世界著名导演和电影理论家简介七.txt心态决定状态，心胸决定格局，眼界决定境界。当你的眼泪忍不住要流出来的时候，睁大眼睛，千万别眨眼，你会看到世界由清晰到模糊的全过程。世界著名导演和电影理论家简介七
他英年早逝，只活了37岁。
他自学成才，24岁开拍自己的第一部电影长片。
他在14年时间里，拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片。
他吸烟，他酗酒，他吸毒，他双性恋。
成名之前，他卖过淫，成名之后，他更是挥霍所有博自己的“同志”一笑。
他被称为“新德国电影运动的心脏”、“‘新德国电影’最有成果的天才”、“德国电影的神童”、“德国的巴尔扎克”，“德国的安迪·沃荷”“与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人”“当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”。
他是个电影天才、电影全才，不仅编导自己的大部分影片，而且有时还亲自掌镜摄影、亲自剪辑，甚至亲自配乐。此外，他在德国话剧“反剧场”运动中还作出不小的贡献，创作并导演、主演了很多舞台剧，甚至广播剧。
1945年5月31日，法斯宾德出生于巴伐利亚，父亲是个医生，母亲是个兼职翻译。法斯宾德出生的年代，正是德国最穷困混乱的时期，家里挤满了破落的亲戚朋友。法斯宾德从小就缺乏父母之爱，一方面小法斯宾德更加孤独内向，另一方面他也学会了虚伪的讨好和乖巧。法斯宾德的家，也是父亲的诊所，坐落在一条通向慕尼黑市中心风化区的街道旁，风化区的妓女们经常到这个诊所做政府的例行体检，小法斯宾德从小就生活在以性为生意的氛围内。五岁的时候，父母离异，小法斯宾德由母亲抚养。
自私的母亲，一直是法斯宾德的作品中常见的形象，可能就是源于这段两人生活的折磨记忆。法斯宾德八岁的时候，他的母亲就和一个19岁的少年成了情人，而这个19岁的情人觉得自己应该以父亲的身份对法斯宾德尽责，小法斯宾德的苦恼可想而知。
稍后的记忆，就是凄凉的寄宿学校生活和不断与母亲的爱恨纠缠。十五六岁时，法斯宾德离开母亲到科隆和父亲住了一段时期，父亲已经被吊销医师执照，靠出租公寓为生。法斯宾德就替父亲向一些外籍劳工收取房租，并开始了自己的卖淫活动。
1964年，法斯宾德决定中断中学学业，进入慕尼黑一家戏剧学校，学习表演，当时的同学中就有后来德国第一女星、也是法斯宾德的爱将汉娜·许古拉。同时，法斯宾德时而做演员，时而做助理，并通过大量的影片观摩，积累着自己的电影经验。当财源匮乏的时候，法斯宾德也毫不介意地继续在低
级酒吧和外籍工人区拉客卖淫，与他同居的女人也是一样，据说他早期的几个剧本就是女友接客的时候在对门的酒吧里写成的。
1965年，20岁的法斯宾德开始了自己电影的第一步，拍摄了短片《城市流浪汉》（城市游民），第二年又拍摄了《小混乱》。两部短片只能算是积累了经验，法斯宾德仍然不能拍摄大型作品。
1966年，法斯宾德投考刚刚成立不久的柏林电影电视学院，却未被录取。
