关于“戏剧冲突”
戏剧冲突在戏剧中从来不是单独存在的，因此单独的讲述并不符合文艺创作的规律。因此我们要注意一点，理论的划分都是为了叙述的方便；
艺术是一种活的生命体，我们对局部理论的理解，总要还原到活的整体中去。
一，戏剧冲突研究的历史和现状：
中国的传统戏剧理论讲结构、讲主脑、讲意境、讲情趣、讲本色、是不讲冲突的。因为中国的戏剧理论讲究戏剧的"浑然天成"，它不把戏剧的要素分解得七零八落。中国的戏剧冲突理论是包含在"主脑"之中的。有一个词与"戏剧冲突"很有关联，叫"关目"。李渔在《闲情偶寄·立主脑》中说道："古人作文一篇，定有一篇之主脑，即作者立言之本意也传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文…?quot;这里的"无穷关目"就是指无数回合的戏剧冲突。
然而，什么叫关目，也没有人对它进行进一步的解释；当然，就更不会系统的理论了。
西方的戏剧理论本来也不讲什么"戏剧冲突"的。只是到了工业革命时代，代替人力和畜力的机器大量涌现，随着生产力的极大发展，与之相适应的工业文明也诞生了。理论，包括文艺理论都有极大的发展。在这个时代，人们最先是重新发现了亚里斯多德；接着戏剧评论也蓬勃发展；到十九世纪八十年代，戏剧理论进入了真正的理论阶段。这个时代，艺术与科学，在十分广阔的领域内相结合：建筑设计师开始向工程师方向发展；印象派画家把每一幅画都当作是一次实验；文学家们更注重创作的技巧；音乐家们都非常关注音乐作品的解析。
人们看到机器是各种各样的零件组合而成的，它可以组合，也可以拆分；于是，人们发现很多艺术的很多东西也可以拆分。美术理论家把光学物理中的光和色彩的秘密原理运用到了美术理论当中；德彪西等作曲家也对音乐乐曲的基音与泛音，协和音与不协和音之间的关系进行探索；戏剧理论家们也开始拆分戏剧：柏格森从心理学的角度分析了笑--滑稽的根源；萨塞、布伦退尔、阿契尔等一些戏剧理论开始剖析戏剧。
最早注意到戏剧冲突的人是十九世纪的布伦退尔。
法国戏剧理论家布伦退尔（1827-1906）著有《戏剧规律》一书，他认为："戏剧的一般规律是由意识到自己意志的行动来界定，戏剧的种类也由这种意志所遇到的阻力的性质而加以区别。"这种有意识的行动和它的阻力，就构成了冲突。后来的理论家就称之为布伦退尔的"意志冲突"。布伦退尔的另一段话被后人常常引用："戏剧是表现凡人同那些限制我们的神秘力量或自然力量斗争时的意志。我们之中的一个人活活地被推上舞台，去同命运、同社会法律、同一个和他自己一样的凡人进行斗争；如果必要的话，还要同自己斗争；同野心、权力、偏见、愚蠢以及周围人的一切恶毒的行为进行斗争。"这段话概括了戏剧冲突的几种类型。以后，我们还要详细讲述。
布伦退尔的冲突理论并不完善，为他的《戏剧规律》一书写序的英国戏剧理论家和剧作家亨利·阿瑟·琼斯更明确地指出："当剧中一个人或几个人物，有意识地或无意识地’起来对抗’某个敌对的人，或敌对的环境，或敌对的命运的时候，便产生了戏剧。"他明确地把"对抗"当成了戏剧的本质规律。
人们谈到戏剧冲突时总要说到阿契尔。
英国戏剧理论家威廉·阿契尔（1856-1924，亦译亚却）在《剧作法》一书中写道："冲突乃是生活中最富于戏剧性的成份之一，因而许多剧本--也许大多数剧本--事实上的确都以某一种冲晃 韵蟆?quot;（P28）但他不认为冲突是戏剧的本质规律，而"戏剧的实质是’激变’"，或者译为"危机"。实际上，阿契尔在《剧作法》中并没有系统地论述戏剧冲突。
英国的戏剧教育家阿·尼柯尔教授（1894-1976）的《戏剧理论》一书系统地讲述过戏剧冲突。他认为"所有的戏剧基本上都产生于冲突。"（《西欧戏剧理论》P108）但他所分析的主要是悲剧冲突和喜剧冲突。
中国的戏剧理论家、教育家顾仲彝（1903-1965），上海戏剧学院教授，后来又到中央戏剧学院讲学。他编的教材《编剧理论与技巧》，在他去世之后，才由中国戏剧出版社正式出版。在他的这部著作中，有一章专门讲述戏剧冲突，比较全面地分析了戏剧冲突。他认为：戏剧冲突是戏剧创作的基本特征；谈到了生活矛盾与戏剧冲突的关系和区别；以及戏剧冲突的形成和发展规律。他的编剧理论与技巧，教育和影响了新中国几代编剧。
美国当代戏剧理论家L·埃格里所著的《编剧艺术》是一本通俗易懂的编剧理论著作。埃格里说："建筑师不了解他所使用的材料，必然导致惨败；对于编剧来说，材料便是’前提’、’人物’和’冲突’"。（P6）他的著作，就是以这三大"材料"的运用为全书的结构，介绍了编剧的方法。（前提：指构思和写作时，剧作的主题、立意、结构、基本风格等等。类似于李渔所说的"主脑"。）他在戏剧冲突这一章中，主要讲到了动作、冲突的运动形式、冲突的发展，危机、高潮和结局等等。这本书，有实用价值，值得一读。1987年由中国戏剧出版社出版，印数不到三千册。约翰·霍华德·劳逊（1894~1978）《戏剧与电影的剧作与技巧》。1961年12月中国电影出版社出版了第一版，到1979年第四次印刷，共出版了68700
册。
理论家们谈得很多，但归纳成一句话就是：一出好戏必须有合适的题材和结构，引人入胜的故事和情节，性格鲜明的人物和语言，但最好的戏必然有强烈的戏剧冲突。冲突，是戏剧艺术最基本的特征。
在戏剧学院的教材中，在戏剧刊物的论文中，不少人都谈过戏剧冲突。但理论毕竟只是理论，剧作家编写剧本，更多地应该在实践中去体会、领悟戏剧冲突的要义和技巧，让戏写得更为激动人心。让戏剧冲突隐蔽在戏剧当中，不要让人感觉到这是作家的精心雕作。
二，戏剧冲突与戏剧动作
1，戏剧冲突的本源：
作为生命体的戏剧。
①戏剧人类学认为：戏剧不仅仅只是审美，它被人类创造出来时，首先是为了自己生命的需要。发生戏剧的古希腊《酒神祭》，它就是为了人的生产和农作物的生产丰收，才举行祭祀仪式，才有我们的戏剧。这就是一种生活和生命的需要。
②人类的情感要表达、要宣泄，也就需要艺术。这也是一种生命的需要。
生命的存在在于运动。动作是运动的表现形式。动作通过符号的形式体现出来：①形体；②语言；③情感。（人类文化的两大符号系统：一，语言、文字；二，艺术。）
两种或两种以上的相对立的动作即构成冲突。
2，什么是戏剧动作？
戏剧动作是戏剧人物的活动形式。"能把个人性格、思想和目的最清楚表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现? quot;。（黑格尔《美学》P278）
戏剧动作的特征：（讲述《欲望城国》打印资料）
①"动作出自于心灵，也只有在心灵的表现中才获得最大限度的清晰和明确。"即动作的动因（黑格尔同上）
②必须有特定的形体运动，即直观性。（包括语言），必须有一定程度的表现力度。演员是通过富有意义和活生生的运动来创造性格的。
③戏剧动作必须有流动性，必须在不断发展的过程中。即戏剧动作的贯穿性。可理解为做什么（目的），为什么做（动机），怎样做（过程）。
戏剧动作的几种类型：
①纯粹外部动作：如情节剧中的许多动作，是为动作而动作，能引起观众兴趣，但不能激发观众的情感。表现行为的过程，如程式动作中的趟马、圆场等等。
②性格化动作：即能说明人物性格的动作，能引起观众的兴趣，激发观众对人物的爱憎。（话剧《母亲》中的葛健豪的小脚女人舞步。）
③推动剧情的戏剧动作。（《秋天的花鼓》李向阳来请戏班子。）
④心理动作。话剧通过语言和激烈的形体使它显现出来；戏曲通过唱做念舞表现出来。
在戏曲中，戏剧动作包括唱做念舞，要使人物行动起来，就要尽量地让人物唱做念舞。
3，什么是戏剧冲突？
戏剧冲突是包含戏剧动作、反动作和矛盾解决的一种完整的运动形式。劳逊说?quot;一出戏就是一个动作系列。"
一些没有构成真正冲突的"戏剧"例子：①两人打乒乓球、冲突没有社会意义；②单纯的自然灾害；③主人公毫无阻力，所向披靡地达到目的。④现代戏剧中的经浠牡 上肪纭兜却 甓唷贰＃ㄗ柿螾31）
三，戏剧冲突的三种类型：（黑格尔P275）
1，自然情况下造成的（灾难、命运）。《战洪图》、《水下村庄》
