分析电影中的长镜头的运用
长镜头是指用比较长的时间,对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这是网络上对于长镜头的定义,长镜头顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。通过复杂的场面调度和对摄影机的精密掌控,将镜头语言所能带给观众的视觉冲击力提升到最大化。同时，许多电影开场时的长镜头也在不同程度上承载着导演们所期望达到的叙事意图，或者暗含着导演们在气氛营造和情绪渲染方面的良苦用心.
一部电影的开场是整部影片极为关键的组成部分，优秀的电影作者能够通过开场时的第一个或者一连串镜头，极其精练地将接下来两个小时内的故事脉络、情节走向、主角性格、悬念设置、情绪基调、主题涵义等或直接或间接的透露出来。可以这么说，开场戏完全起着定调子的作用,对能否第一时间吸引观众注意力并指引观众充分入戏，至关重要。由于电影开场戏统领全局的特殊地位，使它和承载着巨大信息量并提供着充分代入感的长镜头相得益彰，堪称绝配。不过，用长镜头开场这种选择既充满了诱惑力,又颇具难度与挑战性。用好了的话,能够起到事半功倍的效果；用不好的话，却也能引发观众的反感与迷惑而导致全盘皆输。
长镜头分为固定长镜头、景深长镜头、运动场镜头这几类.固定长镜头就是机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片,几乎都是一个镜头拍完的.景深长镜头是用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物(从前景到后景)都能看清。例如拍火车呼啸而来,用大景深镜头，可以使火车出现在远处(相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写)都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。运动长镜头是用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度(方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。
电影的剪辑往往是一部电影成功非常重要的环节,而我们特别爱看这些推得很棒的长镜头原因可能就是觉得它看起来操作很难，还有就是可以随着它的节奏和摄影机的运动可以掌握角色彼此间或是当下景物的相对关系。影史上有许多电影导演选择困难的“长镜头"技巧放在他们的作品中，以作为炫技的标志,但也不是所有的长镜头都像这些经典电影一样让人记忆深刻.因为这毕竟是一个无法透
过剪接来呈现完美的影像顺序，且必须将每一个场景、物件、人物走位、摄影机的运动以至光源，都搭配的天衣无缝才行。
根据老师课堂上的讲解和我自己课下的资料搜集,看了一些比较经典的长镜头电影,如《战争之王》开篇就是一个长镜头，是电影的点睛之笔；《俄罗斯方舟》，是一镜到底，中间没有任何剪辑；还有《蛇眼》，从影片开始在长达13分钟的时间里,镜头一直跟随着尼古拉斯。凯奇移动；还有《悲情城市》等等。下面我想就一部电影分析一下长镜头应用的作用。
在课上老师给我们放了《公民凯恩》中的一个长镜头片段，下着大雪，小凯恩正在雪地上玩滑雪板。镜头拉开，小凯恩成为后景,前景是他的母亲,然后镜头后移,保持母亲与经纪人的前后景关系,直到在桌子旁边坐下讨论小凯恩的收养问题，这样的镜头持续了几分钟的时间，然后再经由母亲起身走向窗户，经纪人尾随其后，变成经纪人是前景，母亲成后景关系。这样一个连续的景深长镜头，就是由镜头的运动和演员的纵深调度构成的。接着是一个反切，母亲成前景，经纪人和孩子的父亲在后景，在随着演员的向左画框移动，摄像机在窗外作同步移动，演员调度到室外的雪景,母亲、经纪人和父亲来到小凯恩的面前，从而又构成一个室外的景深长镜头。
由上面的例子我们可以看出长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真,排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性-—与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。