1967年以后的两年间，法斯宾德开始从事舞台工作。最早参与到“动作剧院”时，法斯宾德只是个小团体的外来者，但他很快以野心和实力建立了自己在这个小团体里的领导地位。在1968年“行动剧场”从内部瓦解了，法斯宾德随后领导着一批演员创立了“反戏剧”剧团，并成为负责人。在他的领导下，这个“反戏剧剧团”成了当时德国风起云涌的先锋派剧团之中最突出的。法斯宾德组织、创作、导演、主演了大量先锋派舞台剧，不仅呼应了德国戏剧舞台“民主控制”的理念，而且为日后的电影摄制准备了坚实的基础。很多“反戏剧剧团”的成员后来都成了法斯宾德电影摄制组的主要人物，像作曲家拉本，演员、美工拉伯，以及包括在“反戏剧剧团”客串的汉娜·许古拉在内的大量演员，他们都和法斯宾德建立了长期稳定的合作关系。和瑞典的戏剧电影大师伯格曼相类似，这个稳定的团体为低成本高效率的电影制作提供了基本保证。1968-69年间，法斯宾德带领着10余名“反戏剧剧团”成员把主要创作投向电影领域，正式开始了疯狂的电影创作生涯，在随后短短的两年中共拍摄了11部电影、电视。
如果说，法斯宾德最早的两部电影短片中，《城市流浪汉》是来源于法国罗麦尔《狮子星座》的创意，《小混乱》则是向戈达尔的《精疲力尽》致敬，那么，在几年的“反戏剧剧团”的锻炼之后，法斯宾德已经初步形成了自己的剧作风格和电影形式。《爱比死更冷》，这部法斯宾德的处女作，是由他自编自导自演完成的。这部以好莱坞强盗片的形式描述现代青年彷徨心态的影片，还有受到戈达尔、梅尔维尔、施特劳布等人影响的痕迹，而且风格上也还很凌乱，所以还没能在柏林电影节上脱颖而出，但已经在当时电影界引起了巨大的反响。
同年，他的另一部根据自己同名话剧改编的电影《卡策马赫尔》（外籍工人）问世。“卡策马赫尔”是德国当地人对外籍劳工的蔑称，暗示外籍工人的性行为就象一只发情的雄猫一样，有人甚至因此而将该片译为“阳具艺术家”。“局外人不仅只是必需忍受孤寂的侵蚀，同时也不得不去对抗来自群体的偏见和敌意，这是法
斯宾德早期作品中的重要主题。”同时，影片移植于“反戏剧剧团”的带有先锋色彩的形式感也趋于成熟。世界著名电影刊物《画面与音响》的记者评论到：“看过《卡策马赫尔》之后可以断言，法斯宾德是一个真正的天才，他在戈达尔与施特劳布所做出的开创性业绩的基础上，正开拓着新的天地。”
法斯宾德的前两部作品的确显示出他在电影形式上独特的风格，持续、静止无动作或极少动作的长镜头，以及“反戏剧剧团”风格化的表演，形成一种有意识的单调效果，这与法斯宾德自身的看法是相一致的——“它们是对感情状况的一种确定”。
《卡策马赫尔》成本只有8万马克，却为法斯宾德赢得了65万马克的奖金，使他得以继续拍摄下一部影片，而两年之后，这部影片又为法斯宾德带来另一笔30万马克的奖金。
在决定性的1969年里，法斯宾德开始展示出超人的精力和魔鬼般的创造力。年初他被邀请去布莱梅执导一部舞台剧，不久他又为“反戏剧剧团”编写了几个舞台剧本，执导了四出话剧，还在一年间编导、演出了四部电影。他的《爱比死更冷》在四月花了他24个工作日，八月间的《卡策马赫尔》才用了短短9天，《瘟神》他拍了五个星期，而《R先生为什么疯狂杀人》（丧心病）也只用了他12月的13天时间。在高效高产的工作中，法斯宾德逐渐把身边的工作人员结合成一个高速运转的创作机器，而他，也理所当然地成为了这台机器的发动机、大脑和心脏。
1970年，法斯宾德继续保持旺盛的创作精力，一年中完成了一部舞台剧、四部电影和三部电视片，令所有电影界人士瞠目。这一年中，后来可以称为法斯宾德经典的作品，似乎只有9月的《当心圣妓》。4月份的时候，法斯宾德在西班牙开拍了由自己的新男友主演的作品《威迪》（怀悌），拍摄过程中法斯宾德的情绪受男友的影响很大，甚至多次想要自杀，摄制组几乎要濒临崩溃。当法斯宾德又一次陷入狂暴的情绪中的时候，两个剧组中的西班牙技工当众痛殴了法斯宾德。以这个戏剧性场面为高潮，法斯宾德拍摄了自传色彩的影片《当心圣妓》，表现出他作为导演的自我意识。这是法斯宾德的第一部自传影片，也是他与自我进行的一次痛苦的决裂，成为法斯宾德电影的一个里程碑式的标志，曾被他自己称为他以前拍摄的“10部影片之首”。此时的法斯宾德开始反思自己的影片：“它们太过于个人化，太过于阳春白雪......今后应该比我迄今为止所做的更加尊重观众”。
