导论：当代叙事学与电影叙事理论
宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社
李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社
李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社
（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社
（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆
（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社
“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。”
（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。
什么是叙事？
叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.
一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。
什么是叙事学？
叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：
口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。
印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。
电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。
电影与叙事：
电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。
电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。
它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。
影像叙事元素：
视:画面--景别、色彩、角度、光影、摄影机拍摄方式、构图等。
听:声音--人声（对白、旁白，内心独白）、环境声、音乐。
视听--声画结合方式：声画同步、声画对位。
影像叙事元素：
两种语言体系：蒙太奇；长镜头
三种影像风格：纪实主义、表现主义、古典主义
三种镜头类型：关系镜头、局部镜头、空镜头
三种典型段落：对白段落、动作段落、情绪段落
电影的影像风格
1、古典主义
古典主义的情节结构一般是线性顺时序发展，多半采取旅程、追逐或搜索的形式，通过制造紧凑的因果链创造引人入胜的情节，追求叙事的清晰性和完整性。
2、现实主义
现实主义一般没有古典叙事那样清楚的冲突焦点，冲突往往来自自然发生的事件。
现实主义作者喜好松散无结构的情节，没有清楚的开始、中间和结尾。现实主义
的叙事假装一切是“未经操弄”和“如生活般”的。
3、形式主义
形式主义叙事特别受到华丽的雕琢，喜欢把时间打散重组来强力凸显某个主题，
其情节设计非但不隐藏而且还大肆招摇。有时，形式主义叙事还充满纯然风格化
的抒情片段。
娱乐/类型片的人物塑造与主题模式
影像叙事的功能：
就一般影像作品而言，影像的叙事功能主要体现在两个方面
1、基础叙事。即凭借基本的语法规则，完成文学作品所规定的基本叙事和人物刻画；
2、重点叙事。即在基础叙事上凸立起来的、需要借助一定的形式和技巧，重点强调和精心刻画的部分。重点叙事段落往往是一部作品阐释主题、挖掘人物内心、展示重要矛盾冲突或抒发强烈情绪的影像段落，而所有经过精心营造的延展性影像段落基本上都是一部作品的重点表达部分，或者说一部作品的重点叙事往往会借助延展性的影像叙事策略去完成。
影像叙事的品格：
在艺术中，一个艺术家所使用的艺术语言就是他的思想之路，然而，艺术家通过艺术语言所试图表达的东西恰恰是非私人性的，是对人类具有相当普遍意义的并对群体发生影响的精神感悟。面对艺术品，人们希望看到的是艺术家如何创造了一条通往审美精神的独特道路，而不是以缺乏道德或文化操守的欲望方式所进行的心理发泄，影视影像叙事语言更是如此，我们应通过丰富多彩的影像创作实践，努力建构具有崇高审美特色的影像叙事。
[影视叙事的品格包括三个方面:影像叙事文化品格,影像叙事创新品和影像叙事诗意品
格]
1、影像叙事文化品格
影像是具有文化品格的物理存在。任何一个客观的东西如果不与自然和人发生关系，就无法跟文化相联，而影像之所以具有文化品格，首先是因为实现影像的摄影机背后的人的存在，摄影机背后的人的文化品格决定了影像的文化品格；另外，任何影像作品一旦生产出来便不再是私人物品，而成为被大众拥有并对大众产生文化投射作用的文化产品，它应该具有文化品格。
2、影像叙事创新品格
艺术就是一种创新，艺术的发展过程就是一个不断创新的过程。影视剧的影像叙事除了具备一定的文化品格外，必须具有创新品格。影像的创新品格表现为语言形式的创新和创作观点的创新两个方面，形式的创新和观念的创新往往是不可分割的统一体，观念的创新带动形式的发展而表现形式的变化又会促进影像创作观念的革新。
3、影像叙事诗意品格
影像的诗意品格是影像叙事的最高层次，是建立在影像叙事的文化品格、创新品格基础之上又融叙事形式、叙事内容、叙事观念、叙事伦理等为一体后到达的审美状态，是一种美的境界。高尔基说：美学是未来的伦理学。建构艺术中的美，就是在建构人类的未来。艺术的作用应不仅仅像尼采所说的那样拯救人于苦难之中，而且还必须肩负起给人类建构一个关于美的未来的希望。
影视叙事学的构架：
1、电影叙事中时间的影视叙事学的构架；
2、电影叙事中空间的特殊意义及重要功能。影片话语的空间性与叙事性的种种背反和融合。
3、电影叙事中影片叙事人的类型、特征与功能。探讨影片中视点设置形成的不同叙述层次，多变的焦点转换所带来的丰富的叙事信息。
4、分析和概括电影叙事中几种常见的结构模式。包括因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调结构等。
关于叙事学的重要论述:
①普洛普(Vladimir Propp)于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利, 普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程, 他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合.