分析电影中的长镜头的运用 长镜头是指用比较长的时间,对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这是网络上对于长镜头的定义,长镜头顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。通过复杂的场面调度和对摄影机的精密掌控,将镜头语言所能带给观众的视觉冲击力提升到最大化。同时，许多电影开场时的长镜头也在不同程度上承载着导演们所期望达到的叙事意图，或者暗含着导演们在气氛营造和情绪渲染方面的良苦用心. 一部电影的开场是整部影片极为关键的组成部分，优秀的电影作者能够通过开场时的第一个或者一连串镜头，极其精练地将接下来两个小时内的故事脉络、情节走向、主角性格、悬念设置、情绪基调、主题涵义等或直接或间接的透露出来。可以这么说，开场戏完全起着定调子的作用,对能否第一时间吸引观众注意力并指引观众充分入戏，至关重要。由于电影开场戏统领全局的特殊地位，使它和承载着巨大信息量并提供着充分代入感的长镜头相得益彰，堪称绝配。不过，用长镜头开场这种选择既充满了诱惑力,又颇具难度与挑战性。用好了的话,能够起到事半功倍的效果；用不好的话，却也能引发观众的反感与迷惑而导致全盘皆输。 长镜头分为固定长镜头、景深长镜头、运动场镜头这几类.固定长镜头就是机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片,几乎都是一个镜头拍完的.景深长镜头是用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物(从前景到后景)都能看清。例如拍火车呼啸而来,用大景深镜头，可以使火车出现在远处(相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写)都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。运动长镜头是用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度(方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。 电影的剪辑往往是一部电影成功非常重要的环节,而我们特别爱看这些推得很棒的长镜头原因可能就是觉得它看起来操作很难，还有就是可以随着它的节奏和摄影机的运动可以掌握角色彼此间或是当下景物的相对关系。影史上有许多电影导演选择困难的“长镜头"技巧放在他们的作品中，以作为炫技的标志,但也不是所有的长镜头都像这些经典电影一样让人记忆深刻.因为这毕竟是一个无法透
浅析电影中的长镜头 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。 标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例 一、长镜头理论定义及其特性 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。 长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。 二、长镜头理论与蒙太奇理论 如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。以下我将以几个不同的角度来分析蒙太奇和长镜头的不同，以便更加了解长镜头的特殊之处。 （一）逻辑性与叙事性 对于逻辑性而言，蒙太奇更加注重利用镜头的组接来表现电影的逻辑性，蒙太奇可以打乱事物原本发展的轨迹，按照导演事先构想的一定的顺序，把许多镜头联接起来，结果就使这些画格特定的顺序本身而产生一种新的逻辑，为观众呈现一种新的体验。而长镜头的逻辑性则小了很多，它更加注重镜头下的叙事性，
绿里奇迹长镜头分析 2：42’45’’到2:44’10’’共有两处的长镜头，电影里的长镜头运用较少，但都恰如其分地变现人物间微妙的变化。 第一处镜头由2：:42’45’’到2:43’00’’，此组镜头主要是拍摄科菲看电影的场景镜头开始特写科菲看电影的表情，先是如孩童般的单纯着迷而呈现出呆滞，然后嘴唇颤颤地动了两下，镜头慢慢向左移动，科菲了嘴角动了，露出了释怀般的微笑，双眼放着光彩，是因为他对电影展示的乌托邦世界的向往吗？镜头缓慢横向左平摇，并且焦距逐渐改变，用到“极短叠化”进行两人间神情变化拍摄的过渡。从特写科菲看电影时的神情，保罗的脸变清晰，他专心地注视着科菲，放佛在思考着什么，他在对思考科菲剩下的日子还是在思考该不该去执行他的死刑?我们可以看到保罗的目光是如此的专注。这个镜头运用摇镜拍出了大范围的空间转换，短时间内将镜头从科菲的神情转向保罗，同时将两个人物联系在一起，显示了两个主要人物间细微的变化，整个镜头变得连贯而富有逻辑。在整个镜头中，变焦也起到作用，从刚开始特写科菲的脸部表情到焦距变化拍摄保罗的脸部表情，都细致表现出来。整组镜头给人以细腻而丰富的感觉，将两人的心理活动含蓄表现。 第二处2小时43分40秒至2小时44分10秒镜头则是以特写科菲的脸部为主。特写镜头面对着科菲，科菲入迷中。镜头再慢慢推进，科菲脸部蠕动，然后笑了。科菲发自心底的微笑，脸部缓缓的颤动，都在吸引着观众的注意力。他是在向往电影中男女的乌托邦生活。“他们是天使，天使，就像是在天堂里一样”，他满脸沉醉地说，看到这样的结局他觉得很满意很幸福。这组镜头运用特写镜头更能引起观众的关注，也将科菲的心理活动细致刻画剖析。 这两个长镜头时隔不长，且张弛结合，既给刻画了主要人物的心理及行为，也为人物间的关系提供了逻辑关联，更能易于让观众理解和接受。