正在法斯宾德走在艺术的十字路口的时候，在一次回顾展上，法斯宾德看到了美国电影大师道格拉斯·瑟克的6部
影片，这些电影给他的印象和影响是至关重要的。从此，在剧作上他把好莱坞情节剧视为自己学习的楷模，而在风格上他也逐渐抛弃了早期影片中简约僵硬的“反戏剧电影”和“地下电影”的模式。
1971年的《四季商人》，是法斯宾德早期的经典之作，影片讲述了德国50年代“经济奇迹”期间一个水果小贩的不幸命运。影片的故事，虽然还是来自法斯宾德自己的家庭历史，但法斯宾德却凭借这部影片走出了个人的世界，而开始肩负起一个艺术家的社会责任。影片采用好莱坞情节剧的叙事手法，加强了对人物的生动刻画，电影语言也发生了本质的变化。影片曾被称为“战后最好的德国电影”、“多年来出现的最重要的德国电影之一”。
此后，法斯宾德接连拍出《佩特拉的苦泪》、《野兽出没的小道》、《一天不是八小时》（5集电视连续剧）等社会现实题材影片，以批判的眼光、通俗的手法，观察、反映德国社会现实中的种种弊病。同时，法斯宾德的影片也开始了由早期的男性视角、男性世界向女性视角、女性世界的过渡。
1973年，法斯宾德拍摄了影片《恐惧吞噬灵魂》，这是一部描写本地老年妇女与年轻外籍劳工相恋的影片。小人物主人公、德国社会普通得近乎窒息的生活、外籍劳工题材，都是法斯宾德一贯关注的，而老少恋情则受到法斯宾德童年时期记忆的影响（法斯宾德在影片中亲自饰演老妇人的儿子）。影片可以说是瑟克影片《天堂赞同什么》的德国翻版，据说瑟克看过影片以后认为，这是法斯宾德“最好最美的影片之一”。
不断突破自己的法斯宾德，并不愿意被已经获得广泛认可和好评的日常生活题材限制，而是开始探索新的题材领域和美学世界。法斯宾德早期作品，大都由自己编写剧本，或改编自自己执导的舞台剧，此时的法斯宾德开始向改编文学名著的方向发展。
73年，法斯宾德根据戛鲁耶的小说改编拍摄了两集科幻电视剧《被操纵的世界》（这部小说也在法斯宾德1978年拍摄的《一年十三个月》中再次出现）。第二年，法斯宾德完成了19世纪德国著名作家冯塔纳的同名小说改编的《冯塔纳的艾菲·布里斯特》（又名：寂寞），这是一次杰出而富有创造性的改编，成为法斯宾德著名的经典之一。称影片是“富有创造性”的，其实法斯宾德几乎没有对原著的故事进行任何更改，只是根据影片长度进行了集中和浓缩。法斯宾德之所以把这部影片名称定为《冯塔纳的艾菲·布里斯特》，而不是《艾菲·布里斯特》是有着自己的考虑的。他要拍摄一部能反映出作家观点的影片，也就是说，这将不是一个布里斯特的故事，
而是由冯塔纳讲述的布里斯特的故事，影片中一再出现的小说原文字幕充分体现了这种观点。片中，法斯宾德不仅以黑白摄影和近于无声电影的手法造成时代的距离感，大量闪白的应用和多次引人注目地使用“镜子镜头”也产生了疏离的效果，在形式上完善了影片的基本立场。同年，法斯宾德还完成了另一部著名“同志”作品《狐及其友》（又名：自由武卫）。
74年以后的几年中，法斯宾德又拍摄了不少低成本电影：描写“政治无定所”的《卡然婆婆上天堂》；讽刺对艺术家进行法西斯式天才崇拜的《坏蛋》；展现德国家庭与社会中人与人之间虚伪、冷漠、欺骗、自私自利行为的《中国轮盘赌》；描写当代恐怖分子势力抬头的《第三代》等影片。此一时期的法斯宾德，注意力过于集中在个人生活内容和当代德国政治方面，普通观众反应冷淡。于是，法斯宾德再次将视线转移到名著改编的方向上来。