普洛普的整个研究就是试图抽出民间故事中的共性.他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序
排列下来的. 而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了"角色",他认为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是故事的二个基本元素. 单元一：准备
1.炉边缺少一位家庭成员
2. 一个禁令或规定加诸在英雄身上
3. 禁令遭违
背4. 坏人试图刺探情报5. 坏人得到一些情报6. 坏人试图欺骗受害人以
控制他或她的所有物7. 受害人上当违心助敌
单元二：纠纷
8. 坏人伤害了家庭成员9. 家庭成员需要或渴望某种东西
10. 需要或不幸被申明；英雄被请求、命令或自愿前往执行使命11. 英
雄计划对付坏人
单元三、转移：
12. 英雄离家13. 英雄被试探、攻击、质询，并因而获
得了一个有法力的施惠者或帮手14. 英雄对这位未来的施惠者的行动做
出反应15. 英雄借重这位有法力的人16. 英雄到达他的任务所在的地点
单元四、对抗：17.英雄与坏人面对面作战18.英雄被侮辱19.坏人被击
败20.此前的不幸或需要得到解决
单元四、对抗：
17.英雄与坏人面对面作战18.英雄被侮辱19.坏人被击败20.此前的不幸
或需要得到解决
单元五、归来：
21.英雄归来22.英雄被追捕23.英雄脱险24.英雄回到故乡或某处却不承
认25.假英雄做出假声明26.英雄面临挑战27. 英雄获得命名
单元六、接受：
28.假英雄/坏人的身份败露29.假英雄被变形30.坏人遭惩罚31.英雄迎
娶公主或登上王位
②罗兰·巴特在《叙事结构分析导论》(1966 年)中认为,当时西方的叙事学研究只能针对古典或是民间作品,一旦面对现代主义的作品时,结构主义叙事学就变得无能为力了。巴特认为叙事作品可分为三个层次:第一是功能,是最基本单位,人们把故事中的相关面视为功能。第二是行为, 也可以称作情节层次, 研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作。第三是叙事,现代作品中,叙事者和作者是不同的,作者之死是读者诞生的代价。
③法国学者热拉尔·热奈特(Gerard Genette).他在60年代至70年代之间陆续发表《辞格(一二三集),在这些论文里,热奈特把叙事学的研究范畴,主要分为叙事的时间,语式和语态三个方面.
热奈特认为,在叙事中,叙述者不得不打破事件的自然顺序,把它们以叙述者的喜好重新排列起来. 同时叙述者也可以改变叙述的速度和频率。热奈特把叙述者对时间的控制分为三个研究范畴,顺序,时距和频率.在这三个范畴下,热奈特细致的分析时间的倒叙、预叙、概要、省
略、场景等,指出叙事事实上是叙述者与时间的一种游戏。此外，热奈特还关注叙述者与叙述信息的距离和角度问题. 他把叙事中叙述者与人物的关系做了分类,提出具有独创性的聚焦理论.
④电影符号学家也是电影叙事学家,麦茨(Christian Metz)认为电影的主体是叙事的艺术, 电
影在其发展过程中产生了许多的叙事形式和结构, 电影符号学就应该注意到对叙事时空的
研究, 麦茨的“八组合段理论”事实上是一种可用于实践的电影叙事分析方法.麦茨把镜头分为八种组合段,在这八种组合段里,麦茨详细地分析了镜头在叙事上的种种可能.。他的组合段理论可以算是电影叙事结构研究的重要成果。
⑤法国电影叙事学家若斯特(Francois Jost)认为,叙事是以事件的转变为前提的,它意味着从一个事件转变为另一个事件,意味着时间性,而且在电影中,这个时间性特别重要.
若斯特说,在电影中暗含着一个叙述者,他是一个组织者,这个掌握一切的组织者负责引导影
片中的人物说话,这些真正说话的人是言明的叙述者.叙述者不是演说的人,而是采取视角的人.
在若斯特那里,视角问题包括三个层次,所知角度,视角角度和听觉角度。这是若斯特根据电影的声画特性,把热奈特的视角一分为三.在许多电影研究者那里,在理论上是把听觉问题看作
是视觉问题一部分的。在这里,若斯特提出了他自己的概念:目视化。若斯特认为,第一个镜头都表明摄影机的一个位置, 所以对他来说, 镜头本身就是一个视点。
⑥美国的电影叙事学家的主要人物是大卫·波德威尔(David Bordwell),他在1985年出版的《故事片中的叙述》,对电影叙事学的所有概念都做了相当全面的论述,如视点的活动,叙事的原则,叙事和时间,叙事和空间,叙事的历史模式。波德威尔的叙事研究主要立足于好莱坞的情节电影. 他的理论是一种比较实用主义的理论,也是一种综合前人研究成果的方法.
古典叙事学和当代叙事学的比较分析：
第一章：电影叙事的概念与要素
一.故事、叙事与虚构故事
1.故事和叙事
关于故事有两个要义：
故事与现实生活中的“事件”关系密切；
故事是“被叙述出来”的。
故事可以界定为：在一个特定的“环境”中，“叙述”出来的具有时空演变过程和因果关系的事件。
同一个故事本事（取材于生活事件的故事材料）由于叙事指向、叙事结构和叙事手法的不同，讲述出了不同的故事，但却不能反过来说故事生产叙事。因为，故事是叙事的产物，
而不是相反。
2.叙事和虚构
罗吉·福勒认为，叙事是指“详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系。一般而言，该术语只用于虚构作品、古代史诗、传奇和现代长短篇小说。”
艺术方式叙事和非艺术方式叙事的区别：
1、叙事目的上：艺术方式叙事虽然源于生活，但高于生活，它并不局限于纪录式（新闻报道）反映生活，它也不以具体的史实事件的讲述（历史叙事）为自身叙事的目的，而是借助于一定的事件形式（故事情节）来刻画人物性格、揭示人性情感、透析人物心灵，进而从审美的意义上达到打动人、感染人的叙事目的。