论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影 《小武》为例 巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延 续性，而深焦距镜头则能现实空间的真实性和完整感。无疑，长镜头的使用也是对观众的充 分尊重，它把选择和思考的权利交还给了观众。从某种角度看，长镜头理论（包括景深镜头） 形成了电影中的“纪实性”美学风格。中国“第六代”导演的代表人物贾樟柯继承了意大利 新现实主义电影的风格以及纪实主义风格。本文选取贾樟柯处女成名作《小武》，通过分析 其中典型的长镜头、景深镜头，阐释其艺术功能，最后从电影的主题出发，找出《小武》和 《偷自行车的人》两部影片的共性：记录时代的社会价值和关注个体的人文主义精神。 长镜头景深镜头纪实主义《小武》《偷自行车的人》 长镜头，也被称为段落镜头，它是指摄影机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连 续镜头，长镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的 动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。
景深镜头，又称纵深镜头。景深原指照相机焦距范围内景物的清晰程度。电影里是指一 画面中自近而远不同纵深层次的影像镜头。景深镜头有这样几个特点：一是使观众与画面的 关系比他们与现实的关系更为贴近，不管画面本身内容如何，画面结构就更具有真实性；二 是景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极参与场面调度；三是景深镜头将意义 模糊的特点重新引入画面结构之中，意象的含糊性、解释的不明确性首先已经包含在画面本 身的构图中。 长镜头和景深镜头的实现既有作为机械运动的摄影机推拉摇，也有作为光学运动的变焦 推拉。在设备和资金都很紧张的前提下，导演能够充分发挥主观能动性，运用创造性思维， 将富有个性和特色的镜头语言运用到片子中去，形成了美好且特别的视听风格。在《小武》 中，长镜头和景深镜头通过以下几种拍摄方式、或表现方式来实现。 （1）固定镜头 小武来小勇家给他送“礼”的画面，两人的交谈，仅仅用了一个固定镜头从头至尾。两 个人的姿态各异，表明已经完全形同陌路。小武翘着二郎腿，低头抽烟，表情略带苍凉。小
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析(一) 【摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的内在关系。 【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征 台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。这种叙事方式属于典型的长镜头理论。其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。① 一、长镜头理论 所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理论的一种称谓。巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个鼓吹的对象。他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些电影理论家的批评。② 巴赞一生从事电影评论工作，四册论文集《电影是什么》集中体现了他的基本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统的蒙太奇相对立的美学观点。巴赞认为电影具有任何艺术都不具备的反映现实的优势。因此，电影应成为最现实主义的影像表现，为人们展示平时容易被忽视的真实景象。他说：“摄影的美学特性在于他能解释真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或是一个孩子的手势。摄影机摆脱陈旧的偏见，清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”③ 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面空间的真实感和一气呵成的整体感。它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。④ 二、影片中长镜头分析 《一一》将近3个小时的叙述着漫长而又细腻的生活，没有大起大落，温缓地讲述我们那些我们重复的事情，就如我们正在经历的事情一样。本文从全片中挑了4个运用长镜头拍摄的段落进行分析。 段落1、家里年迈的婆婆生病昏迷，家人按照医生的要求轮流跟婆婆说话，帮助恢复治疗，一时张皇失措敏敏要求洋洋跟婆婆说话引起争执长镜头加近景将这一切不留痕迹的表现出