2，自然情况下心灵方面所引起的（社会、文化）。劳逊说："戏剧的基本特征是社会性冲突--人与人之间，个人与集体之间，集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突。" 《雷雨》、《赵氏孤儿》他谈到了一?quot;冲突律"：1，冲突的社会性；2，冲突的自觉意志；3，意志的强度。（《英台抗婚》）
3，心灵本身的分裂和矛盾（个体心灵）。（《推销员之死》资料P33）
四，戏剧冲突的环境（条件）：
1，戏剧情境。戏剧的情势与境况。情势，戏剧冲突的时间状况；境况，戏剧冲突的空间状况。我们来通过京剧《红灯记》第一场来理解何谓戏剧情境：
第一场接应交通员
剧本提示："抗日战争时期。初冬之夜。"
--通过幻灯字幕和前奏音乐交待时代背景。幕布打开：通过布景来描写环境（空间状况的一个组成部分）：
"北方某地隆滩火车站附近。铁道路基可见。远处山峦起伏。"
幕启：北风凛冽。四个日寇宪兵巡哨过场。
李玉和手提号志灯，朝气蓬勃，从容镇定，健步走上。
李玉和（唱）【西皮散板】手提红灯四下看……/上级派人到隆滩。/时间约好七点半，等车就在这一班。
戏剧情境构成了戏剧人物（李玉和）行动（接交通员）的外因。
（效果：风声。）铁梅挎货篮迎风而上。
铁梅爹。
李玉和哦。铁梅！（觉得孩子冷，摘下围巾给她围上）今天买卖怎么样？
铁梅哼！宪兵和狗腿子，借检查故意刁难人，闹得人心惶惶，谁还顾得上买东西。
李玉和这一群强盗！
铁梅爹，您也得多留点神哪！
李玉和好。铁梅，你回去告诉奶奶，说表叔就要来了。
铁梅表叔？
李玉和对。
铁梅爹，今儿这个表叔是个什么样儿呀？
李玉和小孩子，别老问这个啊。
铁梅回去问奶奶。
李玉和这孩子！（铁梅下。）
李玉和（望着铁梅背影，高兴地）好闺女！（唱）【西皮原板】提篮小卖拾煤渣，/担水劈柴也靠她。/里里外外一把手，/穷人的孩子早当家。/栽什么树苗结什么果，/撒什么种子开什么花。
这里，李玉和与铁梅之间的关系，涉及到了三代人、三个人物之间的关系。造成了一个特殊的戏剧情境，这一情境，为后来的"痛诉革命家?quot;、"铁梅前赴后继"等情节做出了铺垫。因此说，戏剧情境也是戏剧情节的基础。
（王连举上）。
王连举老李，我找你半天……（李玉和机警地制止王连举讲话，观察四周）
王连举老李，鬼子的岗哨，今天布置得很严密，看样子好像有什么事！
李玉和我知道。老王，以后我们尽量少见面，有事我临时通知你。
王连举好吧。
（王连举下。远处火车汽笛声。李玉和下。灯暗。火车轰鸣，飞驰而过。枪声。灯亮。交通员从坡上"抢背"下来，晕倒。李玉和急上。）
李玉和（见状自语）左手戴手套……（枪声。王连举返回。）
王连举这是谁？
李玉和自己人。我背走，你掩护！
王连举好。
（李玉和背交通员下。日寇宪兵追喊声、枪声。王连举朝李玉和走的相反方向放了两枪。日寇宪兵将至，王连举为保自己，畏缩颤抖地朝胳膊打了一枪，倒地。伍长带日寇宪兵追上。）
这里"鬼子岗哨很严"、"交通员晕倒"、"日本兵的喊声和枪声"、"王连举的畏缩颤抖"等，又造成了一个新的戏剧情境，这一情境成为了戏剧冲突爆发和发展的基础和条件。"基础"是指情境中包含有人物这间的矛盾关系；"条件"，是指各种戏剧事件（在《红灯记》中，追查和保护交通员和密电码就成为了戏剧冲突的中心事件）。
伍长（问王连举）嗨！跳车的有？
王连举啊？
伍长跳车的有？
王连举哦！（手指李玉和下场的相反方向）在那边。
伍长（惊慌地）卧倒！
（众日寇宪兵慌忙卧倒。灯暗。）--幕闭。第一≈铡?/font>
戏剧情境是戏剧冲突的前提和基础。
它在戏剧作品中的重要性表现为：
①是戏剧人物行动的外因。
②是戏剧冲突爆发和发展的基础和条件。"基础"是指情境中包含有人物这间的矛盾关系；"条件"是指各种戏剧事件。
③是戏剧情节的基础。
④是人物性格展现的条件。（《百科》P438）如李玉和的沉着冷静，李铁梅的单纯和热情，王连举的胆小等，都在戏剧情境中展示出来。
另参考《戏剧文学学习资料》第一辑P14《戏剧情境论》。
2，戏剧情境的设置：
①，迅速而简结地交待戏剧事件发生时、空环境。这一环境的设置，对戏剧事件的发生和发展要有一种尖锐性和压迫感。（《红灯记》的第一场。）
②，迅速而简结地交待人物和人物之间的关系。这种关系要构成一种冲突的关系。要给人物设置困境。如《打铜锣》蔡九的性格（胆小、嘴馋），他的前史（曾是林十娘的手下败将）等等。
③，较快地提出戏剧的主要矛盾并预示其可能发展的方向。引起观众的注意力。（《欲望城国》中的战争、山鬼的预言。）
④，情境的设置要有利于所有相关主要人物的出场（《秋天的花鼓》第一场）。
3，"情境剧"（境遇剧）。
在现代戏剧理论中，有人把情境看成了戏剧本质之所在。认为剧院是检验人类在特定情境下的行为的实验室。存在主义哲学家萨特提倡一种戏剧样式，称之为"情境剧"。他强调"情境在我们心目中是重于一切的"。他说："为了取代性格剧，我们创立情境剧；我们的目的在于探索一切人类经历中共同的情境，这种情境在大部分人的一生中至少发生过一次。"
萨特（1905-1980），法国剧作家、小说家、哲学家。1924-1928在巴黎高等师范学院攻读哲学，1933-1934在柏林法兰西学院哲学系学习，开始形成存在主义哲学体系。二战中入伍，曾被俘，后参加抵抗运动。55年曾访问中国。64年被授予诺贝尔文学奖，萨特不接受一切官方给予的荣誉，拒绝领奖。80年4月15日逝世。
萨特一生写了11部剧本，还有多部电影。他的剧作题材广泛，构思独特，他的戏不以情节取胜，但有激烈的戏剧冲突；他的剧作都寓有存在主义哲理，他说："论何戏剧都是以表现哲理为前提的。"他的剧本的哲学思索总是给人以回味。
萨特主张戏剧要表现人在一定境遇中的自由选择，他所谓的"情境"（境遇）就是制约人的自由行为的种种客观条件，包括国家、社会、制度、人际关系、伦理道德、传统习俗等等。人既然在一定的境遇中选择自己的行为，而行为与境遇又始终处于矛盾状态，那么，表现这种矛盾冲突就是境遇剧的核心问题。
例：《死无葬身之地》（资料P27）
《禁闭》（1944）又译《密室》、《禁锢》、《绝境》、《隔绝》。这是一部带有寓言色彩的话剧。（资料P21）剧本把相互勾心斗角的一男二女三个亡灵置于一间阴森的地狱般的房间里，他们都改不了生前自私、贪婪、以邻为壑的本性，在这里，他们互相折磨，又互相勾结，谁也离不开谁，谁又是另外两个人的敌人。每个人都想为自己的私利而试图葬送另外两个人的幸福，但谁也不能如愿以偿。因此，剧中的男主人公感叹道："他人就是地狱。"这句话成了存在主义的至理名言。
这个戏演出之后，萨特并没有说什么创作意图。十多年后，该剧录制唱片时，他说了一段话："当我们写一个剧本的时候，总有一些偶然的原因和某些深远的考虑。偶然的原因是，1943年岁末和1944年初，我写《禁闭》时正好有三个朋友，我想让他们演一个戏，演一个我写的戏。我不想突出任何一个人，就是说，我想让他们始终一起呆在舞台上，因为我想，如果有一个人走了，他会觉得其他两个人在他不在的时候演了更重要的角色。总之，我想让他们呆在一起，不让其中任何一个人离开，自始至终待在舞台上，永不散伙。于是，我想出把他们放到地狱里，使他们每个人都是其他两个人的刽子手。这就是偶然的原因?quot;"但是当时有更为普遍的考虑……我想说，地狱即他人。但是’地狱即他人’一直被人们所曲解。人们以为我想说我们跟他人的关系总是很坏的，始终关系恶劣。然而我想说的完全不是这么回事。我的意思是说如果跟他人的关系起了疙瘩、变坏了，那么他人只是地狱""世界上有大量的人处于地狱的境地，因为他们太依附于他人的判断。"萨特说：该剧的第二层意思是，"不管我们处在怎样的地狱圈内，我想我们有砸碎地狱的自由。如果有人不这么做，他们就是自愿呆在里面，归根到底，他们是自愿入地狱?quot;萨特说："我认为戏剧家的任务是在这些极限的情境中选择最能表达他的忧虑的情境，并把这种情境作为旨在获得某些自由的总是交给观众。只有这样的戏剧才能重获所失去的共鸣，才能’统一’当今看戏的不同的观众。"
另，《关于"情境剧"》一文载萨特戏剧集P1012。
五，戏剧冲突的起点：
戏剧危机。危急的戏剧事件，险要的戏剧情境和紧张的人物关系，都可以构成戏剧危机。
戏剧危机的设置：
1，戏剧事件的选择。（《宰相刘罗锅》第二本）
