收稿日期:2010 03 20
作者简介:袁禾(1956 ),女,博士,教授,博士生导师,主要从事舞蹈史研究。
*基金项目:本文为教育部人文社会科学重点研究基地北京师范大学文艺学研究中心2009年度重大项目 隋唐五代文学艺术思想史!(项目批准号:2009jj d750006)研究成果之一,得到教育部人文社会科学重点研究基地项目基金资助。
文章编号:1674 3180(2010)03 0083 05
乐舞化 风!
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论汉代乐舞美学思想之 乐治!
袁 禾
(北京舞蹈学院 舞蹈学系,北京 100081)
摘要: 乐治!是指由于乐舞的道德感化力量促成了社会的安定和谐而引起的对 治!的快乐,是汉代乐舞审美思想的重要组成部分。由于春秋战国沿至汉代的乐舞享乐之风导致的官乱民散,汉儒特别强调乐舞在社会教化方面的意义,他们的这种深信不移,归根结底是因为乐舞与人情、人性、人的生命密切相连。
关键词:乐治;乐舞;教化
中图分类号:J701 文献标识码:A
Moralization function of Dance with Music On Joy in Order !in Aesthetics of Dance with Music in Han Dynasty
Yuan He
Abstract: Joy in order !means pleasure in the social order and rule because the dance with music plays a role in moralization and contributes to social stability and harmony.It is an important part in the aes thetic ideology of the dance with music in the Han Dynasty.Since the pursuit of hedonism in the dance with music is passed do wn from the Spring autumn and Warring States period to the Han Dynasty,as a result of which both the government and public have gone astray,Confucians in the Han Dynasty particu larly stress the function of moralization of the dance with music.The reason for their firm beliefs lies in the close relationship between the dance with music and humanity.Key words:joy in order;dance with music;moralization 汉代乐舞思想是中国古典美学思想的重要组成部分,它不仅充分继承了先秦乐舞思想,并且
大大丰富完善了先秦儒家乐舞美学理论。尤为重要的是,汉代人将 乐!视为天地精神的象征,
2010年5月第3卷 第3期
文化艺术研究
Studies in Culture &Art
May,2010
Vol 3 No 3
更加深入细致地阐发、论述了礼乐与天地乾坤的关系,对整个中国古典美学体系产生了深刻的影响。
班固(32 92)?白虎通义#礼乐?云:乐(乐舞)者,乐(快乐)也。!在这里,班固表达了与?礼记?之夫乐者,乐也,人情之所不能免也!同样的意思,指出乐舞能给人带来快乐。乐舞引起的快乐是一种审美快感。中国古人习惯于用乐!(快乐)来概括其美感体验和喜悦之情,如:治世之音安以乐!、钟鼓干戚,所以和安乐业![1]、耳知其乐也![2]%%可见,乐! (快乐)是中国思维、中国文字对审美快感的表述。
早在两千多年前,中国古人就将人情之乐!(审美快感)做了三种层级的分类,只是在提法上与西方美学之谓审美快感!不同而已。西方也有把审美快感大致划分为三个层次的:一般快感、痛感和深层的快感。[3]中国汉代学者则将不同的审美快感称为小乐!、中乐!、上乐!。汉代道教的经典著作?太平经?有记:乐(乐舞),小具小得其意者,以乐(快乐)人;中具中得其意者,以乐治;上具上得其意者,以乐天地。得乐人法者,人为其悦喜;得乐治法者,治为其平安;得乐天地法者,天地为其和。!?太平经?将乐!(乐舞)分为小、中、上三个层级并分别对应悦喜!、平安!、和!三种美感体验,而此三种美感体验又来自对乐!的得其意!和得其法!。得其意!指对乐舞的感知理解,得其法!指获得其美感的途径。三种美感相对应的境界由低到高分别为乐人、乐治、乐天地。乐人!,是使人快乐,乐人!之乐是单纯的娱乐快感,悦喜而已,此乃美感的初级层面;乐治!,指快乐于乐教形成的人心向善和社会得到治理,这是从心理上获得的一种平安之乐、顺达之美,属于中级层面的快感;乐天地!,是快乐于天地有序、神人以和,天地人融融乐乐、精神相交,这是中国美学所讲的审美快感的最高层面,是乐舞追求的最高境界。在这一境界,乐舞已不再停留于娱乐、教化的功利目的方面而进入了审美与哲理的层级。
不同的乐舞引起不同层面的快乐。故审美快感的三乐!分别指女乐(乐舞)!及自娱乐舞之乐!(快乐)、礼乐!之乐!和天乐!之
乐!。礼乐!之乐!在西周以后,随着春秋战国的礼崩乐坏!,在一般意义上仅存在于理论中;女乐!之乐!从上古一直延续到清末;天乐!之乐!数千年来都是中国人理想中的追求。三乐!形成三境!,即:
乐舞达欢! 乐人 初境
乐舞化风! 乐治 中境
乐舞载道! 乐天地 上境在此主要探讨中境 乐治!。