电影长镜头的场面调度分析 作者：李珊珊 来源：《丝路艺术》2017年第04期 摘要：长镜头作为影视作品中的一种特殊镜头，有其独特的艺术特性与镜像魅力。一个令观众看后并不会感觉枯燥，反而对其赞叹不已的长镜头，完全要归功于电影导演熟练、高超的场面调度技巧。本文用长镜头与场面调度基本知识对电影导演的调度能力进行分析研究，并结合实例较为详尽地对导演在场面调度中起到的作用作总结。 关键词：长镜头；场面调度；电影导演 在电影创作中，导演作为起主导作用的角色，对整部片子的节奏、表现方式、情感表达甚至细节方面都有影响。长镜头不像后期剪辑镜头那样可以随意地拼接与复制重组，它要求导演在创作前期精心筹划设计，在创作中期必须能够一次完成，所以现场调度成为决定电影是否完美的重要手段，长镜头场面调度是对电影导演的场面调度把控能力的考验。 一、长镜头与场面调度 （一）长镜头的含义与特征 长镜头是摄像机普通开机到关机之间一次拍摄的镜头画面，只不过它的拍摄时间较长，业界一般将时长大于30秒的镜头划分到长镜头范畴。有的长镜头时长为几十秒，有的几分钟甚至是长达一个多小时。在一个镜头里展现时代背景、社会环境、人物关系甚至情感变化等。 在世界电影诞生之初，因为导演等创作人员还处于探索阶段，没有剪辑、蒙太奇的思想意识，在当时是一种不自觉的使用，仅使用摄像机摄制画面、再用放映设备播出，没有十分完备的电影理论作支撑，所以早期电影是较为青涩的，然而所拍摄的镜头的确是不间断的一个镜头画面，是个完整的较长的镜头不假，但是并不是后来所定义的“长镜头”。真正意义上的“长镜头”理论是出现在20世纪50年代，是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，创立者为法国电影理论家安德烈·巴赞，为西方纪实派电影提供了理论基础，被认为是一次“电影美学的革命”，后经过意大利和法国两大流派的实践，其运用趋于成熟。巴赞的理论包含两层：一是景深镜头，二是移动镜头。一强调镜头内前中后的纵深空间里景像的丰富性，二则充分说明镜头内拍摄的人或物的位置的灵活多变性。 其特征为：具有叙述的完整性。长镜头通过连续的时空运动能够真实地再现事件发生的全过程，因此长镜头的拍摄手法给人以真实感，展示了现实生活的完整性和统一性；具有表达的丰富性。此镜头不仅擅长再现现实空间，而且能够对被摄人物的内心情感变化展开细致描绘。不同景别的安排可以将一个眼神、一次皱眉甚至一声叹息的情绪传达给观众；具有画面的开放
长镜头与快速剪接镜头在电影中的运用 1895年，法国卢米埃兄弟的电影在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。电影经过100多年的发展，无论是在拍摄技术，还是在后期剪辑等方面，都有着巨大的飞跃，并且以一种惊人的速度继续向前发展。电影是由镜头所组成的，本文探讨长镜头和快速剪接镜头在电影中个性化的运用。 长镜头在电影中的个性化运用 1.展现导演个人风格：侯孝贤《悲情城市》 侯孝贤的影片大多都运用了长镜头，长镜头成为侯孝贤电影的代名词。他的影片喜欢通过长镜头来渲染气氛，通过对镜头语言的把握来完成的：缓慢、冷静、内敛，以及偶尔对情绪起伏刻意的轻描淡写。侯孝贤的《悲情城市》可以说是长镜头运用的典范，情节的推进通过长镜头真实地贴近了那个时代的现实和生活的原貌，琐碎的家常细节没有被忽略，但又在演员和表演之间、观众和银幕之间造成一种距离感，基调沉默而冷静，让观众有足够的空间去独立思考。 以影片开头的长镜头为例。影片的一开头就用了一个大约40秒的长镜头，画面从字幕切进，观众看到的就是大哥林文雄上香的中景，背景声音是无线电传来的日语广播和林妻分娩中痛苦的叫喊声。之后镜头切近里屋，产婆引导林妻分娩。之后又是一个达两分钟的长镜头，摄像机随着林文雄的走动从厅堂步入厨房，林文雄催促阿雪烧水，林文雄举着茶壶略带焦虑地喝茶，之后突然来电灯亮。林文雄把灯罩卷起，走出画面，画面中空无一人，唯有微微摇曳的电灯泡……这个长镜头的信息含量相当丰富，我们不仅通过屋内的陈设大致了解了林家的基本情况，从文雄喝茶的姿势和说话的语气可以看出他粗狂急躁的性格，摇曳昏暗的灯也许也暗示了林家后来悲剧的结局。 另外，伊朗导演阿巴斯、内地导演贾樟柯等也是酷爱长镜头一族，在他们的影片中处处可见长镜头的影子，也因此形成了自己个性化的电影导演风格。 2.