2、叙事手段上：艺术方式叙事以特殊的结构模式、“讲述”方式乃至材料元素来讲述故事。这种叙事方式有着千变万化的情节安排，可以以线性时间顺序安排情节，也可以按照矛盾冲突的需要从中间开始叙事；可以以因果关系来结构故事，也可以将碎散的似乎并无联系的事件贯穿联缀在一起，而营造出某种情绪或意象。
3、叙事功能上：如果说历史叙事的功能在于“告诉读者怎样才能找到关于事件的图标，使得事件变得‘熟悉’起来”的话，那么，艺术方式叙事的功能则是竭力使人们对习以为常的物象、事件、情感产生距离感，变得“陌生化”。
总结：叙事性（虚构)影片与非叙事体影片不仅在社会功能上、表现内容上有所区别，而且在语言手段、表意方式上亦有许多不同。
二.情节：“讲述故事的具体环节”
阿伯拉姆认为，“戏剧作品或叙述作品的情节是作品的事情发展变化的结构。对这些事情的安排和处理是为了获得某种特定的感情和艺术效果。”
从叙事学角度讲，情节不妨视为影片本文叙事策略的一个组成部分，它是叙事主体为了表达某种叙事意图，围绕某一或某几个叙事主题，试图达到某个叙事目的而建构的话语。因此，情节并非等同于故事而是对故事的“讲述”。
1.情节的内涵:
情节的要义不在于如实复述故事，而在于赋予故事以激动人心的效果和曲折复杂的面貌。可以说，情节源于故事又超越了故事，情节通过多种元素和叙事手段强化了故事的含义。
情节作为对故事本事的艺术加工，是对故事本事的重构，它可以压缩和扩展故事本事，强调故事的某一方面而忽略故事的另一些方面，从而使故事的重心有着百般变化。
例子：
1.“国王死了，不久王后也死去”。
2.“国王死了，不久王后也因伤心而死”。
3.“王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的。”
公式化的情节:
西部片：铁骑劫美，英雄解围
强盗片：抢劫成功，终落法网
科幻片：怪物出世，为害一时
歌舞片：小人物成名
2.情节剧的定义：
情节剧是指电影叙事实践中以强烈的“戏剧性”矛盾冲突来结构情节的影片样式。
3.情节剧的特征：
采取一切具有渲染、烘托、强调、煽情功能的表现手段以强化情绪效果
注重设计引人入胜的情节（悬念）、超常的故事形态、注重描写风格化或类型化的人物以及尖锐的对比性的动作。
4.情节剧双轴系统：
简化结构：场面描写和情感处理不是对现实的逼真再现，舍弃了一切与情节无关的闲笔。
强化结构：采用省略叙事法压缩生活过程，把平凡的情态加以强化，这里的生活是“超常的”。并且为了突出人物的本质，常常让善与恶集中于一身，使人物成为风格化形象。
三.情节性叙述和“反情节性”叙述
情节性强和情节淡化只是相对而言，偏重于意象构筑，诗意抒发的影片决不意味着没有情节。在现代电影艺术作品中，注重叙述而不注重情节的影片占有相当的比重，例如《广岛之恋》《野草莓》。
反情节性叙述是指说影片的情节是非戏剧性、另有叙述风韵的。它们呈现出更多的是故事的断裂性与破碎感，从而促使我们从对故事的迷恋中跳脱出来去关注那破碎、断裂、梦幻、插曲背后所隐含的东西。
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
传播叙事论（内形式） 传授、差异与类型：叙事与传播叙事学； 2111220004 吴镒新闻学传播叙事学，一个比较笼统的概念，而我们可以将其理解为传播学和叙事学两大学科的交叉部分。然而，搜遍书籍、报刊、网络等资料，我们几乎没法从茫茫文海中寻找到对“传播叙事学”一个准确、完整、总结性的学科定义。因此，在作学科研究传播、叙事，它们看起来并不是毫无共通的地方。“传播”，在社会科学范围内，按我们所理解的，是通过语言、动作、神态等介质传递信息的行为。叙事，叙述事情，在这一行为当中涉及到语言或者其他媒介，利用它们再现特定时间空间环境下的事件。而叙事学当中的“事”必须设计两个或两个以上的事件或状态。 叙事学，并不是简单研究人类叙事行为的科学。它的概念源自于西方结构主义，尤其在文学领域，对小说的叙事形式进行研究。当学者提出“故事”与“话语”这一区分的时候，叙事学的理论雏形基本完成，即一方面，研究被叙述的故事的结构，重视的是故事的结构规律和发展逻辑，另一方面研究的是叙述者在使用表达语言所采用的方法，如正叙、倒叙等。 结合以上分析，如果我们探讨的是传播媒介其信息传播过程当中的叙事行为的话，则应该采用第一种说法，即研究媒介作品的叙事方法和规律。而学界至今并没有对传播叙事学这一边缘学科进行系统归纳和梳理的论文和专著，甚至连一个较为精炼的学科定义都没有。因此我们将其定性为：所有将关于传媒作品叙事形式作为研究对象的学科的综合体。譬如短信叙事学、新闻叙事学、网络叙事学、电影叙事学、微博叙事学都能归入其中。它重视研究作品的叙事结构。 （1）新闻叙事学 按何纯版《新闻叙事学》的说法，新闻叙事学是新闻学的分支学科，区别于新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同。它是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科，其边缘学科包括新闻学、叙事学、语言学、修辞学和逻辑学。而与此同时，它又具有一般叙事学的研究方法共性，同样地，需要对大量的新闻采写材料进行分析解剖，从中总结新闻这一文字体裁其叙事的方法技巧。区别于传统的叙事学将虚拟色彩的文学作品作为研究对象，由于新闻本身具有真实客观的属性，也给新闻叙事蒙上一层特殊个性的色彩。