1977年，法斯宾德完成了两集电视剧《鲍威泽》，改编自格拉夫31年的小说《鲍威泽先生的婚姻》。同年，法斯宾德完成了根据侨居美国的著名作家纳博科夫的小说拍摄了著名影片《绝望》。这是一部耗资600万马克的巨片，几乎是法斯宾德此前拍摄的十五部电影耗资的总和，影片以英语对白，并由世界著名影星迪克·鲍嘉主演，创下德国电影的新记录。
同年，法斯宾德对德国国内的拍片条件和影片管理、资助机构日益不满，险些决定离开德国到好莱坞发展。但不久放弃了这个计划，开始应邀与新德国电影运动另外几位主将克鲁格、施隆多夫、辛克尔等人联合执导一部反映西德社会现实的政论影片《德国之秋》，影片于78年完成。在法斯宾德导演的段落里，呈现了法斯宾德自己极其私人化的生活，主角就是法斯宾德和男友，以及他的母亲。
1978年，法斯宾德拍摄了他最成功最受欢迎的著名作品《玛利亚·布劳恩的婚姻》。在这部好莱坞情节剧色彩浓重的影片中，法斯宾德以一个女人短短一生为主线，把个人的婚姻、命运与德国的社会兴衰紧紧联系在一起，既塑造了一个生动的人物，又展现了社会和历史，成为德国妇女命运的缩影，取得了极大的成功。影片不仅取得了轰动的票房效应，而且获得多项奖励，成为法斯宾德影片中少见的双丰收。此后，法斯宾德又以此为出发点，拍摄了同样以50年代德国社会现实为背景的女性电影《劳拉》和《薇罗尼卡·福斯的欲望》，完成了他女性立场和视角的德国50年代背景的女性三部曲。此外，与《劳拉》一样拍摄于81年的二战背景的《莉莉玛莲》，在背景年代上甚至也可以算是这三部曲的一个序幕，影
片同样也获得了空前的成功。
就在他拍摄三部曲的同时，精力超人的法斯宾德还在79-80年完成了他另一套辉煌的巨作：14集，15个半小时，耗资高达1300万马克的电视连续剧《柏林亚历山大广场》。三部曲表现的是50年代的德国历史社会现实，这套剧集则是展现20年代末经济危机时期德国现实的宏大历史画卷；三部曲展现的是女性视角和女性立场，而《广场》展现的则是法斯宾德自己的视角和立场。“《柏林亚历山大广场》是法斯宾德”表现“人、他自己的感情和思想、他的愿望与沮丧的一部最全面、叙事上最富于变化的大纲”。两项宏大的影像工程取得了无以伦比的辉煌成功，法斯宾德也在来自德国各界的欢呼声中登上了他艺术生涯的最高峰。
1982年，就在法斯宾德拍摄完成了《薇罗尼卡·福斯的欲望》之后，他还拍摄了他个人的最后一部影片《水手奎雷尔——与魔鬼结盟》。德国著名女影星罗密·施奈德的逝世给法斯宾德带来巨大的悲痛，而他筹备已久的《罗莎·卢森堡》也只能因此搁浅。
1982年6月，法斯宾德正在紧张筹划着自己的新片《可卡因》和《我是这个地球上的幸运儿》。6月10日这天清晨三点半，他同居的女友回到家中，只听到他房间的电视响而没有他的鼾声。虽然他有不经允许任何人不能进入他房间的惯例，但女友还是走了进去，只见法斯宾德躺在床上，已经气绝，嘴里还叼着一棵香烟。法斯宾德终于死于他长时间的慢性自杀——他的生活就是一个慢性自杀的过程：长时间毫无节制的工作、暴饮暴食、大量吸烟、过度酗酒、糜乱的双性生活，超量毒品、安眠药、兴奋剂，法斯宾德一生保持着对自己身体持续的摧残。
十天前，法斯宾德才刚刚三十七岁。
法斯宾德短短的一生拍摄了41部影片，编导、演出了27出舞台剧，超人的创作力让人无法不联想到他最后作品的片名——与魔鬼结盟。他的一生是一个传奇，而他的死使他的传奇更加圆满。
法斯宾德遗作《古柯碱》企划案序言（节选）
（一）根据皮提葛黎里原著而即将拍摄的《古柯碱》，绝对不是反药物或支持药物的影片。《古柯碱》将是一部叙述一个恒常生活在古柯碱影响下的人，他所历经的体验，以及该体验有何特殊之处的影片。
......