乐治!是由于乐舞的道德感化力量促成了社会的安定而引起的对治!的快乐。?史记#乐书?曰:夫上古明王举乐者,非以娱心自乐,快意恣欲,将欲为治也。!又说:舜乐好之,乐与天地同意,得万国之欢心,故天下治也。!天下治而万民欢,这就是最简单的乐治!道理。那么,怎样才能得万国之欢心!呢?最有效的办法就是乐教!。?淮南子?谓:欲美和者,必先始于?阳阿?、?采菱?。![4]?阳阿?、?采菱?为楚地民间歌舞,?淮南子?主张利用民众所喜爱的歌舞为引导,使全社会进入美善和乐的秩序。建安七子!之一的徐(171 218)在其?艺纪?中重申?周礼?所定的入学习舞的制度,他说:艺者,所以事成德者也。%%艺者,德之枝叶也!;美育群材,其犹人之于艺乎。%%君子者,表里称而本末度者也。故言貌称乎心志,艺能度乎德行,美在其中,而畅于四支(肢)。纯粹内实,光辉外著。![5]徐认为,通过乐教这种美育手段,可以达到培养人的目的,这就如同从艺之人是通过具体的事来彰显道德一样。艺术教育能使人表里如一,本末有辨,形成貌与心同,德与艺谐,举止优雅,风采卓著的由内至外的美,有利于社会的风化。
司马迁(约前145或135 ?)云:正教者皆始於音,音正而行正。故音乐者,所以动荡血脉,通流精神而和正心也![6]。乐舞的作用能畅四肢,美形容,和心志,故乐舞教育是一种通过身形音声的训练,促使人的精神和肉体高度和谐的情感教育,能够移风易俗,使人们获得治!的平安。
乐舞之移风易俗早在先秦美学思想中已经成为定论,汉代学者将此命题推向了极致。
陆贾(约前240 前170)?新语?云:调之以管弦丝竹之音,设钟鼓歌舞之乐,以节奢
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侈,正风俗,通文雅。![7]举丝竹弦管、歌咏舞蹈的目的在于节奢侈,正风俗、通文雅!,中心是正风俗!。?毛诗序?云:风,风也,教也;风以动之,教以化之。!指出了风!具有风俗!和风化!的内涵。风!作为风俗!时,是理念,是行为,是心理,可曰习惯曰好尚曰风气;风!作为教化!时,是方式,是功能,是目的,可曰教育曰影响曰风化。把握好风!的这两个内涵,就把握了乐舞的化!(风化)与乐!(快乐),也就能够正得失,动天地,感鬼神!,并且经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗![8]。所以,风!也是面貌,是气象,是潮流,是方向,具有引导和催化的作用。故移风易俗!实则就是改变潮流和方向。而风俗!与风化!,当前者影响甚至阻碍了社会发展时,是被改造的对象,而后者作为教化的一种作用过程,具有改造者的功能。二者统一在乐舞化风!的活动中,故设明堂、辟雍以示之,扬干戚、昭?雅?、?颂?以风之![9]。由是,汉儒对西周国子之歌九德、诵六诗、习六舞![10]大加肯定,认为故圣王修礼文,设庠序,陈钟鼓,天子辟雍,诸侯泮宫,所以行德化![11]。?乐记#乐施篇?谓:则先王之为乐也,以法治也,善则行,象德矣。!汉成帝时,刘向进言:宜兴辟雍,设庠序,陈礼乐,隆雅颂之声,盛揖攘之容,以风化天下。如此而不治者,未之有也。![10]同样指出了建立从中央到地方的各种学校进行乐舞教育对风化天下的作用,而且非常肯定地下结论说,只要礼乐并举,就不可能出现天下不被治理的情况。
汉代对先秦时期乐舞教化的命题予以强调,在很大程度上是因为从春秋战国沿至汉代的乐舞享乐之风导致的官乱民散。史籍有载:
周室衰而王道废,儒墨乃始列道而议,分徒而讼。于是博学以疑圣,华诬
以胁众,弦歌鼓舞,缘饰?诗?、?书?,
以买名誉于天下。%%是故百姓曼衍
于淫荒之陂,而失其大宗之本。[12]
及至乱主,%%乃始撞大钟,击鸣鼓,吹竽笙,弹琴瑟,是犹贯甲胄而
入宗庙,被罗纨而从军旅,失乐之所由
生矣。[13]
今汉郊庙诗歌,未有祖宗之事,八
音调均,又不协于钟律。而内有掖庭材
人,外有上林乐府,皆以郑声施于朝
廷。[10]
是时,郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属,富显于世;贵戚五侯定陵、
富平外戚之家,淫侈过度,至与人主争
女乐。[10]
由此可见,乐舞之乐人!是一个被汉代社会所普遍接受的思想,而对于乐舞之带来社会和谐的平安!之乐的审美追求似乎在逐渐淡化,这便激发起汉儒学者振兴乐教的心志,在其著作中纷纷发表乐教言论,以求回归礼乐之本,反人道之正!。
?春秋繁露?云:是故作乐者,必反天下之所始乐于己以为本。!董仲舒(前179 前104)在此明确指出:凡创制乐舞,应以天下民众最初对王者的悦纳、拥戴为前提、为根本。所以,舜时,民乐其昭尧之业也,故?韶?。韶者,昭也。禹之时,民乐其三圣相继,故?夏?。夏者,大也。汤之时,民乐其救之于患害也,故??。
者,救也。文王之时,民乐其同师征伐也,故?武?。武者,伐也。四者,天下同乐之,一也,其所同乐之端不可一也。![14]虞舜、夏禹、商汤、周武的乐舞,都是基于人民对他们功德的拥戴,其乐于己(君王自己)!的性质是相同的,只是乐!的具体内容不一样。班固亦持同样观点:昔黄帝作?咸池?,颛顼作?六茎?,帝喾作?五英?,尧作?大章?,舜作?招?,禹作?夏?,汤作??,武王作?武?,周公作?勺?。?勺?,言能勺先祖之道也。?武?,言以功定天下也。??言救民也。?夏?,大承二帝也。?招?,继尧也。?大章?,章之也。?五英?,英华茂也。?六茎?,及根茎也。![10]乐者,所以象德表功,而殊名也。![15]因此董仲舒说:所乐不同事,乐安得不世异?是故舜作?韶?而禹作?夏?,汤作??而文王作?武?。四乐殊名,则各顺其民始乐于己也。![14]各代君王的功德相异,民众所乐的事由就不同,事由不同,乐舞的名称就不一样,但本质的东西是不会变的。董仲舒进一步解释:纣为无道,诸侯大乱,民乐文王之怒而咏歌之也。周人德已洽,天下反本以为乐,谓之?大武?,言民所始乐者武也云尔。!他最后总结说:故凡乐者,作之于终而名之以始,重本之
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第3期袁禾:乐舞化风!
