电影叙事中空间的建构与意义
第一章绪论
第一节 研究动机
从卢米埃兄弟的第一部电影放映开始，人们即开始臣服于电影所展现出的无穷魅力之中。在早期卢米埃兄弟（Lumière Brothers）出品的影片中，我们可以看到从世界各地，用底片捕捉了真实生活中自然流动的影像，电影就像是一扇世界之窗，向人们展示了那些他们从未到访的地方：在城市的人们得以浏览乡村风光，乡村的人们也可以目睹未曾到访过的繁华都市，人们仿若跟随着电影远至世界各地旅游。至于与卢米埃兄弟同时期的乔治?梅里叶（Georges Mélières）则发展出风格回异、充满想象的奇幻影片。在著名的《月球之旅》（A Trip to the Moon）中，以舞台式的手法打造出一个不存在于现实的魔幻空间，有别于卢米埃兄弟影片中的真实空间。然而不论是卢米埃兄弟纪录片式的电影，或是梅里叶具高度风格化的电影，都让人们能够透过视觉触及身体所无法到达的空间。「每个故事都是一部游记，一场空间之旅。」（de Certeau，1984：115；引自Bruno，1997；简伯如译：2004）
当我们在观影的时候，也总是可以发觉电影导演不断地在创造与电影故事相符的真实。而这样的真实通常无可避免地必须透过与故事相符的空间的真实感来完成。观众也总是会期待对特定的类型电影有特定的场景期待，如科幻电影中总是不可少的太空景象、或是为各式充满科技感的新奇设施所包围的环境。
以黑色电影（film noir）这一类的类型电影来说，故事发生的场景多在城市。《霹雳神探》（The French Connection，1971）以纽约为背景，而影片里，我们看到的纽约不同于旅游手册里到处都是光鲜的高楼大厦的景象，取而代之的是属于夹缝中的暗巷、酒吧。而片中最精采刺激的飞车追逐场面里，主角穿梭在大小巷弄，潜于高架铁下追逐坏人，城市在此是破碎的、被分割的，意谓着各式的所谓的都市之瘤潜伏其中，总是会等待适当的机会浮于其上。最后警察包围坏人所聚集的大型仓库，也是一个类似废弃的大型仓库。阴暗的纽约市，与明媚充满阳光的马赛成一对比，纽约似乎更显得污秽不堪。
在黑色电影中故事所发生的城市，多半不会选择象征城市进步繁华光明的一面，而会刻意选择其扭曲、阴暗的角落来作为主要的场景，城市所展现的不是其进步繁荣等现代性的表征，相反地城市所代表的是一个在光鲜外表下，交杂了对于权力的欲望以及人性贪婪面的展现。电影叙事中的空间同时成为了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间以及和影片意义成形成某种对称的关系。空间在故事中其实是很重要的一个要素，空间决定了故事的真实性，同时也增强了故事的戏剧张力。而由这一类的电影中，我们发现空间已经不仅仅只是故事发生的场景，如黑色电影中的城市一般，空间同时也可以是各类文体与电影中叙事产生的核心所在（Konstantarakos，2000）。
叙事需要一个接纳产生行动的空间环境，电影叙事也是。空间在电影叙事的过程中，扮演了不可或缺的角色。故事发生的空间（地点）、
情节安排中的空间（地点）、故事中人物活动的空间（地点），这些都与电影故事的发展紧密相连。然就过去电影叙事的研究中，承袭Genette 所提出的叙事范畴，如时间、语式、语态等，却对于空间的问题较少着墨。电影作为一个承载叙事的媒介，其极佳的空间展现性，使得空间在电影叙事中的讨论，也较小说中的叙事更为复杂。然而从空间出发，不但可以作为讨论电影叙事本质之特殊性的讨论，还可以将其视为3挖掘意义的起点，因此值得我们进行更深入的讨论。
第二节 研究背景
在艺术的范畴里，依照艺术的原初本体论加以划分，可区分成空间艺术、时间艺术、时空艺术这三大类范畴。文学、音乐被视为是属于时间的艺术，绘画、雕刻则被视为是属于空间的艺术。而二十世纪初才诞生的电影，作为一个相对年轻的新艺术，Gérard Betton（刘俐译，1990）认为电影不仅是时间的艺术，同时也是空间的艺术。
「电影叙事空间作为艺术再造空间的视觉性，使其与其他空间艺术具有相通性；而电影空间构成的机器参与性质，又使电影叙事空间有别于一般艺术空间而拥有独特的空间表现力」（李显杰，1999：115）。André Gardies（1994）则是强调电影作为一种再现的艺术，其语言本质即是空间性的，移动的影像在经由组织之后，于二维的空间中流动，「没有空间，就没有电影」（Gardies，1994：69）。
对于电影导演来说，其任务并不仅止于重现现实世界的空间。电影取材于现实，同时也超越现实。除了涉及到现实世界的空间，也关系到另一个「纯观念的、想象的、结构紧密的、经过艺术处理的、有
时是变形扭曲的空间」（Betton，刘俐译，1990：34）。电影空间不仅只是一个呈现二度空间的影像而已，同时也必须是一个具有生命的、和内容息息相关的、与其中人物密切联系者的空间。其目的在于传递戏剧或心理的效果，或是具备某种象征意义，或进一步形构出属于电影的美学。
然而讨论电影中的空间的同时，却无法将时间的问题抽离。在巴赫汀（Mikhail Bakhtin）的时空型(chronotope)概念里，空间是无法单独独立于时间之外而存在（Konstantarakos，2000）。时空型(chronotope)是巴赫汀独创的俄文词，用来概括和描述「文学所艺术地表现的时间与空间的内在联系性（intrinsicconnectedness）」。作为最早指出空间与时间在叙事文类中多种组合形式与意义的元祖
级研究，其「认为文学作品中创造出来的时间与空间跟现实生活中的时空间一样，有着社会交流沟通的原型。空间与时间的联系，提供文本中人物和故事相互联系的场域，折射不同社会时代中个体或群体的思维感知。」（范铭如，2004：118）