表现其客观真实性：泰国电影《冬阴功》 看过泰国电影《冬阴功》的人都知道，影片当中有一个长达3分45秒打斗的长镜头。与以往电影中的打斗场景不同，《冬阴功》中的这段打斗场景，没有运用快速剪接的手法，而是运用了一个长镜头，体现了其个性化的拍摄、剪辑手法，表现出其客观真实性。这个长镜头从托尼贾走进黑社会分子开的非法酒店开始，跟随他的移动，镜头一直跟随他到了五楼找到黑社会的头目，形成了一个完整的段落。在长长的旋转的楼道里托尼贾不断遇到打手，不断击倒对方，他一共跑过了6个16级的台阶，打倒了32个大汉，砸碎了10多处物品，他一共表演了跳、跃、爬、踢、砸、推、躲、闪、拉、揪、倒退等多个动作，而且这些动作十分连贯紧凑，一气呵成。在武打片中出现这样的长镜头，不仅表现了客观空间的真实,不加分解地完整地展现人物动作和事件过程,而且保持了人物动作和事件现实的整体性。凡是看过影片中这个长镜头的人无不对其演员的身手拍案叫绝，同样也体现出了长镜头在此影片中个性化使用的成功性。
电影艺术中的镜头运用技巧解析电影是一门综合艺术，其中镜头运用技巧对于影片的表达和叙事至关重要。通过不同的镜头构图、运动、距离以及切换等手段，导演可以传达出不同的情感和意境，增强观众的观影体验。本文将解析电影艺术中常用的镜头运用技巧。 一、长镜头 长镜头是指相机持续拍摄同一场景的一段时间，通常运用在情节紧张、连续动作或是情感表达较为复杂的场景。通过长镜头的运用，能营造出真实的时间感和身临其境的观影体验。例如，著名导演阿尔冯索·卡隆的电影《鸟人》中运用了多次长镜头，将观众带入到主人公的生活中，加深观众的代入感。 二、特写镜头 特写镜头是指拍摄特定对象或人物的特定部位，通常用于凸显细节和情感的表达。比如，电影《指环王》系列中的特写镜头经常出现在角色的眼神上，通过细微的表情变化传递出他们内心的情感和思考。 三、逆光镜头 逆光镜头是指相机对着光线拍摄的一种手法，常用于表现主角的孤独感或者无助感。逆光会使主角形成明暗对比，让观众对他们的情感状态有更深的共鸣。电影《阿甘正传》中，主角阿甘经常出现在夕阳下的逆光镜头中，让观众感受到他坚持不懈的精神。
四、运动镜头 运动镜头是指相机在拍摄过程中随着被拍摄对象的移动而移动的一种手法。它可以使观众与角色建立更密切的联系，增强影片的紧张感和动感。例如，动作片《碟中谍》系列中常用的追逐戏份就运用了大量的运动镜头，使观众仿佛参与其中。 五、跟随镜头 跟随镜头是指相机跟随着角色的运动轨迹来拍摄的手法，常常用于追逐或者行动场景中。通过跟随镜头的运用，观众能够更好地感受到角色的紧张与刺激。电影《速度与激情》系列中的赛车场景就大量运用了跟随镜头，使观众感受到极速飞驰的刺激。 六、快速切换镜头 快速切换镜头是指在同一场景中快速切换不同的镜头，常用于表达紧张、剧烈或快节奏的场景。通过连续切换不同的镜头，能够增加观影的紧迫感和视觉冲击力。电影《无间道》中，警匪对峙的场景大量运用了快速切换镜头，让观众感受到剧烈的情节变化。 不同的镜头运用技巧都有各自独特的表达方式和效果，导演在影片的制作过程中需要根据具体情节和表达目的来选择适合的镜头。通过精准的镜头运用，能够提升影片的质感和观赏性，让观众更好地理解和共鸣影片所要传达的信息。 总结起来，电影艺术中的镜头运用技巧是影片表达和叙事的重要手段之一。长镜头、特写镜头、逆光镜头、运动镜头、跟随镜头以及快
电影长镜头的应用及发展趋势 目录 一、长镜头的发展 (1) （一）长镜头与蒙太奇 (1) （二）数字时代传统长镜头的应用 (3) 二、数字长镜头的发展 (7) （一）数字长镜头的概念 (7) （二）数字长镜头的分类 (8) 三、数字长镜头的新型艺术表现功能 (11) （一）数字长镜头对电影时空、叙事的把握 (11) （二）演员在数字长镜头下的表演方式的改变 (12) 四、电影长镜头的未来展望 (13) 注释 (13)
一、长镜头的发展 长镜头是指用一个镜头连续进行拍摄而形成的一个完整的镜头段落，诞生于二十世纪20年代。最早的电影卢米埃尔兄弟的《火车进站》1895年在法国巴黎成功放映，它的成功放映标志着电影的诞生，同时由于《火车进站》全篇只有一个镜头，所以它也是电影史上的第一个长镜头。可见电影诞生的初始模样便是长镜头，直到后来电影视听语言日渐丰富，长镜头本身成为了一种基础的、可供电影人选择的拍摄方式和风格。 电影发展初始阶段诞生的长镜头简单且纯粹，其本身具有开创性的意义，它不仅是电影语言发端的标志，就算电影发展到如今，它也仍是电影语言中不可被忽视的重要组成部分。 国内外喜爱使用长镜头的导演有杜琪峰、侯孝贤、毕赣、吴宇森、安德烈·塔科夫斯基、罗西里尼、朴赞郁、小津安二郞等等。 （一）长镜头与蒙太奇 蒙太奇是一种在影像中被用来创造意义的抽象手法，它的翻译来源是法文“Montage”，在法文中的意思是“构成”和“装配”，在电影中可以将它理解成“剪辑”的意思。蒙太奇的发展源头可以从类型电影之父——乔治·梅里爱的“停机再拍”说起。