义也。!这便是圣人作乐的基本原则,也是其基本方法。用董仲舒的话说既是作乐之法,必反(返)本之所乐!。班固对董仲舒振兴雅乐的行动借大臣给汉成帝的上书予以高度评价:圣主广被之资,修起旧文,放郑近雅,述而不作,信而好古,于以风示海内,扬名后世,诚非小功小美也。![10]非小功小美!说明了雅乐振兴对社会稳定所形成的积极影响。乐舞所以能在其文化稳定结构中,在其君贤、臣忠、民顺的大一统理想模式中,担负起社会政治作用,就是因为乐舞的出发点和目标都是建立在君民乐治!的前提下,所谓世治而民和,志平而气正,则天地之化精,而万物之美起!。[16]
董仲舒之反本之乐!也就是?太平经?所言的得乐治之法!之乐。反本之乐!与乐治!都是指向西周制礼作乐的根本 故象天地而制礼乐,所以通神明,立人伦,正情性,节万事者也。![10]亦如?淮南子?所谓:夫弦歌鼓舞以为乐,盘旋揖让以修礼。!则乐教的振兴自然是要复归周代的一应礼制乐制,于是有了这样的记载:
汉兴,乐家有制氏,以雅乐声律世世在大乐官,但能纪其铿鼓舞,而不
能言其义。高祖时,叔孙通因秦乐人制
宗庙乐。大祝迎神于庙门,奏?嘉至?,
犹古降神之乐也。皇帝入庙门,奏?永
至?,以为行步之节,犹古?采荠?、
?肆夏?也。乾豆上,奏?登歌?,独上
歌,不以管弦乱人声,欲在位者遍闻
之,犹古?清庙?之歌也。?登歌?再
终,下奏?休成?之乐,美神明既飨
也。皇帝就酒东厢,坐定,奏?永安?
之乐,美礼已成也。又有?房中祠乐?,
高祖唐山夫人所作也。周有?房中乐?,
至秦名曰?寿人?。凡乐,乐其所生,
礼不忘本。高祖乐楚声,故?房中乐?
楚声也。孝惠二年,使乐府令夏侯宽备
其箫管,更名曰?安世乐?。
高庙奏?武德?、?文始?、?五行?之舞;孝文庙奏?昭德?、?文始?、?四
时?、?五行?之舞;孝武庙奏?盛德?、
?文始?、?四时?、?五行?之舞。?武德
舞?者,高祖四年作,以象天下乐己行
武以除乱也。?文始舞?者,曰本舜
?招舞?也,高祖六年更名曰?文始?,
以示不相袭也。?五行舞?者,本周舞
也,秦始皇二十六年更名曰?五行?
也。?四时舞?者,孝文所作,以示天
下之安和也。盖乐己所自作,明有制
也;乐先王之乐,明有法也。孝景采
?武德舞?以为?昭德?,以尊大宗庙。
至孝宣,采?昭德舞?为?盛德?,以
尊世宗庙。诸帝庙皆常奏?文始?、?四
时?、?五行舞?云。高祖六年又作?昭
容乐?、?礼容乐?。?昭容?者,犹古之
?昭夏?也,主出?武德舞?。?礼容?