巴赫汀的时空型概念直接受惠于爱因斯坦相对论、康德先验认识论和俄国生理学家马赫托姆斯基。爱因斯坦的相对论中，时间和空间是紧密相连，融合成为整体。而康德在《纯粹理性批判》（1781）中《人类学》一文里，陈述了每个文化和时代对时空的组织有着各自的观点和态度，这不同文化所独有的时空观，牵涉到其人生观和世界观。马赫托姆斯基也主张，人的认知和知觉形式与外在世界有着不可分割的联系，但这并不是说一对一的对应关系，而是指涉到人类生活与交
流的文化氛围和脉络，巴赫汀据此把时空型看成为不断变化着的沟通社会与物理世界的中介。所以巴赫汀的时空型，不仅仅是物理概念，更是一种文化和历史概念。
而时空型在叙事作品中的作用最为重要，是为叙事中的「故事」和「情节」两者相互联系所提供的思维场所，是将故事和情节连结起来的组带。在叙事文本中时空型所凸显的，乃是「真实时空」和「叙事时空」的内在相关性。文学艺术所表现的时空绝对不同于物理的时空，一方面在文学中所表现的时空都具有文化、历史性；另一方面不同的历史情境会让不同的作品产生不同的时空感知。这个概念，首先是用来分析小说叙事中的时间与空间的框架的，同时也适用于更为广泛的文化范围，包括了各种语言文化中所蕴含的时空观念。时空观即是多文化的，又是历史的。这即是说不同文化所独有的时空观，均是随历史变化而变化。巴赫汀否认时空型的先验性，认为它是一种「最直接的实在的形式」。任何时空感知都不是本来就有固定的规范，而是跟随不同的历史情境、文化背景，更基本的说是跟随每个人心的变化而有不同，所以时空可以被更进一步理解为是情感性、情境性的（刘康，2005）。
尽管巴赫汀并未像跟他同期的理论家对于电影这个新兴媒介进
行讨论，然而电影同小说叙事文本同样具有时间与空间这两个尺度（parameter），因此巴赫汀时空型的也可作为电影分析的参考架构。当电影被视为一种可供解读的文本时，电影实则为空间的知觉转译（perceptual translation of space）（Chambers，1997）。
Michael Sheringham 将电影与地图相比较，认为两者同为一种社会空间建构的产物，重制的过程中，不论真实或是虚幻，都是充满了意识型态（Konstantarakos，2000）。电影中的空间再现过程，实则是一个各式力量（或是论述）竞逐的场域。电影叙事中的空间表现，便展现了其背后所支持运作的逻辑。电影空间不只等于同（另一）空间的透视再现，它还包含了叙述形式所形构的动态过程。如在好莱坞古典电影的叙事中，Bordwell 发现其为求服鹰于叙事因果关系，因此严格遵守逻辑的空间系统。于是乎好莱坞叙事电影在镜头的选择上，经常是用单一意义的特写镜头或近景镜头，来避免造成暧昧不明，以达到无缝的（seamless）视野。
至于Bazin 所喜爱的深焦镜头或是长镜头，在叙事空间的展现上就保持现实中的多义性和暧昧性。如奥逊·韦尔斯在《大国民》中常使用的深焦镜头，其特征既表现画面的前景，同时也不忽略画面的后景，空间解放出来。这其实可以与巴赞的电影写实主义的基本美学前提─摄影本体论相呼应，巴赞认为电影表现的基础是视觉和空间的现实，也就是自然的世界。电影可以记錄物体和场景的空间性，这類再现机能和照像机属于同一類。而摄影、电视及电影影像自然制造「现实」的概念，其本身已带有技术上的客观性，与外在世界有密不可分的关系。
另一方面，在叙事拟态的传承中，艾森斯坦(Eisenstein)将电影当作针对观众视线而设计的景观，因为叙事拟态理论中的观众，被视为随着镜头而变动的假想透视点的形成，因此观众可说是具有「无所不
在之眼」(all-embracing eye)的观看者。这和梅耶侯德(Meyerhold)及布莱希特(Brecht)一样，将舞台化为全知全在的叙述工具，并且挑战了亚理斯多德对于创作者不可过分插手的立场，把叙述视为故事的情绪特质表现，坚持舞台或电影的再现并非只是平铺直叙的故事叙述而已，必须强化故事中的高潮及情绪。艾森斯坦运用各种电影技术，来设计影片中情绪本质的展现，比方以场面调度的设计手法，将情绪本质转化成演员走位及舞台空间的整体模式，只要能提升情绪，打破逼真的布景设计或表演方式都可以被接受。在艾森斯坦的导演理论及电影风格中，试图将所有的电影技术视为同样重要的工具，电影叙述的主要功能即是造景，也就是使用各种可能技巧，来动员观众对空间的感知来完成叙事的目的，并假设观众会透过种种刺激元素建构故事。
于是电影空间的讨论，可从这两个脉络中进行：一是从电影本体论出发，讨论电影媒介的空间性特征；其二是由巴赫汀的「时空型」理论出发，将电影视为一种文本，可透过其来解读背后的社会空间议题。前者尽管提供了一个空间在视觉化的过程中，如何被有企图的重现（或者建构），然而却难免将电影中的空间与所属的社会文化脉络脱离。后者，虽然触及到了电影作为一种社会文本，其所可能展现的空间肌理，以及所企图展示的当代意涵，然而在诠释的过程中，却不免断章取义，缺乏将电影视为一个前后相连的叙事体。然而从空间出发，不但可以作为讨论电影叙事本质之特殊性的讨论，还可以将其视为挖掘意义的起点，瞭解到其所复现背后的潜藏意识结构。也值得我们由此面向切入，进行更深入的讨论。
第三节 研究目的
本研究将以空间作为电影叙事学研究中的主体，在电影叙事的层次上，解释电影空间（cinematic space）与叙事性的关连，也就是说电影如何动员空间的感知与认知以达到说故事的目的，空间在电影叙事中的功能为何？
电影在经历了一百多年的发展，逐渐从中发展出一些特定的表现手法，如好莱坞经典电影的叙事惯例。然而同时也有在其他的非好莱坞电影中进行电影实验，产生出的不同表现方式；另一方面电影技术发展至今进入数字电影时代后，过去传统电影技法所无法达到的视觉效果，也终于在今日可以处理高度运算的电脑的辅助下完成，如近来电影中的特效场景（例如魔戒三部曲中所打造出的世界，或是黑客任务第一集中的凝视画面），那么从这些电影中，相较于过去的电影，在其电影叙事中空间的建构有何不同？在电影中出现的地理场所或建筑空间，与电影的主旨有何关连？这些空间为何重要？电影中人物与空间又是如何的产生互动？在电影叙事文本中空间所隐含的意义是什么？不同的电影空间如何反应对于空间的本质或是对于空间的知识？