江苏叶国泰修河堤30里，花掉国库500万两银子。上奏章表功时谎报称300里，乾隆下江南来到江苏要亲自踏访。受贿人和珅和贪污犯叶国泰急了。和珅让叶把秦淮女子送到驾前，可万事无忧。但只担心江宁知府刘墉捅漏子。
乾隆驾到，沉醉于女色歌舞之中，刘墉偏偏这个时候从河堤工程赶来捅漏子。乾隆要去河堤视察。叶国泰、和珅商议让绝代佳人吟红姑娘出场。
来到江堤上，叶要遮掩事实真象，刘要乾隆放马跑上一程。刚跑，忽然一阵江风吹来，和珅以江南瘴气横行吓乾隆；刘墉以反话激乾隆，乾隆正要纵马江堤时，忽然传来吟红的歌声，把乾隆"勾"了过去。……
2，人物之间的不可调和的冲突关系。（《马陵道》孙膑与庞涓；《原野》中的金子与仇母）
3，为人物的行为设置层层障碍。
（《赵氏孤儿》，即《搜孤救孤》）春秋时，晋国佞臣屠岸贾诬陷大臣赵盾，杀其满门。搜其遗孤赵武不得，下令如十日之内不献出此儿，即将国中所有与赵武同庚的婴儿杀死。赵盾门客程婴与公孙杵臼定计，以程婴之子假冒赵武，藏于公孙家，并由程婴前去告发。屠将公孙与婴儿一起处死，从而保护了赵家的后代。
六，戏剧冲突的延续：
戏剧冲突的要素：冲突的贯穿性，矛盾的刚性。
戏剧冲突的蓄势：抵触、退让、妥协、容忍等，积蓄反扑的力量。（《生死场》）（下载资料P1）
七，戏剧冲突的结束：
矛盾的解决，两种力量的调和。
寻找冲突解决的正确途径：（以《刘湘玉》的修改为例。）
1，事件为事物发展的必然结果。
2，人物为性格发展的必然归宿。
3，出人意料。
4，向深层开掘。
八，冲突的表面张力：
戏剧冲突的表面张力即紧张场面。
怎样创造戏剧的紧张场面？
1，让观众知道一些秘密而剧中的角色并不知道。
2，让观众感到角色是走在一条错误的路上。
3，设置时间的紧近感。
九，当代戏剧在冲突方面的新追求：
1，话剧方面的突破。（《生死场》）
2，小剧场戏剧中的戏剧冲突。（孟京辉戏剧）
3，音乐剧中的戏剧冲突。（西方音乐剧）
十，传统戏曲与话剧之中戏剧冲突的差别：
中国传统戏曲理论没有"冲突"这个概念，也不重视戏剧冲突。在话剧和传统戏曲中，戏剧冲突有着很大的差别：
1，作用不同：话剧的戏剧性，主要通过人物之间激烈的戏剧冲突来完成；而戏曲的只是把人物之间的戏剧冲突作为基础，而侧重于主人公对于这一事件的反应来加强其戏剧性。
如《梁山伯和祝英台》，戏剧冲突发生在祝英台与父亲之间，而戏剧性却产生在"十八相送"、"楼台会"、"英台哭灵"、"化蝶"等场面之中，父女之间的冲突就是这些场面戏剧性的基础。
2，戏剧冲突与人物塑造的关系不同。在话剧中，戏剧人物通过冲突中的对话把自己的性格、感情和人格状况真实地展现在观众面前。而戏曲主要是通过唱做念舞来实现人物的塑造，戏剧冲突只是提示人物情感的基础，是人物感情产生的原因和背景。
如《林冲夜奔》中的林冲、《思凡》中的小尼姑。
3，表现形式不同。由于戏曲与话剧的艺术形式不同，二者表现戏剧冲突的方式有所不同。话剧的冲突主要表现在人物与人物之间；而戏曲主要表现在人物的内心中间。
如《空城计》，戏剧冲突表现在诸葛亮和司马懿之间。一个在城楼，一个在城下，他们之间没有争斗，只有自言自语，只有自我表白（唱）。
4，情节与冲突的关系不同。在话剧中情节的发展受戏剧冲突的制约，二者紧密地结合在一起。离开了冲突就不存在情节的发展。而传统戏曲不受这一规律的制约。如《梁祝》
5，尖锐程度不同。如《六十种曲》的大量剧目
《影视导演基础（一）》第二次作业 2019-2020（2） 题目：画面中体现的戏剧冲突 姓名： 学号： 学院名称： 年级： 授课教师： 2020 年月日
画面中体现的戏剧冲突 从画面中可以表达很多内容，像是照片或者绘画作品都是可以在其中理解到其中表达的内涵，无论是其中的空间效果和表达的故事都是相互关联的。无论是画内空间或是画外空间，亦或是人物的动作都可以联想到一张照片内所含有的画面内或是画面的冲突。电影和电视剧中的冲突也可以在其中的剧照中展示，很多作品可以的人物的冲突可以在一张简简单单的照片中体现，一张照片可以通过其中的空间叙事要素、动作要素、造型要素分析出画内空间的冲突。 电影空间是银幕本身所占有的空间，是长方形的二维空间，影视当中的画面设计是从视觉开始的，在影视空间有很多划分空间的方法，其中之一就是画内空间和画外空间的划分。电影的空间不仅能完成叙事，还能通过摄影机的独特效果表达其中的隐晦。画内空间简单来说就是画面内部的空间里的事物和人物，一张照片在画面内部存在的人物之间的关系和周围环境都是画内空间所讲述出来的故事，而画面中的冲突我们也能从人物的造型和人物的动作里体现。人物的四肢和表情，或者两个人不同的造型都可以反应人物关系。所以说人物之间的关系和反映着画面内部人物的冲突。 简单的分析其中的冲突，在下方图片里就能了解一二，从图片中我们可以看到这是两个人物之间的沟通交流，这张照片出自《辛德勒的名单》了解过这个影片的人应 该都了解坐着的人是史登， 而站着的人是辛德勒，这个 画面来自于剧情刚展开的前 端部分，辛德勒去办公室面 试，在和史登谈话的过程中 便有了两个人物关系的变 化。在剧情中辛德勒最开始 不仅没有高层关系，还没钱， 他是纯靠发战争财空手套白狼。这个画面是辛德勒刚走进隔间落座，开始的时候辛德勒坐桌子上，史登在下，很明显的能看出俩人在画面里的一高一低，而一高一低的人物设计最直接的就是高的一方对矮的一方存在的压迫，俯视即压迫。我们在照片里能看出四周的环境，很明显这
情节的基础：矛盾冲突与戏剧性 20世纪二三十年代，以爱森斯坦为首的一批前苏联电影艺术家曾提出了“理性电影”的概念，其核心内容是通过影片表现抽象思想，而爱森斯坦、普多夫金等都曾先后进行了“理性电影”的实验，但最终的结果却是以失败告终，观众对这类影片也敬而远之。 是什么原因造成了这样的结果呢？毫无疑问，创作者对情节的忽视，甚至是屏弃是造成这个结果的直接原因。任何一部优秀的影视作品对思想性最好的展示与体现无不都是建立在好的故事情节上的。因此，从“理性电影”的经历中我们可以得到一个答案，就是无论怎样的主题思想，好的情节设置与安排是必不可少的，只有建立起了好的故事情节主题思想才能被观众感知与理解。而要想让观众在观看的过程中始终都是兴趣盎然，他们的注意力不会被分散，那么就必须创造出吸引他们的元素存在，也就是下面我们所要谈到的情节的基础：矛盾冲突与戏剧性。 首先，我们要确定为什么说情节的基础是矛盾冲突和戏剧性。我们在前面已经谈到过，影视艺术的特性在于它是运动的声画，相对于文学、绘画、音乐等其它艺术来说它所提供给观众的信息元素非常的丰富，几乎囊括了所有其他门类的艺术，这也就意味着观众在观看的过程中随时都有被诸多信息分散的可能性。那么，对于创作者来讲信息元素间谁主谁辅就必须有一个明确的倾向。而根据人的生理特点，最能引起注意的是画面中的人物，其次再是空间环境等。我们又都知道对人物最生动、最具体、最形象的展现是依靠故事情节完成的，故而可以认为故事情节是影视艺术中最能吸引观众的元素。 当我们确定了这个问题后，便可以进一步的探讨又是什么样的故事情节最能吸引观众呢？换句话讲，是什么样的人物在吸引观众的眼球。假如这个人物平淡无奇，对生活没有任何需求，他出现在荧幕中只是在向观众展示他日复一日相似的生活经历而没有任何变化的话，观众自然不会对他产生兴趣。只有当人物的各种经历在不断地发生变化，产生出新的情况才能够引起观众的注意。这就好比平时我们在观看四周时，对某一单一物体的观看时间总是非常的短促一样，我们通过眼睛不断变化的观看角度来改变我们所看到的物体，从而产生新鲜感，以保持我们的视觉兴趣。 要使人物发生变化，那么他一定是因为有了某种目的或者说需求并且采取了相应的行动才可以实现。比如：一个人在办公室里肚子饿了，吃饭就可以说是他的目的与需求所在。不管他是打电话送餐还是亲自到饭店去，这都是他解决目的与需求所采取的行动。这样一个简单的情节，主人公最直接的变化结果就是不会再是饥肠辘轳了。当然，假如要想使这个情节变得更有意思，可能我们就会给主