者,主出?文始?、?五行舞?。舞人无
乐者,将至至尊之前不敢以乐也;出用
乐者,言舞不失节,能以乐终也。大氐
皆因秦旧事焉。[10]
上述记载有几个问题需要关注:第一,汉代宗庙舞蹈以承袭西周舞蹈为其礼仪原则,诸如迎神降神的乐曲,入庙、飨食的用乐都十分规范。第二,汉舞是在周舞的基础上继承创新,所谓有法有制! 用先王之乐为有法!,以示不相袭!为有制!。第三,汉舞对周舞的继承是通过沿袭秦舞而间接实现的。第四,前代乐舞的形式被保留下来了,但仍有许多舞蹈的内容已不为人知。第五,这是最为重要的一点,班固在此第一次沿用了孔子的雅乐!的概念 ?论语#阳货?有:恶郑声之乱雅乐也。!此前,凡相关乐!的专论或文字,如?礼记#乐记?、?左传?、?吕氏春秋?、?史记#乐书?及其他著述中,基本上是以雅颂正声!、先王之乐!、正声!、德音!等词指雅乐!,班固撰?汉书#礼乐志?后,雅乐!一词开始广泛使用,成为历代乐志!中与治国方略密切联系且内涵固定的一个素语。这并不是一个简单的词语转换,它至少说明两个问题:其一,班固之用雅乐!一词,意在高扬起孔子推行雅乐、整肃纲纪!的理想旗帜,完成其未竟之志;其二,对雅乐行施了内容具体化、形式规范化、用乐制度化,至少在理论上实现了西周雅乐的复兴,从而使乐治!成为汉代乐舞美学思想的重要内容。
乐治之法!在汉代,除了作乐返本!外,还表现在哀帝即位后的一次乐制改革中。
汉哀帝性不好音!,以孔子放郑声,郑
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声淫!为依据,罢了乐府官,并裁减了非雅乐人员,将原有的829人减去441人,仅留下388人主要从事雅乐的工作,[10]以示远郑声、近雅乐,强化乐教。
乐治!是乐舞风化作用下全社会的快乐,这自然应包括各个民族,所以汉代习袭周制,设有四夷乐舞!。?白虎通义#礼乐?记:兴四夷之乐,明德广及之也。%%合观之乐舞于堂,四夷之乐陈于右,先王所以得之,顺命重始也。%%东夷之乐持矛舞,助时生也;南夷之乐持羽舞,助时养也;西夷之乐持戟舞,助时煞也;北夷之乐持干舞,助时藏也。谁制夷狄之乐?以为先圣王也。先王惟行道德,和调阴阳,覆被夷狄,故夷狄安乐,来朝中国,于是作乐乐之。!显然,这是希望包括夷狄!在内的天下之人都能接受到乐舞的风化,使其心正性和,并最终感受到乐治的快乐。桓宽(前73 前48)在?盐铁论#崇礼?中也说:今万方绝国之君奉贽献者,怀天子之盛德,而欲观中国之礼仪。故设明堂、辟雍以示之,扬干戚、昭?雅?、?颂?以风之。%%目睹威仪干戚之容,耳听清歌?雅?、?颂?之声,心充至德,欣然以归,此四夷所以慕义内附,非重译、狄来观猛兽熊罴也。!打动四夷!的并不只是庄肃平和的雅颂之声,或者戏倡舞象的百兽表演这些外在的东西,而更多的还在于乐舞是一种道德催化剂,可使他们心充至德!,而欣然归附。所以?淮南子?谓:周公肴月需不收于前(不撤酒肉),钟鼓不解于悬(不罢钟鼓),而四夷服。![17]从这个角度看,乐舞又具有社会政治学的意义。
乐舞的道德感化力量所以为汉儒坚信不移,是因为乐舞直接与人情、人性、人的生命密切相连。人类生命生生不息,精神风尚代代相传,乐舞永远以活生生的美的形体、美的声音感染人,它是真、善、美的载体,直接参与内在心灵的协调。人们借助于乐舞的体验,触发内心情感,引起心灵共鸣,所以班固说:夫乐本情性,浃肌肤而臧骨髓,虽经乎千载,其遗风余烈尚犹不绝。![10]班固指出了乐舞是人的真情性的直接表现,而人的情性是深藏于骨髓、浸透于肌肤的,则乐舞所负载的人情、人性可随着人的繁衍经千载而延续,其风韵精神会永远传承。正是这样,司马迁早就肯定了音乐通过其美感形式作用于人的精神。他说:故闻宫音,使人温舒而广大;闻商音,使人方正而好义;闻角音,使人恻隐而爱人;闻徵音,使人乐善而好施;闻羽音,使人整齐而好礼。![6]这里,无论是温舒、广大、方正、好义也好,还是恻隐爱人、乐善好施也罢,都是由审美对象引发的审美心理情感,这种心理情感又会反作用于审美对象,对审美对象作出选择和要求。而审美对象在汉儒的乐论中,作为乐舞化人的媒介,已被定格为雅乐。?淮南子?曰:今夫?雅?、?颂?之声,皆发于词,本于情,故君臣以睦,父子以亲,故?韶?、?夏?之乐也,声浸乎金石,润乎草木。%%言不合乎先王者,不可以为道;音不调乎?雅?、?颂?者,不可以为乐。![17]在这里,?淮南子?由于强调雅乐的教化作用,而将乐!限制在?雅?、?颂?的范围内,凡不合?雅?、?颂?者皆不能举乐,甚至不能成为乐!,这不仅太绝对了,而且变相地否定了乐舞最基本的审美娱乐功能。
不过,无论雅乐!的德教!、风化!有多么深广,其使君臣上下、夫妇邻里之间有多么和睦,甚至全社会对于治!的快乐达到了何种程度,按照?太平经?的理论,乐治!也仍旧只处在审美快感的中级,用庄子的理念还依然属于人乐!的范围。庄子曰:与人和者,谓之人乐。!只有从人乐! 乐人!、乐治!上升到乐天地!,才是乐舞审美的最高层级、最高境界。
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第3期袁禾:乐舞化风!