第四节章节介绍
第一章为绪论，说明研究动机、研究背景与目的。
第二章为文献探讨，分为两个脉络：以叙事学为经，首先由探讨由叙事学的
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发展出发，从由来看当代电影叙事学中几个主要的研究问题；以空间的本体论探
讨为纬，从西方哲学对于空间概念的流变，到电影空间本体论上的讨论，最后再
来看空间于电影叙事中对于其叙事性的关连与功能。最后整合先前之讨论汇整出
一个统合的理论。
第三章为研究方法，针对第二章之文献回顾结果，提出电影的叙事空间的研
究架构，说明采用的研究方法、研究流程与限制。
第四章为分析与讨论，再以第三章归结之架构与流程，进行分析。第五章为结论与建议，将针对对第四章分析之后的结果，作进一歩的归纳、
整理，推衍出本研究的结论。并针对本研究发现，提出研究限制，以及未来可供
后续研究的方向。
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叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
名词解释 1数字化： 数字化是指将一切模拟形式存在的信号转化成数字信息，即由 0、1组成的二进制数字。 2数字信号： 数字信号是指在时间和幅度都离散化的信号，一连串的 0、1代表某一物理量。 3电影数字化： 电影数字化主要是指电影制作数字化，是计算机前、中、后期整个工艺过程的全面介入。 4数字化电影制片： 通常指把计算机、数字技术与传统电影艺术的创作及工艺相结合，不断发展日趋成熟的现代电影制作方式。起始于80年代，兴盛90年代。 5电影特技： 指的是利用特殊的拍摄制作技巧完成特殊效果的电影画面。 6电影特效： 用各种技巧所实现的特殊画面效果。 7数字影像处理： 数字影像处理是利用软件对摄影机实拍的画面或软件生成的画面进行加工处理，生成影片需要的新图像。也包括对电影资料的修复。 8 Motion control摄影技术：
是利用计算机高精度控制装置把摄像机的视点移动精确地拍摄成一个个画面。 简答题 1、数字化给电影艺术带来拉哪些深刻变化（2-4） （1）创作手段的变化： 摄影机、绘画、计算机 （2）生产工艺的变化： 数字化为电影制作创造了全新的制作手段。 （3）科学与艺术的美妙重逢。 2、数字化进入电影艺术的意义有哪些？（5-13） （1）数字化开辟了电影业新天地； （2）数字化加快了影视互动进程； （3）数字化带来了创作观念的变化； （4）数字化更新了电影语言，造就了新的电影时空； （5）数字化引领了新的叙述形式，呈现了新的观影欣赏方式； （6）数字化为影视表演提供了新课题； （7）数字化带来了对电影本质的重新探索； （8）数字化更新了电影表现元素； （9）数字化改变了观众的观影习惯； （10）数字化带来了大众视频消费时代； （11）数字化催生了新的媒体，孕育了新的电影人
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
记忆碎片叙事结构分析 碎片化与空间化的叙事结构 何峻峰 2012210722 《记忆碎片》（Memento）是克里斯托弗·诺兰在2000年时导演的一部非常经典的悬疑片。他采用彩色和黑白画面交替，顺序和倒叙的还有插叙各种叙事手法使影片获得了非常精致的效果。相对于很多悬疑电影的情节跌宕，该片剧情平铺起来甚至可谓简单，甚至片头可以说是毫无亮点，但几分钟之后，主人公莱尼的自白的出现开始紧紧的抓住观众的心。诺兰就是用自己的才华和大胆造就了这样一部举世无双的电影。从叙述角度和叙述手法等影片的叙述特点方面来考察，可以发现，这部片子充满了空间化的叙述倾向。电影以主人公莱尼作为叙述视角，莱尼是整部影片的主要焦点，他目前唯一的记忆就是自己家里惨遭强盗闯入，妻子被杀死，自己也因为头部受到严重撞击而失去了短期记忆的能力，他生存下来的唯一记忆就是要替自己的妻子报仇。而现在，既然他已经失去了短期记忆能力，也就是说，在他的生活中已经没有了时间的概念，一切发生在眼前的都是陌生的，时间在他的生活当中已经不存在，他只能以惯性或者趁自己在仅有的几分钟记忆内把发生的事件用笔记录在物件上来代替头脑的记忆。那也就是说，如果要用顺叙的手法将这个故事讲下去，这个故事将毫无新意，而诺兰就是利用了主人公这个特殊的病例，采用了新颖的片段式叙事和倒叙的并在其中加入插叙的叙事方法，也就是碎片化的叙事方式，将这个故事讲述得精彩无比。 片段一（正常画面）：画面采用回放的方式，地上的血迹开始回流，子弹开始回到手枪内部，手枪回到莱尼手内，然后倒放着莱尼对着泰迪的脸开了一枪，泰迪大叫一声。 片段一（黑白画面）：黑白画面莱尼从旅馆中醒来，开始讲诉电影的另一条线。 片段二：（正常画面）：莱尼在旅馆门口拿着泰迪的照片向旅馆老板询问此人，这时候泰迪从宾馆外面走进来叫莱尼的名字，莱尼说我叫莱纳，然后跟随泰迪来到停车场准备开车，并拿出照片指出泰迪准备开门的车不是自己的，旁边的车才是莱尼自己的。然后泰迪说自己开玩笑，然后和莱尼一起上了旁边的车。车子行驶过程中泰迪指出这辆车的窗户坏了，自己可以帮他把车修好，然后又对莱尼要去的目的地表示不赞同与不乐意。他说：“你去那鬼地方干什么？”，但是他们还是来到了莱尼照片上那间破房子。短暂的交谈过后，他们走进屋子，莱尼摸出泰迪的照片，泰迪的照片后面写着“这人不可信，是这个人，杀了他”。然后莱尼一拳将泰迪击倒在地，并无视泰迪叫他下地下室的解释开了枪。 片段二（黑白画面）：莱尼继续在旅馆里面，他提到了自己靠字条生活，并摆放安排地井井有条，这一部分也提到了杰克斯·萨米这一人物，似乎萨米也是一个失去了短时间记忆的病人。 片段三（正常画面）：旅馆内的莱尼在泰迪的照片上写上“杀了他”然后来到旅馆门口询问老板有没有看见过这个人，并说明自己患有疾病，失去了短期记忆。这时候，泰迪