（二）本片《古柯碱》有别于原著，系由阿瑙迪斯在那不勒斯昏迷期间所作的倒叙所构成。阿瑙迪斯故意让自己吸食过量古柯碱，而进入介乎生死之间的弥留梦境。他固然可以忍受死亡，暗地里却和鬼门关斗阵，力搏一线生机。然而他斗败，死了。
然而，将阿瑙迪斯的经历叙述成昏睡中的发热梦魇，只是戏剧上的一种
策略。这种策略当然允许任何荒诞不经、任何恣意取决的动机、任何异想天开的服装道具等等；它所要求的也正在这里，它尤其允许演员作必要的夸张、独到的奇招怪举，犹如古柯碱瘾者在神游迷幻之境所体验的。
......
（三）由于皮提葛黎里的小说中有不少内在对白，我不得不加重若干角色的份量，甚至虚构人物。小说的结构自然有了某种方式的改变。然而这些更改对于本片，乃至于小说绝对是有利的。
......
（四）姑且不论至今尚未出现足以和我对“古柯碱”的概念相提并论的影片，费里尼的《阿玛柯德》、帕索里尼的《索多玛120天》、大岛渚的《感官世界》，以及我《柏林亚历山大广场》的第十四段，皆可传达我对“古柯碱”的概念的一斑。
法斯宾德 1980年
摘自《法斯宾德论电影》之《电影解放心智》
albertcamus
2005-4-10 10:25
看过他的传记，一个精力异常充沛得人，可以用弗洛依德的理论来解释他吗？
albertcamus
2005-4-10 10:25
米凯朗基罗·安东尼奥尼Michelangelo Antonioni
安东尼奥尼于1912年9月29日生，20岁之前他很倾心造型美术，后来着迷戏剧。曾经拍过精神病院的纪录片，这一经验使他后来作品提倡内在的写实主义，同时也预示着他以后的作品对人的精神状态的病态和异化的关注。
安东尼奥尼最早的电影从业经历是为杂志作撰稿人，1939-40年，他当上了罗马权威电影杂志《电影》的编辑，该杂志虽然是属于法西斯体系内的杂志，但后来却可以称为意大利新写实主义电影的保姆，从中产生了许多新写实电影的著名导演。他只在杂志上开始发表了几篇文章，就因为政治运动解职。在罗马实验电影中心短时间学习之后，安东尼奥尼开始撰写剧本。在1942年，替罗塞里尼写了《飞机驾驶员回来了》的剧本，受到赞扬。费里尼的《白酋长》也有他的贡献。此外，他还作为见习导演，在法国参与了卡尔内《夜间来客》的创作。
1940年，安东尼奥尼离婚后，开始拍摄各种短片和纪录短片。第一部《波河的人们》使他奠定了新现实主义的前驱地位。影片以波河上一条驳船的航行为线索，用不动声色的客观纪实手法捕捉渔民生活，被认为是影响后来新现实主义的重要作品。
战后，安东尼奥尼继续写剧本，为桑提斯写了《欲海奇女子》的剧本。他作为新现实主义的旗手，在1948—50年拍了数部短片。1950年，38岁的安东尼奥尼找到后台老板，开拍自己的处女作《某种爱的纪录》。这是一部暗示新写实电影将给意大利新气息的作品，但当时很多观众和影评人并未意识到这一点。此后，《失败者》、《不戴茶花的茶花女》、《小
巷之爱》等片，都反映平平。直到1956年，拍摄《女友》才获得威尼斯电影节银狮奖。在这些早期作品中，他已经显露了带有安东尼奥尼标签的主题和风格，如将影片的重点放在人物，尤其是中上层社会人物的内心世界，而并非以戏剧性的冲突来结构情节。安东尼奥尼虽然和新现实主义有着密不可分的种种关系，但在电影作品上却有着很大的区别，安东尼奥尼自己的解释是：“我登场比别人要晚，那时电影方面的第一批新蕾虽说还有生命力，却已显出行将衰竭的迹象。......那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后——这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”
他真正获得世界性荣誉，是在1960年，他执导的《奇遇》在戛纳国际电影节上，以新颖独特的风格和极富现代感的思想内涵，轰动国际影坛，获得评委会特别奖。影片中，安东尼奥尼把中产阶级普通人物的心理作为关注对象，甚至是唯一的对象。。男主人公内心极度空虚，无论对事业和爱情都很茫然；女主人公身为富家女子，一方面有敏感、纯洁的内心世界，另一方面又只顾自己的感受，率性而为。两个人既渴望互相拥有对方的爱情，又担心自己的真情是否抛空。同时，现代人的相互隔阂冷漠，也使得两人都对爱情前途持一种迷茫的态度。这种现代人的矛盾心理状态在影片著名的结尾中，得以象征性的表现出来：男女主人公被向摄影机和观众，面对苍茫的大海，左边是海中的火山，右边是冰冷厚实的混凝土墙壁。在这一时刻，观众和主人公一起面对着现代社会和爱情中的复杂矛盾。