汉代舞蹈的审美特征 汉承楚风，汉代乐舞继承了“楚舞”风格。以折腰、舞袖来表现轻柔、飘逸的舞姿是“楚舞”的主要特征，汉代舞蹈文物充分显示了楚人的这种审美趣味。汉画像石更是有“汉风楚韵”之说。在山东临沂白庄和沂南县北寨等地汉墓出土的大量画像石中，有许多形象直观的乐舞图像，如腾挪踢跳、刚劲有力的“盘鼓舞”；有高髻细腰舞女表演的婀娜多姿的“巾舞”、“长袖舞”等，以巾绸的柔软回旋、飘逸多变，以长袖的抛曳环绕、飘动飞舞而体现宇宙的空旷无垠，使人产生无限遐想。 观察汉代出土文物上那些绚丽多彩、神色飞动的舞蹈场面，在我们清晰地感受其洒脱飘逸的同时，还给人一种“古拙凝重”之感。不管是杂技、舞蹈或是百戏表演，多见塌腰突臀、重力下沉的体态动作，且不显漂浮无力。如山东梁公林汉画像石上的三位长袖舞女，体态飘逸、舞袖轻柔，但其上方中间的舞者却呈臀部下沉的屈膝造型，给人以某种凝重感。这里的凝重绝非沉重，有人认为这是汉人自信，是其坚实的勇气和力量的一种气韵生动的精神写照。 汉代舞蹈受江淮文化和黄河文化的影响，形成了历史上第一个俗乐舞的发展高潮，既有北方坚实、舒朗、厚重的务实风格，又有南方巫文化影响下的洒脱、俏丽、敬事鬼神的谶纬情节。受董仲舒易学思想天人宇宙观的影响，人们创造了幽冥与昆山仙界的奇想，黄老之术散播的虚幻迷离，又为汉代文化注入了灵动飘渺的气韵，使得汉乐舞外观奔放古拙实则意蕴纤巧。 汉代精神是一种“席卷天下，包举宇内”的雄浑气魄，是中华民族青春勃发的“少年时代”特有的乐观性格的体现，是一种崇尚阳刚、大气磅礴的英雄情怀，汉代乐舞的百戏场面是这种精神特征的典型体现。作为俗乐舞文化的一个高峰，汉代乐舞百戏也对后世产生了深刻的影响。 二、汉乐舞百戏对后世的深刻影响 从汉代舞蹈文物和汉赋所描述的恢弘浪漫的歌舞乐艺及幻术杂耍的表演场景中，可以看出汉代乐舞百戏对后世的舞蹈及相关表演艺术发展的影响，大致可以归纳为以下三个方面。 1、开创了我国古代乐舞雅俗共赏的新局面 汉代民间乐舞的兴盛对中国传统民族民间舞蹈的形成具有重大的历史作用。经历了西周礼乐制的势微、先秦雅乐的流失与衰落，汉代民间舞蹈在两汉封建制度的蓬勃发展中迅速成长壮大。平民出身的汉代统治者以崭新的思想观念，开明开放的文化策略，重新构建新乐舞体系，自西汉始，汉乐舞第一次拥有了官方文化与民间文化浑然不分的双重品格，也第一次成为雅俗趋同的主流的审美时尚。汉代的乐舞不仅有正宗的雅乐舞，如祭祀宗庙的《文始》、《五行》、《昭德》，礼仪性宫廷舞蹈《昭容》、《礼容》等，而且倡优舞伎表演的俗舞别开生面，且渐跃为主流。民间舞蹈更是如烂漫山花，似浩荡春风，使汉代舞蹈五彩缤纷。儒家素有“郑声淫，放郑声”的主张，然不可否认，与雅乐相对的俗乐新声，较前者确实更富有魅力。听古乐则唯恐高卧，听新声则兴高采烈。“文人不能怀其藻”，“武毅不能隐其刚”，就连板着面孔装腔作势的君王，在郑卫之音面前，也“严颜和而怡怿”，“幽情形而外扬”。进一步佐证了在汉代就已确立了我国乐舞艺术雅俗共赏的历史地位。 2、确立了舞蹈的娱乐功用 如果说周代总结了远古舞蹈，使之符合礼的规范，汉代舞蹈则是对规范的突破；如果说周舞主要用于祭祀与教化的目的，汉代舞蹈则更多地具有世俗娱乐的性质。关于这点已有不少学者曾指出。而在汉代文物所表现的百戏场景中，也反映出汉舞从古代乐舞祭祀的功能中解放出来后加速由娱神向娱人转变的轨迹。傅毅的《舞赋》在舞蹈思想方面最难能可贵的是把舞蹈作为艺术来看，强调舞蹈的
汉代著名女乐舞人 xx 戚夫人（？－公元前194年）一称戚姬，名懿，下邳（今江苏邳州）人，祖籍秦末汉初定陶（今山东定陶），是汉高帝刘邦的宠妃，曾随刘邦征战四年，她也是西汉初年的歌舞名家，她擅跳“翘袖折腰”之舞，从出土的汉画石像看来，其舞姿优美，甩袖和折腰都有相当的技巧，且花样繁复。 戚夫人舞时只见两只彩袖凌空飞旋，娇躯翩转，极具韵律美。戚夫人还长于鼓瑟，节奏分明，情感饱满细腻，刘邦听之常不由自主地随声唱和，高兴时，两人开怀大笑，忧伤时则相对唏嘘不已。 汉高祖刘邦的宠姬戚夫人，本山东定陶人，是西汉初年擅长歌舞的名姬。戚夫人多才多艺，会鼓琴、歌唱，精于舞蹈。既会跳当时流行、刘邦又极喜爱的「楚舞」，又擅长「翘袖折腰之舞」。 所谓「翘袖折腰之舞」，看来不是某个舞蹈的专名，而是一种以舞袖、折腰为主要动作的舞蹈，是注重腰功与袖式变化的舞蹈形式。从汉画像砖石所见，多为舞袖、折腰，这是当时常用的舞蹈动作。 刘邦常与戚夫人在宫中歌舞作乐。相传戚夫人侍儿贾佩兰出宫后曾讲，每年正月十日，戚夫人等共入灵女庙，祭神歌舞，吹笛击筑，歌《上灵之曲》，接着「相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》」。到了七月七日，「临百子池，作于阗乐。乐毕，以五色缕相羁，谓之相连爱。」这很像民间迎神赛会时群众性的娱乐歌舞活动，「相与连臂踏地为节」是人们手臂相连，一面唱歌，一面脚踏着拍子舞蹈，有如唐代的「踏歌」。 戚夫人曾红极一时，极得汉高祖宠爱。但汉高祖死后，势单力薄的戚夫人母子，惨遭汉高祖之妻吕后的毒手，先毒死其子赵王刘如意，后斩断戚夫人手脚，挖去眼睛，熏聋她的耳，又迫她喝下哑药，丢入窟室，叫作「人彘」。 后人赞美戚夫人的技艺，并深切同情她悲惨的遭遇。在不少反映这一历史故事的文艺作品中，都表现了上述感情。登位后，刘邦宠爱戚姬，渐渐冷落了陪他四处征战的结发妻子吕雉。戚夫人生有一子，名如意，被封为赵王，刘邦