比较电影中几种时空处理的美学效应 1、线性时空结构 这是影视创作中最基本的时空结构方式。这种时空结构方式依照事件进程的自然时序组织情节的时空，推进剧情。通常以时间为轴线，展开事件及人物性格的发展进程。线性结构的影视剧情节完整，讲究起、承、转、合，情节与情节之间有紧密的因果关系，所以剧情发展具有严格的逻辑性。由于脉络清晰，叙事性较强，矛盾冲突集中，符合现实生活的逻辑和顺序，这类结构的影视剧非常受普通观众的欢迎。好莱坞电影就采用了这一结构即：“时间的统一（连续性时延或间断但保持内在一致的时延），空间的统一（明确的地点），以及动作的统一（清晰的因果关系）来划分场景。段落的边界则用标准化的标点符号——叠化，淡变，划来标示。”1这就是古典好莱坞电影中最著名的叙事线性结构。在线性结构里，叙事作者和观者都期望建立一种和谐一致的情节动作时空，前后两个镜头、两个时空应有逻辑的关系，顺承观众的惯性感知，以避免观众产生混乱的时空感。这样，观众对故事和人物的理解是受影片控制的，而影片的讲述者则隐藏不见，好象是故事在讲述故事自己，情节的顺畅成了至关重要的因素。好莱坞的影片和一般的电视剧基本上都是这种时空结构。因为重视情节的曲折及环环相扣的因果关系，人物刻画方面往往被忽略，常出现类型化、符号化的人物形象。另外，人工安排的痕迹较重也是此类作品的缺陷之一。法国著名编剧阿伦·罗勃一格里叶曾说：“大家都知道老式电影的线性情节，即把观众早己料到会发生的事情连成一串，一个环节不缺……实际上，我们的心灵比这走得快——有时也会走得慢一些。心灵活动的方式更多样化，内容更丰富，但不是那么肯定：我们的心灵会跳过一些情节，会准确地记住一些‘不重要’的细节，还会重复和倒回去。心灵的时间有它自己的特性和间隙，有它自己的癖好和暧昧的地方：我们感兴趣的是这种心灵的时间，因为它是我们的感情的速度，我们的生活的速度。”2罗勃－格里叶的评论一语中的，也代表了部分观众的想法，他们并不满足于屏幕上编织的戏剧性的，圆满结局的故事。但是这些观点并不能否定顺序式时空结构的艺术价值，这种结构的影视作品仍然拥有最广大的观众群。 2、时空交错式结构 现代电影人急切地想在电影中实现所有现代艺术（包括文学、戏剧、绘画、诗歌）的表现，在电影风格上追求“光的写作”、“作者”意图以及“纯电影”形式。因为现代电影的中心议题已经不是古典时期的一个简单故事，而是对现代生活和现代人类状况作出描摹和判断，线性时空的叙事显然难以完成这一任务，它有赖于对叙事时空结构进行改造，于是叙事时空和叙事形式成了现代电影人探索和追求的主要目标。 时空交错式结构在这一背景下逐渐显影，从现代电影的领军之作《公民凯恩》中可以得到印证。 电影《公民凯恩》讲述的是美国一位报业巨头凯恩的生活经历，他是一个自相矛盾，引起争议的人。这部影片详细描述了主人公漫长一生中的重大事件。但它没有按照经典电影叙事模式来引起悬念和戏剧冲突:即主人公希望得到什么以及如何得到?而是另辟奇径，以一种开放式的、散状的叙事时空来组织电影。在《公民凯恩》中,主人公在影片一开始的新闻短片中就已经死去,我们不得不根据其他人的观点来拼凑他的一生：监护人撒切尔的回忆、属下伯恩思坦的回忆、朋友利兰的回忆、妻子苏珊的回忆、管家的回忆以及记者的追踪调查和新闻短片等。影片中有若干个不同时空的讲故事者,每人讲一个不同时间的凯恩的故事。这种叙述的手法也迫使我们去评价每一位叙述者的倾向性和偏见。 从《公民凯恩》中我们可以看出，它是一种多重叙事时空。它拥有若干个叙述层面，各个层面之间跨越不同的时间和空间，为观众展现出一些支离破碎的片段性内容。从监护人的叙述中，观众看到的是一个自负的、不听话的、野心勃勃的年轻人；在助手的叙述中，凯恩是一
差异空间与叙事策略 加拿大女作家艾丽丝·门罗(1831-)是当代文坛重要短篇小说作家,于2013年荣获诺贝尔文学奖。本文从叙事学视角研究门罗的第十部短篇小说集《恨,友谊,追求,爱情,婚姻》中不同空间的构建,探究 第二空间在这些短篇小说中的意义及空间构建与叙事策略的关系。其中,倒叙、预叙,全知、有限视角的使用与转换构成了本部作品中重要的叙事策略并极大地促进了不同空间与女性不同身份的构建。本文共分为五章:第一章是引文,主要介绍作者和作品信息、目前的研究背景、本文的研究问题及研究意义、理论框架、论文结构。第二章分析九篇小说中女主人公的生活空间。房子、丈夫和日常生活构成了这一空间的主要元素。这一章主要考察倒叙和有限视角如何刻画出女性沉闷的生活和压抑的身份。人物的日常生活和心理状态作为叙事的一部分, 构成了不同的叙事层次,解释了基本叙事中女性的身份危机。第三章 分析第二空间的构建以及这一空间对于女性人物身份的重要影响。第二空间区别于人物日常生活空间,为人物暂时地逃离生活中心提供了 契机。在这里,往往有一名男子与女主人公发生爱恋。人物体验视角 是呈现这一空间的重要叙事视角。由于这种内视角只能透过人物的视野、感觉、知觉来表现事物,因此其感知范围是有限的。但正是这样 的局限使得人物前后的改变愈加明显,引人注目。随着人物不断深入 第二空间,悬念逐层解开,危机也不断化解。叙事层层推进,直到主要 事件在此发生。第四章探究女主人公在回归日常空间后,对于第二空 间的回顾、反思以及这一空间对其产生的后续影响。本部短篇小说集