《奇遇》和随后的两部影片《夜》、《蚀》并称为“人类感情三部曲”。和《奇遇》一样，《夜》和《蚀》都细腻描绘了中产阶级空虚的感情世界。这一段时期，是安东尼奥尼的影片被世界认可，到处拿奖的时期。《夜》获得西柏林电影节金熊奖，《蚀》获得戛纳电影节评委会特别奖。
1964年他执导了他的第一部彩色片《红色沙漠》获得威尼斯金狮奖。在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，用色彩和调子来传达人物情绪，凝造影片氛围。一位评论家宣称：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。
1967年的影片《放大》（又译：“春光外泻”）又一次获得戛纳电影节评委会大奖。这部影片中，外部世界作为人
物内心世界变化、自省和自我检视的一个动因起到了重要作用。正如影片中引发事件的照片就是这样一种物质因素，在影片结尾处，一群嬉皮士在网球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声，摄影师“捡起”这个“网球”“扔回去”的动作代表了一直以“物质眼光”看世界的摄影师终于同了“精神的眼光”。
这几部影片的成功，奠定了安东尼奥尼的世界级电影大师的地位。
从1970年开始的《扎布里斯基角》开始，安东尼奥尼开始了另一个阶段的创作。这一阶段中，他的作品明显减少，从题材到手法都有别于以前作品。在《扎》片中，安东尼奥尼明显受到席卷欧美的学生运动的影响，影片在美国拍摄，关注的人物也转移到青年学生身上。整部影片带有美国公路电影的痕迹，在各种嬉皮士色彩很浓的奇遇之后，一个原属于资产阶级的年轻女子“目睹”了一幢资产阶级别墅的爆炸。这个著名的戈达尔式的结尾强烈感染了时代的特征——左翼学生运动引发的阶级思考，幸亏它同时还带有《放大》的哲学思考，否则也将是一个阶级本能的图解。尽管如此，这个不伦不类的结尾仍然是个争议性问题。此外，在影片结构上，导演也作了一定探索，男主人公并未在影片开始就出现， 而在影片中后段时就已死去，由从影片中间进入的女主人公接替，这种方式具有一种流动性和随意感，同时也不可否认地将在一定程度上失去一部分观众地注意和认同。
1972年，作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼奥尼被中国政府邀请到文化大革命中的中国拍摄了纪录片《中国》。按照他的说法：这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。这一纪录片观点上可追溯到苏联的维尔托夫的“摄影机眼睛”学派，同时代法国的马勒也在几年前拍摄了“印度印象”系列。但这部没有刻意从正面塑造中国形象的影片遭到当时中国政府的攻击。
1975年，安东尼奥尼拍摄了《职业：新闻记者》，讲述了一个记者在迷茫中试图调换身份寻找另一种生活和死亡的故事。影片情节离奇，但这个故事体现了导演的个人哲学企图和对人类精神状态的关注。个人身份认同的问题向来受到现代派作家关注，在这里，安东尼奥尼又回到以前的题材：现代社会中个人的内心迷惘和畸形。与前几部所谓“感情三部曲”相比，这部影片涉及更广阔的社会层面。感情只是其中之一，迷惘真正的动机是由外部社会引入、诱发的。
5年以后，安东尼奥尼又拍出了一部具有现代意识的古装片《上瓦尔德的秘密》。影片中，导演把现代的爱情、社会意识放在
一次近代篡位谋杀行动中，最后王后与她的爱人兼谋杀者，这一对男女主人公双双死去，流露出导演的悲观与无奈。