他在某次影片放映时发现，一辆行驶中的公共马车突然变成了马，男人突然变成了女人。查找了原因后他发现原来是在拍摄时，机器故障把胶卷卡住了，当他把胶卷整理后再拍摄时，画面中事物本来的位置已经换成了别的新事物，因此原本在空间上毫不相关的几个物体在同一张胶片中有了相遇。就是这次偶然的事故使得梅里爱明白了“停机再拍”的奇妙。他在1899年拍摄电影《灰姑娘》时，便开始尝试使用这项技术。他试着在南瓜后衔接上马车，在灰姑娘的旧衣服“换上”绚丽的晚礼服。再到后来，人们发现胶片可以被剪开，再用药剂黏合，于是有人尝试把摄影机放在不同位置，从不同距离和角度进行拍摄。分机位拍摄以后，人们又发现同样的镜头用不同的连接方法剪辑会产生不同的效果。这就是蒙太奇的开始，也是电影开始摆脱剧场式的叙述与表现手段的束缚，有了自己独立的手段的开始。 再到后来现代意义上的分镜头拍摄创始人是埃德温·鲍特。他的《火车大劫案》在1903年放映，人们认为他的这部电影是现代意义上的“电影”的开端，因为他把不同的背景剪接在了一起，在这部电影中包括了站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等，所有内景外景里发生的事都被他连接起来一起呈现了一个故事，这个故事里又包括了几条不同的动作线。但是，举世公认的蒙太奇代表人物还是美国导演格里菲斯。他熟练地掌握了不同镜头组接的技巧，使电影终于从戏剧的表现方法中解脱出来。蒙太奇在无声片时期已经有了相当深入的发展。蒙太奇理论的创始人之一——苏联导演普多夫金曾说：“电影艺术的基础是蒙太奇”，他认为电影最终发展成为一门独立的艺术，是在蒙太奇的产生和发展的基础上最终形成的，蒙太奇是影像叙事的一种重要且基本的手法。 长镜头的创作也被部分人称为是镜头内部的蒙太奇，即使它没有多的镜号产生，但是在一个镜头内部完成了一段故事的发生。巴赞的长镜头理论认为：“长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实
长镜头电影的使用技巧 长镜头电影的使用技巧 长镜头电影是指镜头时间较长，场景不做剪辑过多改变的电影拍摄手法。它追求观众与影片角色一同经历故事，增加了视觉效果的真实感和代入感，同时也对电影的运用技巧提出了更高的要求。 首先，长镜头电影要求剧情的连贯性。在使用长镜头进行拍摄时，特别要求剧情的连贯性和场景的稳定性，因此，剧本在撰写时就要有所考虑，在编排和组织镜头时要遵循时间和空间上的规律，尽量避免剧情的跳跃和场景的变化，以提高整体的流畅度。 其次，运动的控制是关键。长镜头拍摄中，运动的控制是关键的一环。摄像机的运动可以带给观众一种身临其境的感受，但同时也需要控制好镜头摇晃的幅度和频率，避免画面的晃动影响观众的观影体验。另外，摄像机的追逐和旋转等特殊运动方式的运用，也可以继续拍摄剧情的转变和发展，增强影片的张力和吸引力。 再次，运用人为因素的干预。在长镜头电影的使用中，不仅仅依赖于摄像机和运动提高镜头的视觉效果，还可以在剧情中加入人为的因素进行干预，以增加戏剧性的效果。比如，通过演员的动作表情、场景的布置以及服装道具等，有意识地让画面产生视觉冲击和情感共鸣，使观众更加投入地参与到故事中。最后，后期制作的处理是必不可少的。在影片的后期制作中，对拍摄的日志进行整理和编辑是一项繁琐的工作，不仅需要对素材进行裁剪和剪辑，还需要合理配乐和音效的制作，以及特效的添加等环节。通过合理地运用这些技巧，可以使得长镜头
电影更加完整和流畅，增强观众对故事的理解和参与感。 总之，在长镜头电影的使用中，剧情的连贯性、运动的控制、人为因素的干预和后期制作的处理都是非常关键的。只有在这些方面都做得好的情况下，才能最大限度地展示出长镜头电影的独特魅力，给观众留下深刻的印象。因此，影片制作人在使用长镜头进行拍摄时，需要充分考虑这些技巧，并且在实际操作中做到把握好节奏和感情，以更好地展示故事和传递观众感受。
长镜头在剪辑中的运用 简介: 实际上，“长镜头理论”是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是，1、避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式。2、长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。3、连续性拍摄的镜头、段落体现了现代电影的叙事原则，，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。文章内容: 随着电影《云水谣》的热映，影片开头那个令好莱坞大导演奥利弗•斯通震惊的6分钟长镜头成为人们谈论的焦点。就连素来以拍摄精准连贯的长镜头著称的顾长卫看了之后也惊奇地询问这个“长镜头”是如何拍成的。 