有关职场的电视剧推荐(五部) 《杜拉拉升职记》 杜拉拉大学毕业后进入民营企业。因老板胡阿发的骚扰，也因为想和男友李鸿铭一样就职于世界500强公司，拉拉向DB公司递交求职材料。同时她也发现男友李鸿铭和自己的好朋友夏红相爱了。杜拉拉没有背景，受过较好的教育，靠个人奋斗获取成功。拉拉在外企的经历跨度八年，从一个朴实的行政助理，成长为一个专业干练的HR总监，见识了各种职场变迁，也历经了各种职场磨练。与此同时，她的感情世界也在经受着考验。大学毕业一直在民企的杜拉拉不甘平庸，毅然辞职。在她终于被位列世界500强的外企迪比公司录取后却失去了爱情，初恋男友跟自己最好的朋友走到了一起。进入迪比公司后的杜拉拉靠着勤奋苦干以及善良正直的本性打动了迪比公司的销售总监王伟，王伟无论从感情还是事业上都成为杜拉拉一个强有力的依靠。虽然同在迪比的王伟的前妻黛西百般阻挠，但最终杜拉拉还是依靠自己的力量一步一步晋升为迪比公司高层，跟王伟的感情也与日俱增。杜拉拉升职记就是有关职场的电视剧推荐的第一部电视剧。
《潜伏》 《潜伏》并不是间谍片，而是一部不可多得的职场教程。余则成的经历，有绝对的现实意义，他用亲身体验，教导我们如何在险恶的职场生存，如职场电视剧的经典台词就告诉我们：职场想要过的轻松，不想往上爬，那就只能做一辈子的龙套。作龙套的坏处就是：送死你先去，功劳全没有，裁员先考虑。现在的职场绝不是养懒人的地方，你要比别人生存的好，就唯有当主角，让别人去做龙套。 你不能踩着别人肩膀，就只能做他人垫背。
《棋逢对手》 剧中人物众多，身份各异，从剧中的人物身上或多或少都能够看到现实的影子，有以王子文饰演的夏朵朵为代表的正为生存奋斗的“屌丝族”，有黄轩饰演的郑墨为代表的“富二代”，也有邓萃雯饰演的苏珊娜为代表的“职场女魔头”。 这部职场电视剧对现代职场中不同的族群进行了深刻剖析，将奋斗、职场潜规则、职场新人黄金法则、极品上司、办公室政治、新新人类爱情与工作、职场白骨精恨嫁等诸多现象集中呈现。 韶关家园招聘网(https://www.doczj.com/doc/1717068830.html,/) 整理发布
论话剧《雷雨》中的人物冲突 《雷雨》是曹禺的第一个艺术生命，也是现代话剧成熟的标志。《雷雨》剧作完全运用了三一律，两个家庭八个人物在短短一天之内发生的故事，却牵扯了过去的恩恩怨怨，剪不断，理还乱。狭小的舞台上不仅突现了伦常的矛盾，阶级的矛盾，还有个体对于环境，时代强烈不谐调的矛盾，在种种剧烈的冲突中完成了人物的塑造，其实悲剧早已潜伏在每一句台词，每一个伏笔中，只是到最后时分才终于爆发出来，化作一场倾盆雷雨，无比强烈的震撼了每个人的灵魂。《雷雨》以异彩纷呈的戏剧冲突来展现悲剧的进程，透过明暗交叉的线索，错综复杂的人物关系，不同阶级的对立，跌宕起伏的心理变化，读者(观众)似乎可以触摸到这个悲剧链条上的每个环节。作者向读者(观众)集中展现了周鲁两家三十年的恩怨情仇，人世间爱情、亲情的苦涩酸甜，演绎了一段人生悲剧。一出人性悲剧。而这悲剧正是通过异彩纷呈的戏剧冲突来酿造和显现的。 一部好的剧作的主题思想要通过戏剧冲突来体现。要有引人入胜的情节，紧张激烈的冲突，鲜明生动的人物和个性化的言语。其中，冲突是否合理，是否紧张有序往往是衡量着一部戏的精彩与否。矛盾冲突是刻画性格，增强戏剧感染力的有力手段，对于戏剧创造具有重要的意义。各条冲突线都从一定的方面, 在一定的程度上体现着主题, 而最直接、最深刻地体现主题的是冲突的主线。不论哪条线索都有自己的发展趋向和过程, 对剧情发展都有一定的推动作用, 但只有主线是贯串全剧的始终的, 并推动全剧不断向纵深进展。剧本的各条冲突线索都不是彼此孤立, 而是相互作用的。主线在不同的程度上制约着、影响着各条副线, 而所有副线则从不同的角度对主线的发展起到烘托、加强的作用。《雷雨》的冲突线索多且复杂, 比较重要的有周朴园和繁漪的冲突、周朴园和侍萍的冲突、繁漪和周萍的冲突, 此外还有鲁大海和周朴园、周萍的冲突、繁漪和四凤的冲突、繁漪和周冲的冲突、大海和鲁贵的冲突等。 一、分析《雷雨》中的人物冲突 《雷雨》中的人物是丰满而复杂的，下面从各个人物之间的矛盾关系分析其中的戏剧冲突： 父与子、父与女、母与女之间的矛盾冲突 父与子之间的矛盾冲突主要体现在周朴园与周萍、鲁大海，鲁贵与鲁大海之间的冲突，而父与女的冲突就体现在鲁贵与四凤之间的冲突，母与女就是鲁侍萍与四凤的冲突。
一个实例告诉你什么是戏剧冲突？ 《坐楼杀惜》的启示 这是改编自《水浒》的“坐楼杀惜”。 上文交待宋江忘记取回公文袋，他与梁山泊英雄的通讯，就放在这个袋子中。本来，忘记取的东西，放在自己的睡房，没有什么大问题。睡房中只有最亲密最亲爱的夫人在，还会出什么事儿，问题就是宋江的枕边人并不与他亲密，亦不与他亲爱。读者/ 观众都知道阎婆惜不喜欢宋江，红杏出场。阎婆惜正要找机会脱离宋江，不是随随便便的分手，是要宋江付出很大代价的分手！ 戏剧的精彩处就是： 1 、观众已知来龙去脉，编剧、导演把宋江的性格，阎婆惜的性格，一一刻划出来。观众“熟悉”作出公断，对他们的思想行为有三成的准确估计，趣味来自观众一边看戏，一边猜度他们的思想行为，又大部分猜得（大部分指很多描写都是观众期待着的；而小部分的剧情，却出乎观众的意料）。编剧的“天才”，是比观众“多深入的想一步”。在合乎情理之下，发展使人惊讶的剧情，这些曲折的剧情，未必是观众能想及的。 2 、观众在台下/ 幕下/ 电视机前知道的资料，比台上/ 银幕中/ 荧幕内角色更多，更详细。观众知，角色不知，趣味就衍生了。观众发现“问题”所在，角色懵然不知；观众替角色担心、焦急，角色却未知身在险境；观众发现危机、矛盾，角色仍然未准备去面对冲突，这些都是戏剧带给观众的乐趣，也是编剧、导演故意安排的技巧。 先来看剧本及按语： 宋江：我失落一样东西，大姐可会看见？ 惜姣：不错，看见了，不是一只“叫化袋”么？ （按：惜姣用反问的语法，证实她发现关系宋江生命的“公文袋”，暗示她内心已不准备和宋江虚伪的周旋。她发现“公文袋”时，已看过袋内重要的文件，在电光火石之间，决定利用这个发现来恐哧宋江。如其所愿！观众未目击她了现“公文袋”的经过，从这句话中，可以捉摸到她的心理，也可以“嗅”到她准备要协宋江的行为。这是含蓄的暗示，溶入了戏中的观众不难发现。观众会如何从此泼妇手中取回关系着生命的证物？） 宋江：是，是，一只“叫化袋”，快快把还与我！
关于“戏剧冲突” 戏剧冲突在戏剧中从来不是单独存在的，因此单独的讲述并不符合文艺创作的规律。因此我们要注意一点，理论的划分都是为了叙述的方便； 艺术是一种活的生命体，我们对局部理论的理解，总要还原到活的整体中去。 一，戏剧冲突研究的历史和现状： 中国的传统戏剧理论讲结构、讲主脑、讲意境、讲情趣、讲本色、是不讲冲突的。因为中国的戏剧理论讲究戏剧的"浑然天成"，它不把戏剧的要素分解得七零八落。中国的戏剧冲突理论是包含在"主脑"之中的。有一个词与"戏剧冲突"很有关联，叫"关目"。李渔在《闲情偶寄·立主脑》中说道："古人作文一篇，定有一篇之主脑，即作者立言之本意也传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文…?quot;这里的"无穷关目"就是指无数回合的戏剧冲突。 然而，什么叫关目，也没有人对它进行进一步的解释；当然，就更不会系统的理论了。 西方的戏剧理论本来也不讲什么"戏剧冲突"的。只是到了工业革命时代，代替人力和畜力的机器大量涌现，随着生产力的极大发展，与之相适应的工业文明也诞生了。理论，包括文艺理论都有极大的发展。在这个时代，人们最先是重新发现了亚里斯多德；接着戏剧评论也蓬勃发展；到十九世纪八十年代，戏剧理论进入了真正的理论阶段。这个时代，艺术与科学，在十分广阔的领域内相结合：建筑设计师开始向工程师方向发展；印象派画家把每一幅画都当作是一次实验；文学家们更注重创作的技巧；音乐家们都非常关注音乐作品的解析。 人们看到机器是各种各样的零件组合而成的，它可以组合，也可以拆分；于是，人们发现很多艺术的很多东西也可以拆分。美术理论家把光学物理中的光和色彩的秘密原理运用到了美术理论当中；德彪西等作曲家也对音乐乐曲的基音与泛音，协和音与不协和音之间的关系进行探索；戏剧理论家们也开始拆分戏剧：柏格森从心理学的角度分析了笑--滑稽的根源；萨塞、布伦退尔、阿契尔等一些戏剧理论开始剖析戏剧。 