收稿日期:2010 03 20 作者简介:袁禾(1956 ),女,博士,教授,博士生导师,主要从事舞蹈史研究。 *基金项目:本文为教育部人文社会科学重点研究基地北京师范大学文艺学研究中心2009年度重大项目 隋唐五代文学艺术思想史!(项目批准号:2009jj d750006)研究成果之一,得到教育部人文社会科学重点研究基地项目基金资助。 文章编号:1674 3180(2010)03 0083 05 乐舞化 风! * 论汉代乐舞美学思想之 乐治! 袁 禾 (北京舞蹈学院 舞蹈学系,北京 100081) 摘要: 乐治!是指由于乐舞的道德感化力量促成了社会的安定和谐而引起的对 治!的快乐,是汉代乐舞审美思想的重要组成部分。由于春秋战国沿至汉代的乐舞享乐之风导致的官乱民散,汉儒特别强调乐舞在社会教化方面的意义,他们的这种深信不移,归根结底是因为乐舞与人情、人性、人的生命密切相连。 关键词:乐治;乐舞;教化 中图分类号:J701 文献标识码:A Moralization function of Dance with Music On Joy in Order !in Aesthetics of Dance with Music in Han Dynasty Yuan He Abstract: Joy in order !means pleasure in the social order and rule because the dance with music plays a role in moralization and contributes to social stability and harmony.It is an important part in the aes thetic ideology of the dance with music in the Han Dynasty.Since the pursuit of hedonism in the dance with music is passed do wn from the Spring autumn and Warring States period to the Han Dynasty,as a result of which both the government and public have gone astray,Confucians in the Han Dynasty particu larly stress the function of moralization of the dance with music.The reason for their firm beliefs lies in the close relationship between the dance with music and humanity.Key words:joy in order;dance with music;moralization 汉代乐舞思想是中国古典美学思想的重要组成部分,它不仅充分继承了先秦乐舞思想,并且 大大丰富完善了先秦儒家乐舞美学理论。尤为重要的是,汉代人将 乐!视为天地精神的象征, 2010年5月第3卷 第3期 文化艺术研究 Studies in Culture &Art May,2010 Vol 3 No 3
浅析郭溪《林泉高致》中的绘画美学思想 摘要：郭熙的《林泉高致》为宋代画论名著，它集中体现了基于儒学的绘画美学思想。其中以绘画“四可”说来提升人格境界，以山水意象营构来扩展主体的胸襟、开拓审美视界；借营造山水之“势”来体现生命的张力，并在“三远”说的理论凝结中表达了画家对生命境界的追求和性灵安顿。《林泉高致》不仅在绘画功能、构图和技法上有独到见解，而且在艺术精神和人生境界方面亦有智慧的表达，因而成为中国古典画学的一座里程碑。 关键词：四可山水意象势三远 《林泉高致》集，主要内容为宋代画家郭熙所撰，其子郭思后来将《林泉高致》做注并整理成集，约成书于宋政和七年（1117）。《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙精深的画学与美学思想，其中对山水画的起源、功能到构思、、笔墨，以及观照法式等，都有精辟的阐述。笔者在多次研读的基础上，就其中体现的郭熙绘画美学思想的几个层面做简要述评。