电影的叙事手法 每部电影都有它自身的叙事特点，编剧用文字讲述故事，导演用画面展现故事，他们都有讲述、展现的方法，这就是我们要说的叙事手法。 电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。 电影的叙事手法主要有以下几种： 1、常规线性叙事：按照正常时间模式叙事，讲述事情的发展顺序。这一类的电影很多。 2、多线性叙事：影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。 3、回忆叙事：按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。 4、环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。 5、倒叙线性叙事：按照反正常时间叙事，这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。 6、乱线性叙事：整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片。 7、重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。外国较著名的有《罗拉快跑》，国内的话，很多人会想到张艺谋的《英雄》。 每部电影使用的叙事手法并不是单一的，其中的一种是主要的，影片中会穿插使用其他手法。导演精心设置的叙事手法是影片吸引观众的一个方面。之前看的《无人驾驶》之所以对它有印象，不在于它讲的是什么故事，而在于讲故事的方式。三个小故事穿插在一起，使用复杂的平行蒙太奇，重复性的镜头，打乱时间顺序，还会让故事线索交织，构成了一张密集的情节网，让原本并无太大新鲜感的故事表达得极富表现力，更考验着观众的智商水平。 （供稿：华影动力影视）
从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术 在亲历中国抗日战争之后，毛姆在其具有异国风情的系列小说之一的《面纱》中，让英美读者体会到不曾感受过的异国风情，了解过去所不熟悉的东方文明。 《面纱》( The Painted Veil )以英殖民地香港为背景，讲述了一对英国夫妻的情感经历。故事以“她惊叫了一声”这一描述开始，采用了倒叙的方法，以一男一女惊慌失措的对话作为开端，“房间里的百叶窗关着，光线很暗，但还是能看清她脸上恐惧的表情[9] 。”通过男女的对话读者可以推测是一场婚姻的不忠场景。从侧面向读者讲述了男女主人公在婚姻问题上已铸成大错，此后又很快改变人物视角。 在整个小说的叙述进程中，叙述者不在故事中，却像上帝一般“俯瞰”着整个故事，对紧闭房门的房间和发生在这个女主人公身上的故事一一道来： 容貌娇美而又爱慕虚荣的二十五岁的英国女子凯蒂(Kitty ) 始终在追求“华丽的面纱”，但是随着年龄的增加，为了摆脱母亲的控制和世俗的眼光，为了逃离当时伦敦浮华的外交圈，她赌气嫁给了木讷寡言的细菌学家瓦尔特？费恩(Walter Fane),殊不知她正从一个深渊跨入另一个泥沼。随后，她和在中国工作的丈夫远跨重洋来到香港，由于丈夫迅速投入到细菌学的研究中，冷落了新婚妻子，孤独的凯蒂郁郁寡欢，渐渐的爱上了风流倜傥的已婚布政司唐生。在
善于玩弄女性的唐生看来，瓦尔特太太不过只是另外一个漂亮的、寂寞无助的女郎而已。而随着凯蒂的出轨，夫妻间的关系渐渐蒙上了不可忽视的“不忠面纱”。 一、《面纱》中的叙述者与受述者法国结构主义叙事学代表热拉尔?热奈特认为，叙述者是指“谁在说”。第一种叙述者为“故事外- 异故事”，叙述者处于叙事故事的第一层次，讲述和自己无关的故事。十九世纪大部分现实主义小说家多采用这种模式。 按此划分方法，《面纱》讲述的是凯蒂的婚姻故事，属于第一种类型：“故事外- 异故事”，叙述者讲述着瓦尔特和凯蒂的故事，但他却没有处于故事之中，在故事中从未出现，讲述的都是和自己无关的故事。 此外，叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。叙述者是讲故事的人，受述者是指接受这一故事的人，而且两者都要出现在文本中，也即是读者可以在文本中发现叙述者与受述者。 在整个故事中，语篇的叙述者都从未以第一人称“我”出现，比如在第一部分第三章中，“她跟着他来到走廊，一直看着他走出房子。他朝她挥了挥手，这不禁让她一阵激动。他已经四十一岁了，然而身体依然十分柔韧，脚步灵活得还像个小伙子” [9] 。这一段描写中没有出现指涉叙述者的语法人称，但是并不表示整个故事没有叙述者，也不表示没有第一人称的叙述的故事主题意识就会减弱。因为《面纱》的故事叙述者处于故事之外，只是在具体地描述人的行为。据米克?巴尔的观点，叙述者是通过语言来展现的一个功能。
传播叙事论（形式） 传授、差异与类型：叙事与传播叙事学； 2111220004 吴镒新闻学传播叙事学，一个比较笼统的概念，而我们可以将其理解为传播学和叙事学两大学科的交叉部分。然而，搜遍书籍、报刊、网络等资料，我们几乎没法从茫茫文海中寻找到对“传播叙事学”一个准确、完整、总结性的学科定义。因此，在作学科研究传播、叙事，它们看起来并不是毫无共通的地方。“传播”，在社会科学围，按我们所理解的，是通过语言、动作、神态等介质传递信息的行为。叙事，叙述事情，在这一行为当中涉及到语言或者其他媒介，利用它们再现特定时间空间环境下的事件。而叙事学当中的“事”必须设计两个或两个以上的事件或状态。 叙事学，并不是简单研究人类叙事行为的科学。它的概念源自于西方结构主义，尤其在文学领域，对小说的叙事形式进行研究。当学者提出“故事”与“话语”这一区分的时候，叙事学的理论雏形基本完成，即一方面，研究被叙述的故事的结构，重视的是故事的结构规律和发展逻辑，另一方面研究的是叙述者在使用表达语言所采用的方法，如正叙、倒叙等。 结合以上分析，如果我们探讨的是传播媒介其信息传播过程当中的叙事行为的话，则应该采用第一种说法，即研究媒介作品的叙事方法和规律。而学界至今并没有对传播叙事学这一边缘学科进行系统归纳和梳理的论文和专著，甚至连一个较为精炼的学科定义都没有。因此我们将其定性为：所有将关于传媒作品叙事形式作为研究对象的学科的综合体。譬如短信叙事学、新闻叙事学、网络叙事学、电影叙事学、微博叙事学都能归入其中。它重视研究作品的叙事结构。 （1）新闻叙事学 按何纯版《新闻叙事学》的说法，新闻叙事学是新闻学的分支学科，区别于新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同。它是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科，其边缘学科包括新闻学、叙事学、语言学、修辞学和逻辑学。而与此同时，它又具有一般叙事学的研究方法共性，同样地，需要对大量的新闻采写材料进行分析解剖，从中总结新闻这一文字体裁其叙事的方法技巧。区别于传统的叙事学将虚拟色彩的文学作品作为研究对象，由于新闻本身具有真实客观的属性，也给新闻叙事蒙上一层特殊个性的色彩。