在影片中，为了完整地勾勒出40年代台湾的民俗民情，导演尹力拍摄了八个镜头，这些镜头最大限度地容纳了当时的台湾特有的景象：传统闽南戏、台湾布袋戏、当地的婚嫁、街头的小商贩、国民党士兵……几个镜头上天入地、穿堂入室，要把它们组接成一个连贯的长镜头，这在传统实拍镜头的电影中是不可想象的，但是《云水谣》巧妙地运用数字技术将它们不落痕迹地连接在了一起。 电影是科技的产物。随着科技的进步，长镜头在影视中的运用也会发生一些变化，比如《云水谣》就在数字技术的支撑下大胆创新，对长镜头的发展做出了卓越的贡献。虽然科技的进步给长镜头带来了新气象，虽然影视的发展赋予了长镜头新内涵，但是建立在巴赞理论基础上的长镜头的基本内涵是不变的，那就是——长镜头是“短镜头”的对称，指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。它能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。 《云水谣》开头的长镜头就是一个典型的综合运用推拉摇移升降运动的运动长镜头，严格意义上讲，它并不能称之为6分钟的长镜头，因为它是由八个镜头组接而成的，但是组接的巧妙使观众看到的是一个穿梭于各个时空的长镜头，所以可以称它为一个6分钟的长镜头，这牵涉到一个重要的问题——在实践中我们如何使用长镜头，在这一点上，巴赞给了我们回答。巴赞创立了震撼世界影坛、影响着世界电影进程的“长镜头理论”，实际上，“长镜头理论”是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是： 1、避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持透明和多义的真实。 2、长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。 3、连续性拍摄的镜头、段落体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。 《云水谣》中的长镜头正是严格按照以上要求，真实完整地再现了历史时空，渲染出了纪实的气氛和效果，正是由于它近乎完美的再现，使得大家兴致勃勃地想要一探其拍摄的奥秘。由此可见，长镜头之所以引起人们重视，并非在于它高超的空间调度和拍摄技巧，而在于它在影视作品中的艺术功效。 一、纪实性 “电影可以再现一个完整无缺的声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界。”巴赞认为电影具有完全再现事物原貌的独特本性，应当坚持这种本性并作为衡量一个电影艺术家的
浅析安德烈·塔可夫斯基电影中长镜头的应用 作者：李唯佳 来源：《丝路艺术》2018年第03期 摘要：安德烈·塔可夫斯基是苏联著名电影导演、艺术家。代表作有《镜子》《乡愁》等。他54年的人生中，因为政治和身体原因仅拍摄了七部半的故事片，然而这些却足以奠定了其在电影领域的至高地位，成为人们口中的“电影诗人”。他的作品既富有哲学深度，探究人与自然宇宙之间的关系，同时画面又极其优美，富有诗意。从视觉韵律的美感上看，长镜头是其作品最突出的特点之一。 关键词：视觉；镜头；电影；画面 众所周知，长镜头因其独有的艺术性和表现优势一直备受艺术电影的“青睐”，也被认为是诗意电影的显著特征。塔可夫斯基认为长镜头才能表现“真实”，依靠蒙太奇特征创作的“影片“最终含义更多的取决于这些元素的组织安排，而不是取决去这些元素本身的客观内容[]。在众多艺术片中，塔可夫斯基如何运用镜头让观众在不受蒙太奇主观暗示的干扰下将“真实”摆在观众眼前创作其独有的诗意长镜头，接下来笔者将进行系统的分析。 长镜头按运动方式分类有两种，一种是移动镜头，另一种是定镜头，以画面内容分类，我们又可以将这两种镜头分别分为有中心和无中心两种。场面调度大体上分为两部分，镜头调度和演员调度。明确这几个部分，以此为界定观看七部半影片后可以发现，塔可夫斯基电影中多运用移动长镜头进行拍摄，并且运动幅度较大。 首先我们分析无中心的移动长镜头。塔可夫斯基的长镜头常给人以一种梦幻和神秘的感觉，而这种感觉主要来自无中心的移动长镜头。德勒兹提出了“‘液态感知—影像’作为‘有生命的影像’并非在呈现‘无中心’的‘普世性变幻的宇宙’，而只是在呈现‘中心’处于变动之中的‘流动性世界’。换言之，在‘液体感知系统’中，并不是‘无中心’，而只是趋于‘无中心’，在此‘中心’仅仅是在变动，但并未消失。”[]这里的液态感知影像可以通俗的理解为“将摄像机放在流水上拍出的影像”，也就是移动无中心镜头。摄像机站在主观的立场上‘感知’并‘呈现’这种物质本然的流动姿态，也就是拍摄对象的自然行动。需要注意由于塔氏电影长镜头移动幅度较大，被摄物体不止简单的在画面中交替成为中心，而是会被动或主动的出画入画，只保留一部分在画面中继续做被摄中心，这是塔氏无中心长镜头诗意化的重要原因。这种镜头运动极大的加强了画面流动性，使其具有了转换空间的功能，我们无法知道出镜人物的行为，画面信息量无形中最大化，扩展到镜头之外，再加上长镜头的时间积累以及塔可夫斯基独特的运动轨迹和空间布景，使画面极具诗意。