结尾叙事通常采用预叙和人物回顾视角等策略。作者常采用预叙手法叙述多年后的情景片段,那时的女主人公则采用回顾视角追忆过往年华。在主要事件发生后,对第二空间的叙事就此终止,叙事时间穿梭到多年以后。尘封于记忆之中的某个片段突然显现,以外视角重新审视当年的自己,人物往往会获得重要的体悟。最后是本文结论部分。本集中的女性人物经历了两种不同的空间。第一空间是人物生活中心,其中埋藏着人物的身份危机。第二空间更为边缘、自由,为人物化解危机提供场所和契机,对于本部作品具有重要意义。不同的叙事视角和叙事时间构建出了两种不同的空间,促进了外部空间与人物心理空间的互动,揭示了作品的积极主题:女性的生活可能表面看似平静,但实际非常复杂;女性拥有抵抗窒息生活的空间,尽管她们有时以逃离作为抵抗的策略,但这仍然体现了女性的自主性。
奥斯卡最佳影片叙事美学研究 奥斯卡金像奖自从1929年5月16日在好莱坞罗斯福饭店举行第一届以来,便成为了世界电影艺术工作者公认的最高殿堂。历年奥斯卡获奖影片以追求艺术性和商业性的高度统一,成为了电影史上创作的经典。反观我国,每年生产的影视作品数量虽然在大大增加,但是质量却“参差不齐”,陷入了一种单纯追求数量的怪圈。学习研究奥斯卡影片显得至关重要。本文以奥斯卡最佳影片为研究对象,综合采用文献研究、实例研究和思辨研究三种方法,对奥斯卡获奖影片尤其是最佳影片的叙事结构进行研究,总结出其影片的创作规律,美学特征,为我所用,借鉴到中国电影的创作之中,提升我国电影的质量,探索基于21世纪的中国电影新模式,创作出越来越多的口碑和票房双赢的电影佳作。奥斯卡最佳影片的叙事按照罗伯特·麦基的理论可以分为素材的选择、开局、激励事件、高潮和结局五部分。本研究以奥斯卡最佳影片为分析对象,试图通过对影片每一部分的归类、对比、分析和总结,探索出奥斯卡影片优秀的奥秘所在。奥斯卡最佳影片数量繁多,信息量大,且选取的素材、表现的主题、塑造的人物形象各不相同,从这众多的影片中寻找出素材选择、开局、激励事件设计、高潮、结局的一般规律,并阐明其美学效应是本研究的重点和难点。下面是本研究的思路架构和脉络走向:第一章主要是奥斯卡最佳影片叙事素材遴选和编创策略研究。首先对素材、故事及其美学价值进行拷辩;其次是以奥斯卡最佳影片为研究对象,通过对其统计分析,得出情感素材、战争素材、犯罪素材和名人素材四种类型是最受奥斯卡最佳影片
青睐的素材,并且对每一种素材的编创策略进行阐述,以挖掘奥斯卡 电影的独特之处。情感素材的编创首先需要构建一个情感的载体,第 二是寻找到一个符合故事中人物发展轨迹的落脚点,即展现本真人性 的光辉。战争素材的编创策略首先要解决的是艺术真实和历史真实的关系问题,然后重大战争素材的落脚点都是表现人性,即艺术真实是 一种本真人性的真实。犯罪素材的编创策略首先要解决的一个问题便是人在贪婪、欲望、自私等劣根性面前所展现的本真人性,最终的落 脚点回归到正义之上。名人素材的创作过程必须以人物真实生活为蓝本,不可歪曲历史,美化人物形象,塑造名人光环,创建假大空的人物; 在此基础上塑造有个性特点的人物形象,尤其以“服从内心想法”为 着重表现对象。第二章主要研究了开门见山的开局、激烈冲突事件开局、精心设计特殊奇观或者悬念开局以及突出特殊叙事视角开局四种类型,并且从第一时间勾住观众注意力,进入特定情境、启动矛盾冲突、遵循生活逻辑和情感逻辑三个角度阐释了奥斯卡最佳影片开局所具 有的独特的美学机理。第三章奥斯卡最佳影片激励事件依据出现的时间、程度的强弱、产生的方式可以分成出现时间在前1/4、1/4后; 程度强、程度适中和程度弱;主动决定和被动巧合等不同种类。每一 种种类的激励事件的设计都要符合艺术真实原则,根据剧情发展的需要,根据生活实际的演绎,不能为了营造对剧情具有重大转折的事件, 而脱离生活、情感逻辑凭空捏造激励事件。对于激励事件情节中的人物,通过内在和外在冲突的构建,表现和折射最真实的人性。第四章将奥斯卡最佳影片叙事高潮分为完全理想型和半理想型两种类型进行
中国传媒大学老师博文：叙事元素在娱乐节目中的作用 来源：卢宝腾的日志 一 如果我们回顾一下娱乐节目的发展情况，就会发现不管从国际还是国内的情况看，都能看出电视的娱乐节目有一个从综艺向游戏发展的趋势。世界各国在电视发展的早期，都会有一个综艺节目兴盛的阶段。比如像美国在二次大战以后一直到50 年代、60年代，有一种非常热门的节目――杂耍节目，其实就是综艺节目。此类节目一方面会有一个幽默的主持人，在整体上形成一种幽默风格，同时会把当时各种各样的娱乐素材，包括百老汇的演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比较古典的元素，还有杂技等各种各样的东西汇集在一起。这些节目跟我们中国的综艺节目其实没有什么两样。但现在我们如果再去看看美国的电视节目，我们会发现它已经淡出历史舞台。现在比较主流的综艺节目只有一个是NBC在每周末晚上11 点半播出的，叫《星期六夜直播》。这个节目因为它是在主流的电视频道里播出，虽然已经超出了黄金时段，但毕竟还是一个很主流的节目，所以目前影响还比较大。只是综艺节目在世界范围内，包括在我们中国都在衰败。 另一方面是游戏性的节目，就是带有游戏色彩或者是以游戏为主体的电视节目作为娱乐节目越来越多。这种情况以90 年代末、新千年开始的时候反映得尤为突出，大量的游戏节目在国内外都占据着大量的荧屏时段。如果到国外看一看就会发现，过去在主流频道的晚间黄金时段，节目基本上是电视剧。但是最近这些年我们看到，这个天下已经被传统的游戏节目或者是真人秀的游戏节目占领了1/3 了。更为重要的是，在收视率排名靠前的节目中，这种游戏类节目更多。比如说去年美国的收视率总榜显示，第一名是《美国偶像》，第二名是《与星共舞》，从第三名以后才是电视剧。 这种趋势我们可以从很多方面来解释，一方面早期的电视因为频道少，观众看电视很新鲜，大家喜欢看综合性的东西。那时不仅娱乐节目是综艺性的，包括平常说的社教节目也是杂志性的。但是随着多频道的竞争，大家对电视的要求不一样了，可能综合就不是那么重要了。