“这下”的语篇功能以及相关汉语教学问题 “这下” 出现在博雅汉语中级口语教材中“表示由前面的事情引出后面的结果” 问题意识不强留学生用错、少用：缺乏实例 hsk动态作文语料库仅8例 错误： 这样这下他们的学习成绩越来越下降，跟父母疏远，带来很大的不好影响。 篇章衔接机制的位置问题 主观性叙事语境 “这下”听起来口语性很强，但在日常对话中却极少使用。而多出现叙事性文学作品之中。 叙事文学有三大要素：叙事方式、叙事人称和叙事聚焦。 就方式而言，夸张地说，“讲述一个故事至少有五百万种方式”（詹姆斯），但常见的大类主要是展示和讲述。而表示连接的”这下“也正是经常出现于讲述性的叙事语境之中。在这种的叙事方式中，始终活跃着一个叙述者的形象，他记录、讲述，并对他叙述的故事作出各种主观性的评论和解释。 例如：
（15）杨国忠慌里慌张想逃走，几个兵士赶上去，把他的头砍了下来。这下可把唐玄宗难住了，他怎么舍得杀这个宠爱的妃子呢？ （16）狄仁杰这下可生了气，说：“上有天，下有地，叫我狄仁杰干这号事，我可干不出来！”（《中华上下五千年》墨人中国戏剧出版社） 而叙事人称和叙事聚焦讨论的其实是叙事角度问题，参考格雷麦斯将叙事角度划分为四分法，短语“这下”出现的叙事语境，多采取第一人称参与者角度或第三人称主观视角的角度进行叙事，且无论人称如何，都属于内聚焦型叙事，叙述者是作品事件的参与者、阅历者，充当所叙事件的的一个角色，事件的全部内容都是从这个角色的眼光来观察、以这个角色的口吻来叙述的，主观感情色彩较浓。例如： （17）而且，我还一边消毒一边对女儿说：“这下可好了，凯尔文死了，鼠也养过了，你总算该死心了，可以静下心来，集中精力学习了。” （《从普通女孩到银行家》土一族中国青年出版社） （18）看着一向温和亲切的王老师这样声色俱厉，毫不留情，小李想，这下可完了，王老以后再也不会信任自己了。
大片中，后现代主义对深度的消解与后电影数字技术对视觉效果奇观化的极度张扬以及由此产生的电影作品人文内涵的稀释趋向已经非常明显，鲍德维尔们的理论对此完全束手无策、难以应对。 我的结论是，第一，重建电影研究必须置于后现代与后电影的理论与技术双重语境中思考。当务之急是从根本上厘清电影（研究）与文学（研究）之间的关系，文本分析方法是文学研究方法在电影研究中的误用与滥用，对电影研究贻害无穷，应该彻底抛弃——电影的观看体验与文学作品的阅读经验之间差别之大，常常为电影学者忽略，鲍德维尔们的反思也没有予以必要的重视，“中间层面的研究”和“碎片化理论”都未脱文学研究的藩篱。第二，将后现代主义作为一种建设性的力量而非对立面。 在“图像转向”的背景下，借鉴后现代话语的跨学科视野，重新回到巴拉兹当年论及电影时灵光突现的“视觉文化”（据考证，这是该术语最早的源头之一）上来，另辟蹊径。第三，有必要澄清的是，电影研究一直都很薄弱，国内学界动辄使用的貌似成熟的“电影美学”实际上并不存在。在中国影响极大的巴拉兹的《电影美学》一书，其英文名实为“Thoery of the Film”，即“电影理论”，而书中的内容也并不构成一个严密的逻辑体系，现译名的失误的确起了以讹传讹的作用。所谓“电影美学”，如果能够成立的话，也只能是重建电影研究的一个可能的、或者遥远的目标。 （朱晓军，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018） 电影叙事学研究中的几个问题 文 杨世真Tex t/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学 电影符号学 文学叙事学 叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何 看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。 （2）[法]让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。 （3）[英]伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》， 《当代电影》1989年第6期，第11页。 Several Questions on Film Narrative 118
从叙事学角度读《狂人日记》 摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而