最早注意到戏剧冲突的人是十九世纪的布伦退尔。 法国戏剧理论家布伦退尔（1827-1906）著有《戏剧规律》一书，他认为："戏剧的一般规律是由意识到自己意志的行动来界定，戏剧的种类也由这种意志所遇到的阻力的性质而加以区别。"这种有意识的行动和它的阻力，就构成了冲突。后来的理论家就称之为布伦退尔的"意志冲突"。布伦退尔的另一段话被后人常常引用："戏剧是表现凡人同那些限制我们的神秘力量或自然力量斗争时的意志。我们之中的一个人活活地被推上舞台，去同命运、同社会法律、同一个和他自己一样的凡人进行斗争；如果必要的话，还要同自己斗争；同野心、权力、偏见、愚蠢以及周围人的一切恶毒的行为进行斗争。"这段话概括了戏剧冲突的几种类型。以后，我们还要详细讲述。 布伦退尔的冲突理论并不完善，为他的《戏剧规律》一书写序的英国戏剧理论家和剧作家亨利·阿瑟·琼斯更明确地指出："当剧中一个人或几个人物，有意识地或无意识地’起来对抗’某个敌对的人，或敌对的环境，或敌对的命运的时候，便产生了戏剧。"他明确地把"对抗"当成了戏剧的本质规律。 人们谈到戏剧冲突时总要说到阿契尔。 英国戏剧理论家威廉·阿契尔（1856-1924，亦译亚却）在《剧作法》一书中写道："冲突乃是生活中最富于戏剧性的成份之一，因而许多剧本--也许大多数剧本--事实上的确都以某一种冲晃 韵蟆?quot;（P28）但他不认为冲突是戏剧的本质规律，而"戏剧的实质是’激变’"，或者译为"危机"。实际上，阿契尔在《剧作法》中并没有系统地论述戏剧冲突。 英国的戏剧教育家阿·尼柯尔教授（1894-1976）的《戏剧理论》一书系统地讲述过戏剧冲突。他认为"所有的戏剧基本上都产生于冲突。"（《西欧戏剧理论》P108）但他所分析的主要是悲剧冲突和喜剧冲突。 中国的戏剧理论家、教育家顾仲彝（1903-1965），上海戏剧学院教授，后来又到中央戏剧学院讲学。他编的教材《编剧理论与技巧》，在他去世之后，才由中国戏剧出版社正式出版。在他的这部著作中，有一章专门讲述戏剧冲突，比较全面地分析了戏剧冲突。他认为：戏剧冲突是戏剧创作的基本特征；谈到了生活矛盾与戏剧冲突的关系和区别；以及戏剧冲突的形成和发展规律。他的编剧理论与技巧，教育和影响了新中国几代编剧。 美国当代戏剧理论家L·埃格里所著的《编剧艺术》是一本通俗易懂的编剧理论著作。埃格里说："建筑师不了解他所使用的材料，必然导致惨败；对于编剧来说，材料便是’前提’、’人物’和’冲突’"。（P6）他的著作，就是以这三大"材料"的运用为全书的结构，介绍了编剧的方法。（前提：指构思和写作时，剧作的主题、立意、结构、基本风格等等。类似于李渔所说的"主脑"。）他在戏剧冲突这一章中，主要讲到了动作、冲突的运动形式、冲突的发展，危机、高潮和结局等等。这本书，有实用价值，值得一读。1987年由中国戏剧出版社出版，印数不到三千册。约翰·霍华德·劳逊（1894~1978）《戏剧与电影的剧作与技巧》。1961年12月中国电影出版社出版了第一版，到1979年第四次印刷，共出版了68700
“没有冲突就没有戏剧，戏剧冲突是戏剧的灵魂，是戏剧主题的基础和情节发展的动力，是社会生活矛盾在戏剧艺术中的集中而概括的反映。戏剧冲突即表现人与人之间和人的内心矛盾的特殊艺术形式。同时也是戏剧中矛盾产生、发展、解决的过程，由戏剧动作体现出 来。 戏剧冲突在戏剧作品中的有非常重要的地位和作用,如认为:每一场戏必须表现一次争斗；把“各种目的和性格的冲突”看作是戏剧的“中心问题”；理论家布伦退尔在《戏剧的规律》中,则明确把冲突作为戏剧艺术的本质特征;此后很多理论家同意布伦退尔的观点，遂形成了解释“戏剧的本质”这一命题的一种观念──冲突说。在理论和批评中长时间流行一种说法：没有冲突就没有戏剧 表现方式戏剧冲突是构成戏剧情境的基础，是展现人物性格，反映生活本质，揭示作品主题淡定重要手段。 ①外部冲突。可能表现为某一人物与其他人物之间的冲突。 ②内部冲突。也可能表现为人物自身的内心冲突。戏剧冲突的这两种方式，有时各自单独展开，有 时则交错在一起，相互作用，互为因果。 ③还可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突，这种冲突也需要戏剧化。 ④有些剧本在表现主人公同社会环境的冲突时，往往把环境“人化”，即把它戏剧化为主人 公与其他人物之间的冲突。如《》中主人公面对的社会环境是一座“牢狱”，而克劳及其周围的朝臣恰恰是社会环境的人化。另外在有些剧作中,社会环境往往成为对人物发生影响的背景,给主人公造成一种外在的压迫感，象《琼斯皇帝》中准备造反的土人群众。在中，有时又把社会环境“物化”,即化为具有象征性的道具,造成“场面直喻”的效果，象《椅子》中堆满舞台的椅子，《阿麦迪或脱身术》中那具无限膨胀的尸体，等等。 在当代戏剧中，有人提出用“抵触”取代“冲突”的主张。所谓“抵触”，指的是某一人物在处理同其他人物之间的时，并不采取断然对抗的行动，而是采取和平的方式，如退让、妥协、容忍等，因而就使矛盾不爆发为冲突。在现实社会生活中，冲突只是矛盾发展的一种特殊的、并不是唯一的形态，因此，提醒剧作家注意“抵触”这种形态，有助于表现各种矛盾发展的复杂多样性。 戏剧冲突的主要特征 1.尖锐激烈：在戏剧中，一些平淡的矛盾往往被组成有声有色的冲突，由于矛盾的双方都有足够的冲击力，冲突的最后爆发时格外强烈的。 2.高度集中：戏剧的冲突是在既定的时间和空间里表现社会矛盾。 3.进展紧张：戏剧冲突必须是扣人心弦，波澜起伏的，使观众一直处于紧张和期待之中。 4.曲折多变：戏剧冲突往往是曲折复杂，变化多姿的。 戏剧冲突与戏剧动作 1，戏剧冲突的本源：作为生命体的戏剧。①戏剧人类学认为：戏剧不仅仅只是审美，它被人类创造出来时，首先是为了自己生命的需要②人类的情感要表达、要宣泄，也就需要艺术。这也是一种生命的需要。生命的存在在于运动。动作是运动的表现形式。动作通过符号的形式
摘要：关于电视剧戏剧冲突的定义可以说是车载斗量，大家基本同意的观点是，电视剧冲突主要指电视剧人物之间的冲突，电视剧人物的内心冲突，以及电视剧人物与环境的冲突，但笔者认为这种冲突理论还存在相当大的缺陷。因为不能说有冲突的地方就有电视剧，像战争是冲突，一场格斗也是冲突，但并不意味着这些都是饶有趣味的电视剧，所以只有正确看待和认识电视剧中的戏剧冲突，才能创作出更加优秀的电视剧作品。 关键词：戏剧冲突;电视剧心理活动;作家思维 1 电视剧的内部矛盾发展决定观众的兴致 一般来说，有关电视剧冲突的理解都只是把电视剧人物内部的冲突作为基本冲突，而没有把观众作为一维来进行思考。其实，电视剧的冲突发展不仅包括电视剧内部人物的矛盾发展，还包括电视剧内部矛盾的运动方向和观众期待方向之间的相互冲突。电视剧中的冲突之所以不同于体育比赛、棋类比赛，就在于他有一个第三维，即观众。如果电视剧符合观众的审美需要，观众就觉得它是美的;如果不符合，观众自然就感觉不到它的美。电视剧先建立起观众同情方向，这体现了作者的基本理想或者观念。正是故事发展的方向和观众理想的方向相悖，观众在看戏过程中才会感觉可叹、可气、可恨、可爱、可喜、可惊、可思，从而引起观众观戏过程中的一系列思维活动。我们过去总是说戏剧有三个原理：悬念、惊奇、满意，其实这三个原理都是观众观剧过程中的心理活动。三个过程就是使观众紧张、惊奇、满意，也就是电视剧剧情发展的方向与观众的期待相冲突、差异、吻合的过程，这个基本过程构成了电视剧的戏剧冲突。 比如，电视剧《橘子红了》写的是主人公大哥为了生育与三个女人的冲突，本来是“大哥”的问题而三个女人却感觉对不起他。三个女人之间发生了争斗，两个女人还先后红杏出墙。大哥没有生育能力先是嫣红知道，后来她一一告诉别人，每告诉一个人都引起人物关系的巨大变化，正是这一个秘密的先后明白过程，充分演绎了这些复杂的人物关系。而这些观众都是明白的，观众像瞧小孩子捉迷藏一样陪着他们一块儿着急、担心、高兴、生气、解恨、悲哀，各种各样的感情都涌向心头，由此电视剧的戏剧冲突发挥了艺术魅力。 