1982年，安东尼奥尼执导了又一部悲观的影片《一个女人身份的证明》，影片的情节是在讲述一个导演在寻找自己电影的女主角的过程中发生的一些既平常又奇怪的事。而实际上，这部具有精神自传意义的影片，是安东尼奥尼精神接近绝望的悲观写照。一直笼罩着他的现代社会的种种精神病态始终无法挥去，影片中的导演一直也未能找到想要找的女人——一张女人的脸，一个女人的身份、情感和精神世界。开始一个女人与他交往融洽，但他始终不能肯定，她终于与他分手；另一个女人成了他的妻子，两个人在空无一人的威尼斯度蜜月时——他说他需要孤独——这个女人告诉他，她已经怀孕，但孩子是别人的。影片最后，当这位导演独自一人回到家时，孤独使他拿起天文望远镜，寻找宇宙中的另一个星球。这部绝望的影片为安东尼奥尼赢得戛纳国际电影节35周年大奖。
在随后的很长的一段时间里，安东尼奥尼因病很少拍片。直到10年后，他才再一次有了拍片的欲望，但这时他已经连发声的能力都没有了，只能靠妻子领会他的意图，再传达给别人。好在德国著名导演文德斯出于对这位大师的深深敬意，愿意作为执行导演帮助他完成作品。于是，全世界观众又有了再一次欣赏大师新作的机会。
1995年，《云上的日子》问世，这部短片集式的作品既表明安东尼奥尼的健康状况已经不允许他结构一部完整的长片巨制，也以这种主题堆积的方式，对导演一向所关注的各个主题进行一次总结性地阐述。在文德斯的鼎力协助下，影片仍然呈现出安东尼奥尼当年的风采，无论是哲学主题的挖掘，还是影象精美严谨的构成，都显示出一代大师风范。
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[b:3341fdd3b8]安东尼奥尼作品年表[/b:3341fdd3b8]
2000年 Destinazione Verna
2000年 Just to Be Together 未完成作品
1995年 Par-delà les nuages／Beyond the Clouds 云上的日子
1989年 Kumbha mela
1989年 Roma '90 罗马90
1982年 Identificazione di una donna 一个女人身份的证明
1980年 Mistero di Oberwald, Il/Oberwald Mystery,The 奥伯瓦尔德的秘密
1975年 Professione: reporter／Passenger,The 职业：记者（过客）
1972年 Chung Kuo／China 中国
1970年 Zabriskie Point 扎布里斯基角
1966年 Blowup 放大/春光外泻
1965年 Tre volti, I 一个女人的三副面孔（集锦片的一段）
1964年 Deserto rosso, Il／Red Desert 红色沙漠
1962年 Eclisse, L' 蚀/欲海含羞花
1960年 Avventura, L'／Adventure,The 奇遇/迷情
1960年 Notte
, La ／Night,The 夜
1957年 Grido, Il／Cry,The 呼喊/流浪者
1955年 Amiche, Le／Girlfriends,The 女朋友
1953年 Amore in città/Love in the City 巷爱（小巷之爱）
1953年 Vinti, I/Youth and Perversion 失败者（战败者）
1953年 Signora senza camelie, La 不戴茶花的茶花女
1950年 Cronaca di un amore 某种爱的纪录(一个爱情故事)
米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素；
1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。
2．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。
3．通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。
4．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断。
5．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。
6．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。