我今天说的是另外一个角度，就是从综艺到游戏，又从传统的、古典的游戏样式到后来新式的游戏样式的发展，这样的一种发展趋势其实给我们一个提示，就是说叙事元素在这种娱乐节目里面的作用越来越强了。在综艺时代，综艺节目几乎没有什么叙事元素，基本上是一个平面的形象，仅给大家展示可以欣赏的节目，不具备也毋须具备像叙事的比如说悬念、冲突、结果等等元素。而现在的游戏类节目，包括90年代中后期出现的《快乐大本营》一类游戏综艺节目，正是通过加入竞赛的内容让原来平面展示的综艺节目增加了叙事的元素。 我们平常说的叙事是一个非常大的词，有不同的解释，我在这里讲的叙事基本上就是指讲故事，但是和我们平常说的讲故事又不太一样。换句话说，构成一个事件，这个事件里面有形象、有冲突、有悬念，最后有结果，这就叫叙事。而在平常各种各样节目中，吸引观众眼球的主要是三方面的元素：第一是信息元素，这种元素主要满足人们的好奇心和求知欲，我们大量新闻节目还有教育节目就是以此为特征。其实在很多其他节目内容里，包括电视剧、娱乐节目里面也含有这样的元素，但不太突出。第二是欣赏元素。欣赏元素是直接作用于我们的感官，让我们有一种直感的愉悦的东西。它可以说带有审美意味的，但并不能进入我们很深的感情。 而所谓叙事是说它会引起对事件、人物命运、事件结果的一种高度关注。这种关注如果能够做得好，就一
2018年自考《影视美学》试题及答案 一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)在每小题列出的四个备用选项中只有一个符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.巴赞是纪实美学的代表，同时又被称为_________之父。( B ) A.新现实主义 B.新浪潮 C.现代主义 D.新好莱坞 2.电影第一符号学主要运用了_________的研究方法。(A ) A.结构主义语言学 B.结构主义叙事学 C.精神分析学 D.后结构主义 3.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( B ) A.现代主义 B.西方马克思主义 C.精神分析学 D.结构主义 4.以_________为代表的纪实性电影美学观，对蒙太奇电影美学展开了激烈的批评，并且成为被西方电影世界普遍公认的经典电影理论发展史上第二个里程碑。( D ) A.索绪尔 B.拉康 C.列维·斯特劳斯 D.克拉考尔 5.《偷自行车的人》是一部_________电影。( C ) A.抽象 B.超现实主义 C.新现实主义 D.表现主义 6.蒙太奇理论的奠基者是( A )
A.库里肖夫 B.普多夫金 C.爱森斯坦 D.格里菲斯 7.《视觉快感和叙事电影》是一部_________的代表性著作。( D ) A.电影符号学 B.电影叙事学 C.意识形态电影批评 D.女权主义电影批评 8.杜拉克的影片《贝壳与僧侣》是一部_______________电影。( D ) A.表现主义 B.印象派 C.抽象 D.超现实主义 9.“缝合系统”理论从属于(B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 10.精神分析学的电影理论亦被称之为( B ) A.电影符号学 B.电影第二符号学 C.电影叙事学 D.意识形态电影批评 11.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( C ) A.现代主义 B.精神分析学 C.西方马克思主义 D.结构主义 12.“缝合系统”理论从属于( B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 13.现代主义电影《八部半》的导演是( B ) A.伯格曼 B.弗里尼
在主人公不怎么需要表演的情况下，只需要说出粉丝们爱听的台词，也就足够了。 但不管怎么说，“轻表演”作为一种新的美学动向，在当下的电影市场上，正如鱼得水。不管评论家怎么批评，电影院里年轻的观众们，在看到《小时代》里每个酷毙的人物出场时所引发的阵阵尖叫，似乎已经说明了一切。当社会的各种压力如潮般袭来的时候，追求一种简单而又直接的宣泄，不也是一种正当要求吗？ 不过，我们还忽略了一点，就是在上述影片里，我们都能或多或少地看到一些自恋的倾向，在《小时代》中则更明显了，那个“自恋的导演”正自恋地看着影片中他的倒影而心动不已。当然，笔者在此并不是批评这种自恋，而是认为，这种自恋倾向，正在滑向笔者所说的“刻奇电影”，并因其“轻”而逐渐地媚俗化。 所以，将《小时代》系列划归到“刻奇电影”中并不突兀。但在此必须补充的是，一些风格化较强的电影，譬如《三枪拍案惊奇》《厨子戏子痞子》等电影，其实也已经非常接近这种电影了，当然，目前最符合这类电影的当属《分手大师》。 通过前文对于“刻奇电影”的描述，再结合《分手大师》这一案例，我们可以为其对应的媚俗化表演梳理出如下特点：（1）超级自恋地凝视自己；（2）不遗余力地作贱自己；（3）自以为自己是一个英雄，并把自己设想得很崇高；（4）为自己的表演而感动，也希望别人为之而感动；（5）创作者也被自己的“谜”所吸引，并表现得十分好奇。 本文无意对此展开批评，但“刻奇电影”的出现，却表现出一种严重的自媚倾向，并或有可能开创一种新的潮流，因为当下正盛的轻电影，若一旦其“轻”轻到抓不住根基，又在必须赢得票房的前提下，何以为之？答案恐怕是：其“媚”必会自现。 结语 通过上述分析，本文大致梳理了新世纪以来中国电影表演在美学以及创作实践上的一些变化，在此必须指出的是，本文所使用的一些概念，譬如戏剧化表演、生活化表演、类型化表演、风格化表演、“轻表演”、媚俗化表演等等，在概念的内涵与外延上，大多存有交集，譬如，戏剧化表演、类型化表演和风格化表演，这三者之间其实都有关联，而风格化表演和媚俗化表演，也仿佛一枚硬币的两面，存有互换的可能。