌“散文化”倾向更加明显，诗歌的艺术性不断的被削弱。因此，50年代出现诗歌形式的讨论就有了理论的必然。二者都是对诗歌创作现实的自觉反思，是对诗歌状况理论需求的一种回应。