2 心理差异是剧作家创作思维的基本点 我们看电视剧经常有这样一种心理活动：明明是同一阵营，可偏偏斗争到底，其实，将一些电视剧掰开了看，正是自己人与自己人的斗争过程，而一旦明白了共同的敌人，电视剧就接近尾声了。正是因为如此，观众才一会儿为一个人物着急，一会儿又为另一个人物着急，或者为他们共同着急，由此引发一系列矛盾冲突。观众有时觉得人物大逆不道，而人物觉得自己偏偏有理;观众有时觉得人物早该如此，而人物却犹豫不决。电视观众心理和电视剧人物心理之间的这些差异，才是剧作家创作思维的基本点。 戏剧理论家阿契尔曾将观众比作拥有全知能力的上帝，电视剧人物之间发生什么事情他们一清二楚，仿佛在观看电视剧人物捉迷藏，这就是电视剧的乐趣所在。正是观众的思维矛盾运动与故事的发生与发展构成反差，观众的期望与故事中的人物行动构成冲突，才创造了观众观戏思维的根本动力。从这个意义上说，观众是电视剧的重要组成部分。如果按照过去的理解，电视剧好像是可以脱离观众而具体存在的。其实，电视剧作家在创作时，时刻都要把握观众的愿望和理想。只有这样才能成功构造人物之间的矛盾冲突，使电视剧的整个发展趋势和观众的愿望组成冲突，才能充分发挥电视剧的魅力。这时，作家所使用的“欲擒故纵”的本领，表面上是与电视剧人物做游戏，其实是与电视观众的心理博弈。 3 如何全面把握电视剧的戏剧冲突 过去，一些理论家正是因为没有将观众思维作为重要的一维，而只是局限于电视剧内部的人物冲突而谈电视剧的基本冲突，尽管有时也涉及到观众，但只是把观众当作单纯的观望
中国戏剧矛盾与冲突 1209 马昕 戏剧的种类按艺术形式可以分为歌剧、舞剧、话剧。 按矛盾冲突性质和结果又可分为：喜剧、正剧、悲剧。 从戏剧艺术诞生时起，剧作家就用多种方式表现人所面临的各种矛盾。在不同时代,不同国家,由于社会生活的变异性，由于剧作家观察、表现社会生活的角度和深度不同，作品中戏剧冲突的内容和表现方式都有所不同。人们可以从作品的戏剧冲突中感受到特定时代、特定国家社会生活和人际关系的某些本质方面。在戏剧理论中，很多人也曾在不同程度上强调戏剧冲突在戏剧作品中的地位和作用,如伏尔泰认为:每一场戏必须表现一次争斗；黑格尔把“各种目的和性格的冲突”看作是戏剧的“中心问题”；法国戏剧理论家布伦退尔在《戏剧的规律》中,则明确把冲突作为戏剧艺术的本质特征;此后很多理论家同意布伦退尔的观点，遂形成了解释“戏剧的本质”这一命题的一种观念──冲突说。在中国戏剧理论和批评中长时间流行一种说法：没有冲突就没有戏剧 戏剧冲突内涵 对戏剧冲突内涵的解释,众说纷纭。黑格尔强调“各种目的和性格的冲突”。布伦退尔把戏剧冲突的内容看作是意志冲突，即人的意志与神秘力量和自然力量之间的冲突。J.H.劳森试图从社会学的角度发展布伦退尔的意志冲突说，把戏剧冲突的内涵引伸为社会性冲突。
他一再指出：人们都是在特定的社会环境中生活着，社会环境不断对人们发生影响，人们从中获得印象，并产生“采取行动的欲望”──自觉意志；人的意志必须受到两方面的检验，其一,他对社会环境的认识是否正确,其二，他要采取的行动及其后果是否符合“社会必然性”。人总是生活在现实的社会关系之中，因而，人们所面临的各种矛盾以及由此而产生的冲突，都具有社会性。劳森所说的社会性冲突,正是赋予意志冲突以社会内容,强调剧作家在处理戏剧冲突时应反映社会关系的本质方面和社会必然性。布伦退尔提出的意志冲突和劳森强调的社会性冲突，都只是从某个角度说明了戏剧冲突的内涵。另外一些戏剧理论家们对此则有不同的看法，有人认为，在具体的作品中，某一人物要与其他人物发生冲突，虽然总是包含着自觉意志的作用，人物之间冲突的尖锐程度，也往往取决于冲突中人物自觉意志的强度,但是,在很多剧作中，人物自觉意志形成的过程、意志与行动的关系,却往往显得复杂得多。人物受特定情境的影响,往往要经历复杂的内心活动过程才凝结成意志，在意志形成之后也不一定就直接采取行动，从意志到行动的过程往往由于心理活动的复杂性而形成微妙多变的状况。因此，尽管剧作家在处理戏剧冲突时不可避免地会涉及人物的自觉意志，然而，在冲突的实际过程中，它并不是单一的决定性力量。据此，他们主张用性格冲突代替意志冲突。也有人认为，劳森提出的社会性冲突虽然有其合理性，但剧作家所处理的并不是抽象的社会关系，而应该是具体的人际关系，或曰“个性心理关系”。在具体
一.三维的声音空间和二维的画面空间的矛盾 1画面：画面仍保留在二维空间内，通过摄像机机械性创造二维幻象，通过景深、光线、透视达到三维效果。 2.声音：单声道：再现一个点声源 立体声：再现有限的三维空间 环绕声：真正意义的三维声场 3矛盾：环绕声与二维画面相适宜，但因现在仍是二维画面，环绕声最佳座位区不一定就是观众所在的位置，因此矛盾。 二．中国电视剧发展概貌 1958.6.15北京电视台《一口菜饼子》，并确立了电视剧的名称 1978.1外国电视剧进入中国，《安娜?卡列尼娜》 1981.2中央电视台录制、播出了我国第一部电视连续剧《敌营十八年》，王扶林（《红楼梦》导演）执导，全局9集 1982.1.4电视剧艺术委员会宣告成立（电视剧理论研究核心—电视艺术） 1984年电视剧发展转折点—不仅在创作方面开始了大规模的团队活动，而且在对外交流和理论研究方面都有所突破。1月中日交流活动在北京、上海、沈阳三地举行，给观众带来了《阿信》《血疑》等17部作品1985．4.29中国电视艺术家协会在北京成立 1985.5.16北京电视制片厂改名为北京电视艺术中心 80年代初期当代战争剧《高山下的花环》第四届全国电视飞天奖一等奖 80年代中期抗战平民剧《四世同堂》 知青题材剧《今夜有暴风雨》 80年代后期农村改革剧《篱笆女人和狗》 青春剧《十六岁的花季》 历史剧《末代皇帝》 90年代初期呼唤传统美德的平民剧《渴望》 系列幽默剧《编辑部的故事》 出国潮的涉外剧《北京人在纽约》 三．2004年三大举措 1.颁发了《广播电视广告播放管理暂行办法》：在黄金时段19时至21时播放的电视剧中间不得插播广告，广告总量不得超过9分钟 2.对于涉案题材影视剧有了管理措施 3.《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》 四．电视剧鉴赏关注点 1.电视剧典型人物的塑造 2.电视剧所讲的故事（叙事） 3.电视剧情节
高中语文戏剧语言与戏剧冲突专题辅导 江西于文岩 阅读指导 戏剧特点 戏剧按照作品容量大小，可以分为多幕剧和独幕剧；按照作品题材不同，可以分为历史剧、现代剧和儿童剧等；按照作品的样式类型划分，又可以分为悲剧、喜剧和正剧三大类型。戏剧艺术的中心是性格意志的矛盾冲突所形成的情境，戏剧作品的基本单位是场面。同学们应通过学习，掌握戏剧艺术语言的特点，通过结合戏剧作品的赏析，加深对戏剧基本特征的理解，能够初步运用戏剧的一般欣赏方法，去赏析具体的戏剧作品。 戏剧冲突 戏剧冲突，主要指剧本中所展示的人物之间、人物自身以及人与环境之间的矛盾冲突，其中主要表现为剧中人物的性格冲突。剧中人物由于性格、文化修养等不同，对社会的认识和采取的态度不同，形成各种各样的矛盾冲突。 比如课文节选的《雷雨》部分，最初，冲突的双方是周朴园与鲁侍萍，二人又各有自己内心的矛盾斗争；鲁大海上场后，冲突又集中到周朴园与鲁大海之间，进而又有周萍与鲁大海、鲁侍萍与周萍之间的冲突。这些冲突既是社会矛盾的反映，同时也是人物性格发展的必然，它们交织在一起，构成完整的戏剧情节。 戏剧文学要在有限的时间、空间和容量里，通过人物的语言和动作，塑造人物形象，反映社会生活，这就要求它必须把反映的社会矛盾集中起来，达到尖锐、激烈的程度。 戏剧冲突是社会矛盾的反映，社会矛盾往往有一个发生、发展、激化和解决的过程，这就决定了戏剧冲突也有一定的发展过程，一般包括开端、发展、高潮和结局。不管是多幕剧，还是独幕剧，戏剧冲突都有一个完整的发展过程。 戏剧语言 语言是构成剧本的基础。戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言也叫台词，包括对话、独白、旁白等，是人物心理、动作的外观。剧作家通过人物语言来展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题，表达自己对生活的认识。