因此，本文在使用这些概念上，并不在意一种截然的划分，而是针对不同的内容进行分类陈述而已。 此外，本文欲特意指出的是，目前的电影表演生态颇为混乱，这其中不仅存有美学观念之争，更存有内地、香港、台湾以及内地的京沪等地域之争；不仅存有学院派之争，更存有跨界之争；不仅存有年龄之争，更存有结构之争；不仅存有官方之争，更存有民间之争……但最可怕的是，正如前文所提及的，在商业大潮面前，在缺乏信仰、价值观混乱的前提下，在急功近利、追名逐利的心态下，在行业缺乏自律，演员价码差距日益增大的情况下，谁还会平心静气、苦练内功、内外兼修呢？ 是以担忧之。 （万传法，副教授，上海戏剧学院戏文系，200044） 论电影空间叙事的几种美学倾向 文 陈岩/Text/Chen Yan 提要：电影依靠空间形象来叙述故事，可见的视/听空间形象是其叙事的“语言”，对于电影叙事来说，空间不是外部条件，而是一个重要的内部要素。空间叙事的基本构成是“空间+叙事”，在创作实践中，电影的不同空间形式与叙事内容之间的搭配组合呈现出电影的不同风格，进而体现出电影作品在美学上的不同倾向。 关键词：空间 叙事 空间叙事 美学 “语言”是叙事的工具，它决定了叙事的性质。电影以可见的画面和声音作为其叙事“语言”，这种“语言”在客观上表现为视/听觉空间的连续运动和空间段落的排列组合。如同音乐叙事是一种“节奏、旋律”的叙事，舞蹈叙事是一种“肢体动作”的叙事，书写叙事是一种“文字”的叙事一样，电影叙事本质上是一种“空间”的叙事。电影的空间形式是怎样的，在这样空间形式中又表述了怎样的叙事内容，这直接体现出一部影片的美学倾向。 一、空间不是叙事的外部条件， 而是叙事的内部要素 空间叙事是一种创作方法，是以艺术家对空间的选择、加工、创造为基础，突出电影空间的作用，把 Aesthetic Tendency of Film Space Narrative ACADEMIC HORIZON 学术视野113
大片中，后现代主义对深度的消解与后电影数字技术对视觉效果奇观化的极度张扬以及由此产生的电影作品人文内涵的稀释趋向已经非常明显，鲍德维尔们的理论对此完全束手无策、难以应对。 我的结论是，第一，重建电影研究必须置于后现代与后电影的理论与技术双重语境中思考。当务之急是从根本上厘清电影（研究）与文学（研究）之间的关系，文本分析方法是文学研究方法在电影研究中的误用与滥用，对电影研究贻害无穷，应该彻底抛弃——电影的观看体验与文学作品的阅读经验之间差别之大，常常为电影学者忽略，鲍德维尔们的反思也没有予以必要的重视，“中间层面的研究”和“碎片化理论”都未脱文学研究的藩篱。第二，将后现代主义作为一种建设性的力量而非对立面。 在“图像转向”的背景下，借鉴后现代话语的跨学科视野，重新回到巴拉兹当年论及电影时灵光突现的“视觉文化”（据考证，这是该术语最早的源头之一）上来，另辟蹊径。第三，有必要澄清的是，电影研究一直都很薄弱，国内学界动辄使用的貌似成熟的“电影美学”实际上并不存在。在中国影响极大的巴拉兹的《电影美学》一书，其英文名实为“Thoery of the Film”，即“电影理论”，而书中的内容也并不构成一个严密的逻辑体系，现译名的失误的确起了以讹传讹的作用。所谓“电影美学”，如果能够成立的话，也只能是重建电影研究的一个可能的、或者遥远的目标。 （朱晓军，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018） 电影叙事学研究中的几个问题 文 杨世真Tex t/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学 电影符号学 文学叙事学 叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何 看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。 （2）[法]让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。 （3）[英]伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》， 《当代电影》1989年第6期，第11页。 Several Questions on Film Narrative 118
见面课：经典电影的剧作类型 1、电影剧本的结构包括（）。 A.开端 B.发展 C.结局 D.结尾 正确答案：开端; 发展; 结局 2、剧本第一部分的建置要素（）。 A.时间 B.地点 C.人物 D.行动 正确答案：时间; 地点; 人物; 行动 3、关于人物的表述正确的是（）。 A.人物是动作的载体 B.人物的动作一定围绕一个主题 C.人物的动作分为有形的和情绪的
D.人物的需求也表现为动作 正确答案：人物是动作的载体; 人物的动作一定围绕一个主题; 人物的动作分为有形的和情绪的; 人物的需求也表现为动作 4、电影的情节形式包括（）。 A.平行情节 B.分支情节 C.菊花链情节 D.多视角讲述情节 正确答案：平行情节; 分支情节; 菊花链情节; 多视角讲述情节 5、下列属于电影主要人物的是（）。 A.阿拉贡 B.弗罗多 C.瑞德 D.安迪 正确答案：弗罗多; 安迪 6、下列经历了人生态度转变的人物是（）。
B.麦克斯 C.托尼 D.安迪 正确答案：瑞德; 麦克斯; 托尼 见面课：经典电影的叙事结构 1、电影的叙事功能通常由（）来实现。 A.情节 B.人物 C.镜头 D.画面 正确答案：情节; 人物; 镜头 2、电影的人物叙事包括以下哪些原型？ A.俄狄浦斯 B.灰姑娘 C.阿喀琉斯 D.罗密欧与朱丽叶 正确答案：俄狄浦斯;