食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/1f5247401.html, 从叙事学角度解读《命中注定》 作者：张晋芳 来源：《牡丹》2019年第23期 受法国结构主义和俄国形式主义文学批评影响，20世纪60年代，叙事学研究于法国兴起，它为人们提供了一种认识文本的新方式。虽然它抛弃了文学的社会文化背景，有明显的缺陷，但不可否认它补充了研究文本的角度，后来的文学史发展也证明了这一点，对文本的关注不能脱离叙事角度的分析。初读余华的短篇《命中注定》，给人一头雾水的感觉，突兀的开头、莫名的结尾，情节不连贯，含义不清晰，让人匪夷所思，不禁令人想再回味一遍故事。而初读的困惑恰好证明了叙述的陷阱，情节的安排令人疑惑却着迷。带着叙述学的指引再次品读似乎有所发现，这是一个从一开始就命中注定的“选择不同，结果不同，归宿却相同的故事”。昔日同伴在成长的过程中走向了分离的殊途，在对抗生活中的种种障碍，在追求生命中想要得到东西时，不同的人走了不同的路却通向共同的终点。这些都是命中注定的，因为每个人都有不同而又相同的“黑洞”，人们终将沉醉于此。 一、情节概述 《命中注定》共四千多字的篇幅，以倒叙的方式为人们讲述了一个令人深思的故事。故事开头是“现在”，刘冬生接到告知陈雷被谋杀的信，在谈及陈雷的死因时，刘冬生陷入了回忆：一座没有生机小镇中，两个住的很近的孩子“陈雷”与“刘冬生”因为相异的生活而彼此吸引，成为伙伴，也成为对方的互补。刘冬生因为父母害怕他去河边玩耍被淹死，所以每天把他锁在家里不准出门。陈雷因为父母害怕他在家里玩火点了房子，所以每天把他锁在门外不准进屋。于是，一个每天趴在窗户上看外面，一个在外面抬头看楼上的窗户，就这样认识了彼此，开始了他们的友谊。终于有一天，刘冬生的父亲把钥匙落在家里了，陈雷顺势把他解放出来，两个人穿过小镇疯跑了一天，还偷偷跑进了镇子上最气派的“汪家大宅”。在黑暗的宅子中，二人听到一个和陈雷声音一模一样的孩子在喊“救命”，二人魂飞惊逃。到这里，故事结束。 二、叙事侦破 （一）寓言般的注定 作者以一个“异叙述者”的身份远离人物内心，冷冰冰的客观叙述让故事“自然而然”地发生发展，留下了很大的空白供人们补充。 故事开头是“概述”现在的生活，紧接着人物开始“闪回”五年前，中间“交错”回到现在“现在，陈雷已经死去了”。紧接着又“闪回”陈雷被杀的那些日子，再“交错”回现在。然后，进行 了文章最主要“闪回”——三十年前。中间“省略”掉了他们的成长过程。这部分密集的叙事时间策略使用，给人们带来了一定的头脑冲击，也给作品蒙上了面纱，让人们渴望接下来的情节。
2018年自考《影视美学》试题及答案 一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)在每小题列出的四个备用选项中只有一个符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.巴赞是纪实美学的代表，同时又被称为_________之父。( B ) A.新现实主义 B.新浪潮 C.现代主义 D.新好莱坞 2.电影第一符号学主要运用了_________的研究方法。(A ) A.结构主义语言学 B.结构主义叙事学 C.精神分析学 D.后结构主义 3.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( B ) A.现代主义 B.西方马克思主义 C.精神分析学 D.结构主义 4.以_________为代表的纪实性电影美学观，对蒙太奇电影美学展开了激烈的批评，并且成为被西方电影世界普遍公认的经典电影理论发展史上第二个里程碑。( D ) A.索绪尔 B.拉康 C.列维·斯特劳斯 D.克拉考尔 5.《偷自行车的人》是一部_________电影。( C ) A.抽象 B.超现实主义 C.新现实主义 D.表现主义 6.蒙太奇理论的奠基者是( A )
A.库里肖夫 B.普多夫金 C.爱森斯坦 D.格里菲斯 7.《视觉快感和叙事电影》是一部_________的代表性著作。( D ) A.电影符号学 B.电影叙事学 C.意识形态电影批评 D.女权主义电影批评 8.杜拉克的影片《贝壳与僧侣》是一部_______________电影。( D ) A.表现主义 B.印象派 C.抽象 D.超现实主义 9.“缝合系统”理论从属于(B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 10.精神分析学的电影理论亦被称之为( B ) A.电影符号学 B.电影第二符号学 C.电影叙事学 D.意识形态电影批评 11.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( C ) A.现代主义 B.精神分析学 C.西方马克思主义 D.结构主义 12.“缝合系统”理论从属于( B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 13.现代主义电影《八部半》的导演是( B ) A.伯格曼 B.弗里尼
从叙事学的角度读《边城》 法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论中的叙事学中的“叙述”包括了三个不同的概念，即：叙述内容、叙述话语、叙述动作。现在我们就从这些方面来读沈从文的《边城》。 一、叙述内容 (一)故事： 叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。《边城》以平实的语言叙述了湘西小镇一对相依为命的祖孙平凡宁静的人生，以及女主人公翠翠朦胧而又无结局的爱情。 1.事件：事件由所叙述的人物的人物行为极其后果组成，一个事件就是一个叙述单位。事件在作品中都承担着一定的作用，而根据事件在故事进展中的作用可以将事件划分为两大类：一种是推动故事情节发展，如《边城》中，五月端阳，翠翠同祖父进城看大河边的划船，这是个很小的事件，但是正是因为翠翠同祖父去看船，才遇见了二老傩送，并展开了此后更多的故事。另一种是塑造生动的人物形象，例如:两年后翠翠再次同祖父进城看船，因为下雨而走进了船总顺顺的吊脚楼上避雨，在祖父同顺顺谈话后，祖父问及翠翠有关大老请人做媒的事情，翠翠的反应和行为，塑造出了一个天真、可爱、淳朴、害羞的少女形象。 2.情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，且要求在故事发展过程中表现出人物行为的矛盾冲突并由此揭示人物命运的变化过程。《边城》中大老天保因知自己唱歌不是傩送的对手而不开口唱歌，然后决定从茶峒离开，希望忘掉一切，却在茨滩出事淹坏了，此后二老因此对翠翠祖孙心生误会，不久翠翠的祖父去世了，船总有意将翠翠接回家照顾，却因名分不合，决定等二老傩送回家后再商讨，但是二老却没有回来。这一情节矛盾重重，揭示了翠翠无结局的爱情。 3.人物：叙事作品中人物是事件情节发展的动因，在叙事作品中人物有着二重性的