浅析长镜头在影视作品中的具体运用 浅析长镜头在影视作品中的具体运用 导言 影视作品中的摄影镜头是导演表达故事和情感的重要工具之一。其中，长镜头作为一种特殊的拍摄技巧，在影视作品中具有独特的魅力和运用方式。本文将从长镜头的定义、应用原则、情感表达以及一些经典案例等方面进行浅析，以探讨长镜头在影视作品中的具体运用。 一、长镜头的定义 长镜头是指一种使用长焦镜头拍摄的拍摄方式。相对于广角镜头或中焦镜头来说，长镜头具有更大的焦距和较窄的视角，可以拉近拍摄对象与拍摄者之间的距离，同时使画面产生视觉拉伸效果。 二、长镜头的应用原则 1. 呈现距离感 长镜头可以拉近拍摄者与拍摄对象之间的距离，从而在观众的视觉上产生一种强烈的“距离感”。这种距离感可以用来表达角色与世界的疏离感、孤独感或被边缘化的感觉，从而加深角色形象和情感共鸣。 2. 强调细节和表情 由于长镜头具有较窄的视角，它可以更好地捕捉到拍摄对象的细节和表情。通过长镜头的运用，导演可以更加准确地表达角色的情感、内心变化和心理状态，从而增加故事的真实性和观众的代入感。 3. 增加紧张感和悬念 长镜头可以创造一种悬停、延长时间的视觉效果。在紧张
时刻使用长镜头，可以引起观众的不安和期待，增加故事的紧张感和悬念效果。例如在悬疑片或惊悚片中，常常使用长镜头来处理紧张场面，从而加强影片的氛围。 三、长镜头的情感表达 1. 孤独、疏离感 长镜头的运用常常与角色的孤独、疏离感相关。通过拉远距离、窄化视角，与角色保持一段距离，可以更好地表达角色的内心世界和对世界的疏离感。例如，在《断背山》中，导演使用了多个长镜头来传达主角与世界的疏离感，以及他们之间的距离。 2. 紧张、不安感 长镜头的悬停效果和延长时间的特点，使其适合表达紧张和不安感。在惊悚片或恐怖片中，常常利用长镜头来增加观众的焦虑感和期待感。例如在《闪灵》中，导演运用长镜头来处理幽灵出现的场景，增加观众的紧张感。 3. 真实性、代入感 由于长镜头可以更好地表现角色细节和表情，它可以带来更加真实的感觉和观众的代入感。观众可以更好地理解角色的情感和内心变化，与角色产生共鸣。例如在《辛德勒的名单》中，导演使用了多个长镜头来表达角色的内心挣扎和人性的光辉。 四、经典案例解析 1. 《哈利·波特》系列 在《哈利·波特》系列中，导演大卫·耶茨经常运用长镜头来表达角色的成长和情感变化。尤其是在第三部《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》中，耶茨运用了大量的长镜头来展示角色的孤独感和对世界的不安。
1917长镜头赏析 电影《1917》于2019年12月在中国上映，由英国导演山姆·门 德斯执导。这部电影以一次战争旅程为背景，通过一镜到底的拍摄手法，讲述了两名士兵在第一次世界大战中传递重要信息的故事。影片 采用了长镜头的拍摄手法，带给观众一种身临其境的感觉。 长镜头是指持续时间较长的一个镜头，电影中一个追踪拍摄或不 间断的场景。这种拍摄手法可以帮助观众更好地投入到电影世界中， 感受到时间的流逝和角色的体验。《1917》运用了长镜头来讲述整个 故事，让观众仿佛亲历了战争的残酷和艰辛。 电影开头的第一个长镜头是战场上的一片死寂，两名士兵在草地 上休息。镜头从主角斯科菲尔德的背后开始，之后镜头转移到他面孔 的特写。通过这个特写镜头，观众可以看到斯科菲尔德的疲惫和焦虑，他担负着传递重要信息的任务，面临着生死考验。接下来的几分钟， 摄影机像是追逐着主角一样，一直跟随着他的行进。这种追踪拍摄的 手法使得观众能够感受到主角的紧张和不安，仿佛他们也走在战争的 前线。
影片中的另一个令人印象深刻的长镜头是在议事厅内的戏份。摄影机在房间内穿行，捕捉到了每一个角色和每一个细节。这个场景持续时间长达几分钟，让观众充分体验到了会议的氛围和紧张感。这种流动的拍摄手法使得观众感觉自己也参与到了会议之中，和角色们一同推敲和决策。 电影的高潮部分是一个长镜头连续长达九分钟的战斗场景。这一段镜头记录了主角通过战斗前线，遭遇敌军和爆炸的经历。整个战斗过程中，观众一直陪伴着主角，感受到了战争的残酷和危险。摄影师巧妙地运用了镜头的移动和切换，让观众看到了不同角度的战斗，从而增强了观影体验的真实感。 长镜头给观众带来的最大的感受就是真实感和代入感。从电影开始到结束，观众都似乎和主角一同经历了战争的残酷和艰辛。每一个场景都像是一次旅程，一次身临其境的体验。观众可以感受到士兵们的紧张、恐惧和奋斗，这是其他拍摄手法难以带来的。 此外，长镜头的运用也对影片的叙事和节奏起到了很好的推动作用。电影的整个叙事过程都是根据主角斯科菲尔德的行动来展开的，这种流畅的叙事方式使得观众可以更深入地探索角色的心理和感受。