舞台说明是一种叙述性语言，用来说明人物的动作、心理、布景、环境等等，直接展示人物的性格和戏剧的情节。舞台说明是戏剧语言不可缺少的组成部分，但同人物语言相比，它只是一种辅助手段。因此，鉴赏剧本，品味人物语言至关重要。 首先，要品味个性化的人物语言，因为个性化语言能够准确地表达人物的思想感情。所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。剧本对人物语言个性化的要求非常高，正像高尔基所说：“在剧本里，他（指作者）不能对观众提示什么。剧中人物被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，而不是叙述的语言。”优秀的剧本往往三言两语就能写出人物的性格，做到“话到人到”。 其次，要品味富有动作性的人物语言。动作性，有时表现为人物之间的动作冲突，如周萍打鲁大海；有时表现为人物内心的活动，如鲁侍萍看见周萍打鲁大海后那种痛苦的心理，等等。也就是说，动作性包括外部动作，也包括内部动作，即内心活动。我们常常说“言为心声”，语言是人的内在感情的一种外在表现形态。从这个角度说，人物语言的动作性主要指人物的内心动作。这种显示动作性的语言，从人物的内心发出，能够展示人物丰富的内心世界。 最后，还要品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词。所谓潜台词，也就是话语字面意义以外的一种深层意义或言外之意。好的台词总是以最少的语言表达最丰富的内容，给人以品味、想象的空间。
戏剧文学常识 一、戏剧是一种综合性舞台艺术；它是借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。 戏剧按表演形式来分往往有歌剧、舞剧、话剧等等；按作品类型来分又有悲剧、喜剧、正剧等；按题材内容分也有历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等等。 二、戏剧语言包括人物语言和舞台说明。戏剧文学中重要的是人物语言。戏剧中情节的进展、人物性格的展示和剧作者对人物事件的评论，一般都得依靠人物语言来完成。 戏剧人物语言的特性：第一，富有动作性，能推动剧情发展；第二，戏剧语言要有个性化； 第三，丰富的潜台词；第四，易懂，上口。 三、关于戏剧冲突 （一）戏剧冲突，表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。同时也是戏剧中矛盾产生、发展、解决的过程，由戏剧动作体现出来。 戏剧冲突，主要指戏剧作品中故事的情节发展过程，也就是剧中人物与人物之间、人物与环境之间以及人物内心各种因素彼此消长的过程。戏剧冲突是包含戏剧动作、反动作和矛盾解决的一种完整的运动形式。劳逊说：“一出戏就是一个动作系列。”戏剧冲突主要表现为剧中人物性格冲突. 一些没有构成真正冲突的“戏剧”例子：①两人打乒乓球、冲突没有社会意义；②单纯的自然灾害；③主人公毫无阻力，所向披靡地达到目的。④现代戏剧中的经典荒诞派戏剧《等待戈多》。 戏剧冲突的三种类型： 1．自然情况下造成的（灾难、命运）。《战洪图》、《水下村庄》 2．自然情况下心灵方面所引起的（社会、文化）。劳逊说：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间，个人与集体之间，集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突。”《雷雨》、《赵氏孤儿》他谈到了一个“冲突律”：第一，冲突的社会性；第二，冲突的自觉意志；第三，意志的强度。（《英台抗婚》） 3．心灵本身的分裂和矛盾（个体心灵）。（《推销员之死》） 在中国戏剧理论和批评中长时间流行一种说法：没有冲突就没有戏剧。 （二）戏剧冲突的表现方式 戏剧冲突是构成戏剧情境的基础，是展现人物性格，反映生活本质，揭示作品主题的重要手段。 1．戏剧冲突在作品中的表现方式： A．某一人物与其他人物之间的冲突（有人称之为外部冲突）。 B．人物自身的内心冲突（有人称之为内部冲突）。 人物之间的冲突与内心冲突这两种方式，有时各自单独展开，有时则交错在一起，相互作用，互为因果。 C．人同自然环境或社会环境之间的冲突。 有些剧本在表现主人公同社会环境的冲突时，往往把环境“人化”，即把它戏剧化为主人公与其他人物之间的冲突。如《哈姆雷特》中主人公面对的社会环境是一座“牢狱”，而克劳迪斯及其周围的朝臣恰恰是社会环境的人化。
雷雨的戏剧冲突
曹禺的话剧《雷雨》是中国话剧史上的巅峰之作，该剧以复杂的戏剧冲突，巧妙的结构安排揭露了封建资本主义大家庭的罪恶，同时也反应了各阶级矛盾的不可调和，对于戏剧来说:“冲突是戏剧的灵魂和永恒法则”。《雷雨》之所以能取得这么大的成就与它通过描写周鲁两个大家庭三十年的复杂纠葛，特别是主人公蘩漪和周萍的矛盾分不开，蘩漪人物形象的刻画，把这一戏剧的矛盾冲突推向了高潮，从而使雷雨有了其它戏剧所没有的特性。 本篇论文试从三个方面：人物关系的复杂冲突、戏剧冲突主题的多义性、人物内心的自我矛盾冲突进行分析。人物关系的复杂冲突，通过人物关系的复杂，暗示矛盾冲突的不可避免。《雷雨》戏剧主题的多义性，从多个方面展示了《雷雨》与其他戏剧独特的一面。《雷雨》人物内心的自我矛盾让人物形象的刻画选得更加醒目。希望通过这几点对《雷雨》这部戏剧有更加全面的了解。 关键词:雷雨 ;戏剧冲突 ;特性
一人物关系的复杂性 (4) (一)周朴园与侍萍的冲突 (4) （二）蘩漪与周萍的冲突 (5) （三）周萍与四凤周朴园与周萍 (5) （四）四凤与蘩漪 (6) 二主题的多义性 (6) （一）剥削阶级和下层人民之间的矛盾 (7) （二）封建主义与追求个性解放的资产阶级矛盾 (7) （三）资本家与工人之间的冲突 (8) 三人物内心的自我矛盾 (9) （一）人物性格的复杂 (10) （二）矛盾冲突的解决 (10) 结论 (10)
《雷雨》一直是现代文学研究不可缺少的作品，然而在读了众多作品后笔者发现很多人所关注的是作品本身的意义和两位作者的写作技巧。对作品意义的关注笔者认为是因为这部作品在文学史上的特殊地位，《雷雨》是中国话剧走向成熟的标志；至于作者对文字技巧的关注我认为是因为它们在这方面的成就太突出的缘故吧。毫无疑问，曹禺是写作的天才,他那令人耳目一新的写作风格,那娴熟的写作手法和技巧,还有那些“利落痛快”的文字,都不能不引起读者的注意和赞美。当然，也有许多人涉及了人物形象的研究，尤其是《雷雨》中的繁漪、更是成为各自分析、争论的焦点。然而笔者发现大多数人是从社会政治学的角度出发，去挖掘形象所承载的社会意义、道德意义,因此所得结论相差悬殊。 笔者认为作为戏剧，矛盾冲突应该是很重要的，通过冲突我们可以了解到戏剧特有的一面。因此本文在前人创作的基础上围绕戏剧冲突的特性展开重点讨论雷雨人物关系的复杂性、各阶级矛盾的不可调和，和戏剧冲突的尖锐性，以便全面了解《雷雨》这部作品及其传统戏剧的美学价值。 一人物关系的复杂性 人物冲突是戏剧冲突的核心，通过人物冲突作者可以了解到作者的写作意图及文章对读者的吸引力。周萍与周蘩漪，周萍与四凤，周萍与周朴园，四凤与蘩漪，周朴园与侍萍的矛盾冲突来阐释人物关系的复杂性。其中周萍与蘩漪的矛盾冲突是戏剧冲突的核心。 (一)周朴园与侍萍的冲突 可以说周朴园与鲁侍萍之间的冲突是雷雨戏剧冲突的根源，并且这种冲突随着时间的推移，情节的发展，冲突的程度越来越深，范围越来越广。先从两个人的关系来说，侍萍原是周府的丫鬟，然而两个产生了不正当恋爱，在封建大家庭里这种主仆恋与封建伦理相违背，在看侍萍的出生，她本是丫鬟，没钱没势，在封建的所谓“门当户对”的嫁娶观念里，注定他们的婚姻是不幸福的。他们存在着主仆之间的等级矛盾，抛开这一切，看看他们的私人关系，侍萍是周朴园为了荣华富贵抛弃的前妻。当初周朴园不顾夫妻之情，儿女之情，义无反顾的抛弃了侍萍，虽然在得知侍萍死后他伤心过，但那种伤心是为了维护他在孩子面前的尊