从叙事学角度解读《阿内西阿美女皇后》 《阿内西阿美女皇后》一文，通过文本呈现给读者的不是一个完整的故事，只是故事的一个基本单元和故事发展下去的路线。虽是这样，作者采取的是留白的方式，根据故事的基本单元与发展路线提示了读者完整的故事该是怎样的。 故事的基本单元由第一段到倒数第二段组成，撇开最后一段，故事的基本单元可以分成以下三个小的事件：A阿内阿西美女皇后醒来，发现自己失忆了，独自在广场张望；B罗尔丹前来搭讪，邀美女皇后同行，美女皇后出于对他的信任，跟他回家；C到了家之后，罗尔丹露出“色狼”本色，对美女皇后施暴，美女皇后激烈反抗之后，幸运出逃，回到原来的那个广场，坐在原来的长凳上。 从以上三个事件看来，故事的基本单元拥有完整的情节，为什么构不成一个完整的故事呢？或者说，为什么只能算是故事的其中一个单元呢？答案在于最后一段。 文章的最后一段说的是美女皇后醒来，发现自己失忆了，独自在广场上张望，此时罗尔丹走过来搭讪，邀美女皇后同行，美女皇后站立起来去挎罗尔丹的胳膊。这与事件A B的情节是一样的，乍一看，就连叙述的语言文字也极度吻合。可玄机就在以下三个细节上：1、女子醒来时，“手表的指针指着七点二十五分”，而在第一段，她醒来时，“手表的指针指着四点一刻”，从时间的流动上，我们可以看出最后一段的事件是继事件AB之后发生的，不是同一件事件；2、醒来时，她的“上衣缺了三粒扣子”，这正好呼应了事件C中的“他的手用力向下一拽，三粒扣子一下子被拽掉了”，侧面告诉我们，美女皇后上衣缺的三粒扣子是在罗尔丹施暴时，被拽掉的；3、罗尔丹再次过来搭讪时，“在一只眼睛上贴着一块白纱布”，这是呼应了事件C中的“用手里的杯子砸罗尔丹的脸部”，同样从侧面告诉我们，罗尔丹受的伤是在美女皇后激烈反抗时，被杯子砸伤的。 从三点细节可以看出，最后一段是对由事件ABC组成的基本单元的发展，而不是简单的重复叙述。除却三点的不同，更多的是相同。相同的情节发展以及基本相同的叙述语言让我们有理由相信，在最后一段以美女皇后“用自己瘦弱的胳膊去挎那男子粗壮的胳膊”结束后，她极可能是再次跟着罗尔丹到他的住所，遭到强暴及挣扎着出逃，甚至会重新回到原来的广场，原来的凳子上，甚至是，同样的故事情节可能会在美女皇后和罗尔丹身上发生第三次、第四次，或者会这样一直发生下去。这就为什么事件ABC只是故事的一个基本单元，而非完整的故事本身的原因。真正完整的故事是由无数个这样的基本单元组成的，虽然这些基本单元情节一样，但是后一个基本单元却是前一个的继承发展。这就好比是一个螺旋上升的形状——每一个圈圈都有相同的轨迹，却是一个叠加着一个往上升。
影视美学概论教案 课程名称影视美学概论英文名The introduction of film aesthetics课程编号18600760j学时数32学时学分数2学分 任课教师授课对象广播电视编导专业本学年1401班学期2015—2016 第2 学期 一、课堂讲授部分32学时 各章节要点及授课时数 第一章现代电影美学理论8学时 第二章影视艺术的文化特性8学时 第三章影视艺术的美学特征8学时 第四章影视艺术的审美心理8学时 第一章：现代电影美学理论 一．教学目的和要求 要求学生了解20世纪60年代以后电影美学理论的主要流派，系统掌握各个理论流派的主要观点、美学特征及其发展流变，深入理解传统电影美学理论与现代电影美学理论之间的区别与联系。 二．教学内容纲要 第一节：电影符号学 一、电影第一符号学的产生与研究方法 二、麦茨的八大组合段概念 第二节：电影叙事学 一、电影导演史话 二、电视导演史话 第三节：精神分析学电影理论 一、电影第二符号学的代表学者及其基本观点 二、精神分析学电影理论的主要特征 第四节：意识形态批评与其他理论 一、阿尔都塞的意识形态理论为电影的意识形态批评提供的理论基础 二、“系统缝合”理论的核心内容 第五节：后现代主义与影视艺术
一、女性主义电影批评的代表性论著及其主要观点 二、后现代主义对现代电影美学理论的影响 三．教学重点、难点 重点：电影符号学 难点：电影叙事学 四．教学方法，实施步骤 课件讲授、视频案例教学、提问、课堂讨论 五．时间分配 1、电影符号学（2课时） 2、电影叙事学（2课时） 3、精神分析学电影理论（2课时） 4、意识形态批评与其他理论（1课时） 5、后现代主义与影视艺术（1课时） 六．教学内容 电影第一符号学 以结构语言学为模式来研究电影艺术,分析电影作品的结构形式。 20世纪60年代中叶产生 三大研究领域： 电影的符号学特性 电影符码的类别 电影叙事学 分析电影作品的叙事结构 结构主义叙事学 普罗普 例子 31种功能 七种角色： 反面角色（对头）；提供者（施与者）；助手；被寻找者和她的父亲；送信人（发送者）；英雄；假英雄列维—斯特劳斯： 对“俄狄浦斯”神话的结构主义分析。 格雷马斯： 角色模式： 主角与对象；支使者与承受者；助手与对头