阿喀琉斯; 罗密欧与朱丽叶 3、哪些镜头具有叙事功能？ A.主观镜头 B.长镜头 C.空镜头 D.特写镜头 正确答案：主观镜头; 长镜头; 空镜头 4、电影的经典情节包括（）。 复仇A. 寻找B. C.追逐 D.解密 ; 正确答案：复仇 ; 寻找 ; 追逐 解密 ）。（5、拖延故事节奏的方法包括： A.塑造人物的两面性 B.麦高芬的使用 C.增加故事支线 D.增加情节反转 正确答案：塑造人物的两面性; 麦高芬的使用;
多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析 [摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。 [关键词] 电影叙事结构多重视角多元化 一、引言 电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。 传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。 二 陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。 《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏
235郅凯华：空间思维下电影叙事研究的新视野——评《电影叙事的空间转向》 空间思维下电影叙事研究的新视野 ——评《电影叙事的空间转向》 郅凯华 我们对于电影的认知，可能更多地来自于一种切身体验。电影带给我们的快感、启迪或满足、期盼，经常使我们忽略了对于电影叙事结构、风格流变、生产方式等方面的关注。尤其是，电影叙事中时间与空间属性——决定着电影的具体呈现——的忽略，实际上掣肘着对特定电影产品的客观评价。近年来，国内学者对空间叙事的研究热情突然变得高涨，许多极富创见性和探索性的研究成果也不断涌现。电影中空间纬度的重视，也给予了我们以新的视角来重新发现电影的魅力。 在这种背景下，海阔博士所著《电影叙事中的空间转向》的出版，既是对传统电影叙事结构研究的一种突破，又提出了能够应用于当下电影产品分析的全新范式。该书在回顾了百余年的电影叙事发展史后，将其划分为五个阶段：时空均衡的魅力电影（19世纪90年代至第一次世界大战）、时间统治下的经典叙事（两次世界大战期间）、时间弱化的叙事革命（第二次世界大战结束至1970年代中期）、叙事的空间转向（1970年代中期至20世纪末）、空间主导的当代电影叙事（自21世纪初至今）。电影史学一般将1920—1950年代作为经典好莱坞时期，而这一时期“商业美学”原则也贯穿电影始终。经典好莱坞电影的创作模式“教导观众如何把电影当作自然过程而不仅仅是第二自然来阅读”的同时，时间主导的叙事样式也深深植入到观众的意识中。对于20世纪60年代后期以来，受到多种思潮的影响国际主流电影叙事开始转型，空间逐渐在叙事中取代了时间的主导性。 一、何为电影叙事的空间转向 空间的概念来自地理学，指的是一个物质实体的存在。之后，空间概念被挪用到哲学领域，不少学者将其与后现代性建立起关联。福柯曾指出，“当今的时代或许将首先是一个空间的时代。”电影是时间和空间的综合艺术，在时空维度上，电影叙事经历了由时空均衡，到时间逐步占据主导，再到空间主导的进程。以往凝结在电影叙事中的时间核心不断被解构，以空间核心的画面建构逐渐成为了当下电影叙事的主流。空间转向曾发生过两次重大变革，一次是1960年代后期，一次是21世纪初。在这两次变革中，以往的传统线性结构叙事被打破，电影叙事中的空间结构愈发地凸显出来。 该书对当前国际探讨电影叙事空间的论文进行深入而广泛的研究，概括出以下十种特征：（1）近年来，电影叙事正在经历着空间的转向。一些学者虽然还在探讨时间问题，却更多围绕空间展开。无论从形式上、内容上，还是社会意义层面上，空间的活力被激发，并且成为电影叙事的主要控制力量。（2）电影的后现代叙事研究常常伴随着空间问题进行。科学理论和技术的演进成为非线性叙事源源不断的动力，它将这种后现代的表达以一种更加真实和立体化的形式呈现出来，观众在屏幕前逃离了时间的束缚和生活的焦
一、单选题（题数：40，共40.0 分） 1()表现出了“在弱肉强食、生存竞争的规则下顽强生存”的精神。（1.0分）1.0 分A、 《阿甘正传》 B、 《公民凯恩》 C、 《淘金记》 D、 《乱世佳人》 我的答案：C 2《黄土地》展开了对()的反思。（1.0分）1.0 分 A、 政治体系 B、 社会阶级矛盾 C、 中国传统文化 D、 小农经济模式 我的答案：C 3()是《战舰波将金号》的导演。（1.0分）1.0 分 A、 库里肖夫 B、 维尔托夫 C、 普多夫金 D、 爱森斯坦 我的答案：D 4()不是现代主义电影。（1.0分）1.0 分 A、 《苏州河》 B、 《月蚀》 C、 《周渔的火车》 D、 《小武》 我的答案：D 5卢米埃尔在电影美学上最重要的功劳之一就是其奠定了()。（1.0分）1.0 分 A、 再现主义美学
B、 纪实主义美学 C、 表现主义美学 D、 戏剧主义美学 我的答案：B 6在观看《战舰波将金号》中的敖萨阶梯片段时,以下三个时长由长到短依次时()。（1.0分）1.0 分 A、 心理时长、实际时长、放映时长 B、 放映时长、心理时长、实际时长 C、 心理时长、放映时长、实际时长 D、 放映时长、实际时长、心理时长 我的答案：C 7从()开始,中国电影造型美学开始崛起。（1.0分）1.0 分 A、 《活着》 B、 《黄土地》 C、 《英雄》 D、 《大红灯笼高高挂》 我的答案：B 8作为造型艺术,电影的特点是()。（1.0分）1.0 分 A、 造型是暂时的 B、 在运动中造型 C、 画宽不能变化 D、 时间需要停止 我的答案：B 9张艺谋的电影中,()被称为“小品风格”。（1.0分）1.0 分 A、 《摇啊摇,摇到外婆桥》 B、 《英雄》 C、