鉴赏戏剧人物的矛盾冲突 ——浅谈《雷雨》中的矛盾冲突 摘要：没有冲突接没有戏剧。”从戏剧艺术诞生时起，剧作家就用多种方式表现人所面临的各种矛盾。戏剧矛盾冲突时表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的叙述结构方式。戏剧冲突的主要特征可以概括为四点：尖锐激烈、高度集中、进展紧张、曲折多变。 关键词：周朴园；侍萍；繁漪；鲁大海；矛盾冲突 “在戏剧中，戏剧情节的发展变化，实际上就是矛盾冲突的发展变化，就是矛盾冲突的发生、发展、引向高潮直到最终解决的过程。因此，一般来说，一个好的剧本总是充满动人的尖锐的矛盾冲突。 曹禺的剧作《雷雨》是中国现代话剧中成功的著作之一，作者以卓越的艺术才能，深刻地描绘了旧制度必然崩溃的图景，对于走向灭亡的阶级，给予了有力的揭露和抨击。它的戏剧冲突非常集中，在戏中有充分的体现。周朴园是《雷雨》中的成功艺术形象，他是悲剧的制造者，也是这一切的承担者。一切罪孽都来自他的专制统治。他与侍萍的冲突，反映了被侮辱被损害的下层人民同剥削阶级势力的斗争，与繁漪的冲突，暴露了封建资产阶级家庭和当时的社会的黑暗和罪恶，与鲁大海的冲突，展现了工人阶级与封建资产阶级的矛盾冲突。作品在激烈紧张的冲突中展现人物的心灵交锋，揭露并控诉了资产阶级的罪恶本质。 一、周朴园与鲁侍萍——封建资本家与下层劳动人民的矛盾冲突 在《雷雨》中，侍萍处于一个重要的地位。她的悲剧命运同繁漪的悲剧命运比较起来，具有别一种性质和意义。她所遭受的是被蹂躏的痛苦，是一个奴隶的痛苦。她本是一个最受损害最受屈辱的妇女。她为了孩子，饱尝着人间的辛酸和苦难，把所有的屈辱和血泪深埋心底，甚至能够忍受着同鲁贵这样一个不知羞耻、趋炎附势的人生活在一起。在第二幕一上场，侍萍就认出了周朴园，而周朴园却没有认出侍萍。当看到周朴园向她打听三十年前的往事时不难看出他对侍萍的牵挂，也能猜想出那朵梅花后面的点点滴滴的往事。三十多年来，他将房间保留了侍萍在时的模样与习惯，不许底下人随便进来，为的是在这昏暗的屋子里，重温往日的旧情。侍萍看到周朴园对自己一往情深时，又受到感动，原来的仇恨全都消散了，她感触的说：“她没有死”“她又被人救活了”“老爷，你想见一见她么？”。这似乎有点软弱，然而周朴园的情感毕
元杂剧 元杂剧是融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。元曲始于宋代，鼎盛于元。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。 有一套较严格的体制： 1.结构：元杂剧一般是一本四折演一完整的故事，个别的有五折、六折或多本连演。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括较多的场次，类似于现代戏剧的“幕”。“楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相当于现代剧的序幕，用来说明情节，介绍人物。 杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。宫调即调式，相当于现代音乐的C调D调等，曲牌是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调，本折中其他曲子均属这一宫调。演出时一本四折都由正末或正旦独唱（其他角色只有说白），分别称为“末本”或“旦本”。 2.角色：扮演的角色有末、旦、净、丑等。元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。 净：俗称“大花脸”，大都扮演性格、相貌上有特异之处的人物。如张飞、李逵。 丑：俗称“小花脸”，大抵扮演男次要人物。 此外，还有驾（皇帝）、孤（官员）、孛（bó）老（老头儿）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、洁（和尚）。 3.剧本的构成：剧本由唱、科、白三部分构成。 唱词是按一定的宫调（乐调）、曲牌（曲谱）写成的韵文。元杂剧规定，每一折戏，唱同一宫调的一套曲子，其宫调和每套曲子的先后顺序都有惯例规定。元杂剧的唱词按一定宫凋写成。共分五个宫(五个全音阶)：正宫、中吕宫、南昌宫、仙吕宫、黄钟宫，分别个当于现在的C、D、E、G、A五个乐调(谱号)；曲牌，相当于现在的调号和板号(如二黄散板、西皮快板等)，也即简谱中的曲谱和节拍。元杂剧中一折限于一调一韵。 科是戏剧动作的总称。包括舞台的程式、武打和舞蹈。科范或叫“科”“介”，是关于动作、表情或其他方面的舞台提示，如“笑科”“见科”“把盏科”“做掩泪科”“内作起风科”等。 白是“宾白”，是剧中人的说白部分。宾白又分以下四种：对白：人物对话；独白：人物自叙；旁白：背过别的人物自叙心理话；带白：唱词中的插话。宾白是元杂剧中重要的有机组成部分。 此外，每本杂剧结尾处有两句或四句诗句，用以概括全剧思想，提出本剧剧名。例如，“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。末句是戏的全名，“窦娥冤”则是简名。 元杂剧著名作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥等。 十大古典悲剧：马致远《汉宫秋》、纪君祥《赵氏孤儿》、高则诚《琵琶记》、冯梦龙《精忠旗》、孟称舜《娇红记》、李玉《精忠谱》、洪升《长生殿》、孔尚任《桃花扇》、方成培《雷峰塔》 元曲四大家：关汉卿，代表作《窦娥冤》马致远，代表作《汉宫秋》白朴，代表作《梧桐雨》郑光祖，代表作《倩女离魂》元杂剧的四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》 元杂剧的四大爱情剧：王实甫《西厢记》、关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》 戏剧 （1）戏剧的概念：戏剧是一种综合性的舞台艺术，它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。 （2）戏剧的种类： 从表现形式看，可分为话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、哑剧等； 从作品的容量看，可以分为多幕剧、独幕剧； 从时代看，可分为历史剧、现代剧； 从情节主题来看，可分为悲剧、喜剧、正剧、历史正剧； 从演出场合看，又分为舞台剧、广播剧、电视剧等。 （3）戏剧的几大要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。 （4）戏剧文学的特色有三：一是、适合舞台表演、二是要有戏剧冲突；三是要有鲜明生动的人物对话。 （5）戏剧的语言：包括台词和舞台说明。戏剧语言有五个特色：一是动作性；二是个性表现力；三是抒情性；四是有潜台词；五是动听上口，浅显易懂。 （6）戏剧鉴赏方法：把握戏剧冲突；分析人物形象；揣摩戏剧语言 （7）补充知识： 冲突：是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现阶级之间和阶级思想的矛盾冲突，有些冲突也表现为先进与落后、进步与保守的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。 台词：是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（登场人物没说出来的语言，而是用表情表现出来的言外之意）等等。 幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。 舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示一些注意之点的有关说明的叙述和描写的语言。说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。