电影叙事学研究中的几个问题 文杨世真Text/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学电影符号学文学叙事学叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60 年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989 年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999 年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006 年第5 期，第34 页。 （2）[ 法] 让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987 年版，第193 页。 （3）[ 英] 伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1 期，第47 页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》，《当代电影》1989 年第6 期，第11 页。Several Questions on Film NarrativeREVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛119 电影理论中的“语言”观质疑》一文，文章一针见血地指出：“符号学和语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号
【影】什么是电影叙事学 >还没有注册... Les Amants / 恋人们/ 恋人 2002-12-08 / Jeanne Moreau / 法国/ 路易斯马 勒(Louis Malle) / 移情记/ Dominique Vivant / 路 易斯马勒(Louis Malle) / Louise de Vilmorin / 法 语 声音和人体：让娜·莫罗的声音以第三人称和外加声 音的方式解说她所扮演的人物的遭遇。女叙述者讲 述她自己的故事，但使用了第三人称。 Amour l'après-midi, L' / 午后之爱 1972-09-29 / 法国/ 侯麦(Eric Rohmer) / 午后之 爱/ 埃里克罗默(Eric Rohmer) 声音的音色作为叙述的标志：影片完全建立在叙述 者用声音突出叙事的结构上。
Annie Hall / 安妮?霍尔 1977-10-27 / Diane Keaton / Woody Allen / Shelley Duvall / Paul Simon / Carol Kane / Tony Roberts / Christopher Walken / 美国/ 伍迪艾伦(Woody Allen) / 安妮?霍尔/ 马歇尔布里克曼(Marshall Brickman) / 伍迪艾伦(Woody Allen) 声音的音色作为叙述的标志：人物有其“标志”，尽管叙述者给予他们的话语内容会有疑问。叙述者回忆童年，孩子们的声音同步讲述他们怎么成为成年人，观众只能根据那些话来想象。 L'Année dernière à Marienbad / 去年在马里昂巴德/ Last year at Marienbad 1961-10-19 / Delphine Seyrig / Giorgio Albertazzi / 法国/ 意大利/ 阿兰·雷奈Alain Resnais / 去年在马里安巴/ 法语 时频-重复化的叙事，不定次数的叙事用于一个故事：女主角坐在她的床上，惊恐地举起手臂。
无情不似多情苦 从叙事学角度解读莺莺传! 魏艳君 (重庆理工大学期刊社,重庆 400050) 摘要:莺莺传!是元稹?自寓#之作,高超的叙事技巧一定程度上缓解了作品?始乱终弃#的悲剧冲突,却无法扭转作品的思想内涵。从作品叙事时间、叙事视角、叙述者与作者的矛盾等3个方面可以看出,爱情在男人和女人的生命中,分量是不对等的,张生的无情与莺莺的多情是造成二人爱情悲剧的根本原因。 关 键 词:莺莺传!;叙事时间;叙事视角;作者意图 中图分类号:I206.2 文献标识码:A文章编号:1671-0924(2009)10-0134-04 ?微之莺莺传!,则似摹拟左传!,亦以古文试作小说,而真能成功者也#[1]。中国古典小说从史传文学中汲取了丰富的营养,?史传孕育了小说文体??史传所包含的小说文体因素归纳起来大致有三点,第一是结构方式,第二是叙事方式,第三是修辞传统#[2]。就莺莺传!来说,借鉴古文最大的地方还是叙事方式,成功的叙事犹如一方面纱,营造了一种含蓄蕴藉、缠绵悱恻的艺术氛围,像是弥补了作品?始乱终弃#内容上的不足,主人公张生的形象也似乎稍有些可爱,当然也同时阻挡了我们想要切近作者内心世界的企图。因而,对作品及对作者的解读还是要从叙事角度入手。 1 叙事时间 叙事文学属于时间的艺术,是一个具有双重时间序列的转换系统。它内含两种时间:被叙述故事的原始或编年时间和文本中的叙述时间,这种双重时间性质赋予了叙事文学根据一种时间去变化乃至创造另一种时间的功能,也即叙述者根据情节设置和人物描写的需要对故事时间进行艺术化地再处理[3]。故事时间的艺术处理是反映作品思想的一面镜子。 张生与崔莺莺的相遇是在张生游学途中寓居普救寺时。张生在普救寺逗留?十余日#后与崔莺莺在酒宴上相遇,被莺莺的美貌吸引,两人以书信传情。10多天后即二月十六日在西厢房会面,见面后,莺莺由于封建闺礼的约束,对张生严厉斥责后翩然而去。又过了20多天,?是夕旬有八日也#,即到了三月初八夜里,莺莺突然来到张生的房间里?并枕重衾#,与张生结合。?是后又十余日,杳不复知#,莺莺再次由于心灵的挣扎没有露面。十多天后莺莺方又与张生?朝隐而出,暮隐而入,同安于曩所谓西厢者,几一月矣#。二人从初次相遇到结合经历了一个多月的时间,俨然夫妻暗度陈仓经历了一个多月的时间,在3个月左右的时间里,作者共给出了5个时间点,二人情感发展进程的每一步交待地非常详细,张生追求女人的热烈与迫不及待、莺莺对爱情的持重与勇敢在时间叙事中得到了充分展现。 第23卷 第10期Vol.23 No.10 重庆工学院学报(社会科学) Journal of C hongqing Institute of Technology(Social Science) 2009年10月 Oct.2009 收稿日期:2009-05-26 作者简介:魏艳君(1977 ),女,河南太康人,硕士,讲师,主要从事中国古典文学研究。