一、“四可”说之意蕴 中国山水画发展到北宋中期有巨大变化，突出的一点是多数山水画家摒弃隐居，不再强调山水画表现隐居的思想倾向。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从实践和理论方面给予总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论———可行、可望、可游、可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。 郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在承平时代，想要“苟洁一身”，不必去隐归自然；借助山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……此世之所以贵夫画山之本意也。”在郭熙看来，君子爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。是为了养成淡泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。从而陶冶性灵，提升人格境界。 同时郭熙认为，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”欣赏山水，要“以林泉之心临之”。林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。
古代舞蹈史 第一章 填空题： 1、图腾是原始先民氏族神的标记和徽号。 2、任何一个氏族都有自己的图腾崇拜和图腾信仰。 3、舞蹈是图腾仪式中重要的内容和表现手段。 4、图腾崇拜相互影响渗透而产生的是对万物有灵、灵魂不死的信仰。 选择题： 1、《扶来》就是歌颂（B）的乐舞。 A.娲 B. 伏羲 C.荒地 2、葛天氏之乐又名(B)。 A.《大章》 B.《广乐》 C.《扶犁》 3、神农的乐舞是(C)。1 A.《大章》 B.《广乐》 C.《扶犁》 4、黄帝的乐舞是(C) A.《大韶》 B.《大章》 C.《云门大卷》 5、尧的乐舞是(A)。 A.《大章》 B.《广乐》 C.《扶犁》 6、舜的乐舞是（A） A.《大韶》 B.《广乐》 C.《扶犁》 7、“击石拊石，百兽率舞。”出自于(A)。 A.《尚书·益稷》 B.《吕氏春秋·古乐》 C.《周礼·春官》 8、“若国大早，则帅巫而舞雩。”出自于(A) 。 A.《周礼·春官》 B.《尚书·益稷》 C.《吕氏春秋·古乐》 第二章 填空题： 1、夏代出现了以观赏乐舞取乐的奴隶主阶级。 2、夏代出现了以表演乐舞供人欣赏的乐舞奴隶。 3、奴隶女乐是以歌舞供奴隶主享乐的专职人员。 4、奴隶女乐就是具有奴隶身份的专业舞人。 5、《大濩》之“濩”通“护”，为成汤救护万民之意。 6、《桑林》之举五彩鸟羽大旗，显然是图腾崇拜的遗风 选择题： 1、《帗舞》为舞者手中执(C)而舞。 A.五彩羽毛 B.白色羽毛 C.五彩绸 2、《羽舞》为舞者执(C)而舞。
A.五彩羽毛 B.五彩绸 C.白色羽毛 简答题： 1、周代文舞的形式 周代文舞的形式是．“左手执龠，右手秉翟”。目的就在于让人的仪表动态、精神风度符合礼的规范。 2、周代武舞的形式 武舞的形式是“左手干，右手戚”，舞蹈雄健有力，体现着阳刚之美。 第三章 选择题： 1、汉高祖刘邦的宠妃是(A) 。 A.李夫人 B.戚夫人 C.王翁须 2、汉武帝的宠妃是(A)。 A. 戚夫人 B.李夫人 C.王翁须 3、汉宣帝的母亲是（B）。 A.戚夫人 B.王翁须 C.李夫人 4、汉成帝皇后是(B)。 A.戚夫人 B.赵飞燕 C.李夫人 论述题： 1、汉代舞蹈的艺术特征 汉代舞蹈是以楚舞为基础并吸收了外域和边疆舞蹈以及姊妹艺术的营养而形成的。汉代的舞蹈既轻疾又顿挫，既刚劲又舒展。总结汉代舞蹈的艺术特征，其主要表现在思想性和形式美两个方面。 在思想方面，汉代舞蹈突出地反映了当时的社会意识。 汉代的社会意识，一方面在于神仙幻想，一方面在于执着现实。有学者认为，汉代艺术形象所体现出的古拙与气势以及蓬勃旺盛的生命，为后代艺术所难以企。另一方面，与充满原始想象的神幻世界形成鲜明对比的是丰富多彩的现实人间。人间的情感生活在汉代的舞蹈中占了相当的比重。 在形式美方面，汉代舞蹈通过纵向继承和横向吸收建立起了自己的风格。 首先，汉舞继承了春秋战国以来舞蹈讲求的轻盈之美。 其次，汉舞继承了“楚舞”的风格。 第三，汉代舞蹈又大量吸收了同时代的姊妹艺术的养料以及边地外域的舞蹈，进行横向充实。 汉代舞蹈的纵向继承和横向吸收，使汉代舞蹈在形式美方面的特色表现为古拙与新巧、厚重与轻柔相互对立统一的审美形态。一方面，“巾舞”、“袖舞”柔美舒畅、轻疾如飞，另一方面，“巴渝”、“建鼓”劲健顿滞、昂扬粗犷。这些舞蹈的巧拙刚柔虽然形态不一，可它们却统一在一个基调上——朴拙厚重。即使那些跃离地面、腰体倾折的舞姿，也投射着凝重的韵律。汉代舞蹈是一个磅礴古朴、天真狂放的意象世界。在这个世界中，我们感受到的是一种
从夏到汉代俗乐舞的发展概况俗乐舞，是一种民间风俗推崇的民间乐舞，从目前出土的文物上看，最早的文物主要是夏代的，如1980年在山西临汾地区襄汾县陶寺出土的文物属新石器时代晚期的龙山文化，约在公元前4300余年，相当夏代。所以推算夏代应该是乐舞的兴起阶段，到了汉代达到一个繁荣时期，可以说汉代是俗乐舞的时代。 古代人们主要用舞蹈来祭祀，以取悦神灵，祈求丰收和平，后来除了这些之外还用来供统治者娱乐等。随着舞蹈的发展，其内容不断被丰富，如原来都是很简单的手舞足蹈的动作，到后来舞蹈受杂技、幻术、角抵、俳优的影响向高难度发展，丰富了传情达意的手段，扩大了舞蹈的表现能力。从一些出土的文物上可以看出当时的演出场面是很生动的，如我在上课的时候留意到老师投影出来的一幅画，场面非常壮观动人，里面有很多种表演，如一大群舞女在婀娜多姿地跳舞，有壮士在飞奔的马上表演高难度动作，更有人一只手举着长棍，而棍上还有几个人在表演杂技，其动作灵敏得像个猴子，对比现在应该很少人敢这样做，一不小心就会丢性命的，我当时深深地被人们精湛的技艺征服了。 西周盛行雅乐舞，周王朝建立后，宫廷设置舞蹈机构，在整理前代遗存乐舞的基础上，结合新编乐舞，与宗法礼制对应，形成了一套完整的礼乐制度，强调乐舞的政治和教化功能。春秋战国时期，天下大乱，礼崩乐坏，民间俗乐舞开始进入宫廷。秦始皇灭六国，八方乐舞齐聚咸阳，各国不同风格的舞蹈大大促进了俗乐舞的交流和发展，为汉代舞蹈的繁荣埋下了伏笔。到了汉代，俗乐舞的发展达到了空前的繁荣，其原因主要是俗乐舞的兴盛,是适应了社会发展、文化需求、放开了礼教对乐舞娱乐功能的禁锢。汉代国力强盛，经济强盛，所以在经济、政治、文化方面都比较开放，所以俗乐舞就有了发展的机会。同时，汉武帝在中央设立乐府机构专门管理俗乐舞，汉武帝也深感俗乐舞的艺术魅力，因此俗乐舞成了宫廷舞蹈节目的主要内容。俗乐舞经常和杂技和武术一起在角抵百戏中表演，相互发生多方面影响，汉代杂技中许多跳、转、滚、翻、扑、跌的技巧被舞蹈吸收，逐渐发展成我们今天看到的丰富多彩的舞蹈。 俗乐舞的发展主要受当时的社会环境和统治者的影响，如西周实行礼乐制度，有严格的封建礼教，因此盛行雅乐舞，这是俗乐舞没有发展的机会，而到了汉代，汉武帝设立乐府，专门管制乐舞，这时候俗乐舞得到了发展的良好时机并迅速繁荣。总结起来，俗乐舞的发展可以分为三个阶段:从夏开始兴起，之后一直到春秋战国都是发展时期，且速度比较缓慢，秦汉时期得到快速发展，并在汉代达到繁荣。
汉代百戏 一、百戏的起源 我国古代的表演艺术，经过春秋战国时期“新乐”的兴起，到汉代出现了一个新的高峰。西汉盛行的“百戏”便是当时表演艺术水平的标志。我国的乐舞百戏艺术有着悠久的历史传统和广泛的地域性。汉代的百戏不都是戏曲，它是作为我国古代乐舞、杂技表演之总称，更是各种综合艺术的统称。是经春秋战国到秦代的孕育，至汉代时蓬勃发展起来。它起源于秦汉漫衍之戏，也就是由人装扮成珍异动物并表演。百戏上承夏代乐舞、周代散乐、下启魏、晋、唐、宋、元、明、清各代的戏曲、乐舞、杂技艺术。它的兴起冲破了周礼所规定的“礼乐”的束缚，抛弃了僵化的庙堂歌舞，代之以活泼新鲜的民间歌舞等。百戏的蕴涵量极为丰富，它不仅反映了我国古老文化传统的深厚和表演艺术的多彩，而且对我国整个艺术的发展，有着广泛而又深远的影响，并起着有利的推动作用。可以这样说，在我国现存的戏曲、歌舞及杂技等艺术中，大都具有古代“百戏”的因素和特征。 “百戏”一词，在两千多年前的汉代已经出现。百戏的起源和一切文化艺术活动一样，无疑地，也是植根于原始人类的劳动和实践。从文献记载来看，战国、秦代和西汉初年，乐舞和百戏虽然都已产生，但似乎还是各自分离的。较早的百戏，只是伴随着音乐和节奏进行表演，并未加进演唱，场面不甚壮观。而较早期的歌舞，则常常是和饮
酒与狩猎联系在一起，也并未与百戏相结合。汉武帝以前，音乐、舞蹈、百戏往往是分属于不同门类艺术的单独表演。但到了汉武帝时，不但百戏的种类大大增多，而且常常是配合着音乐、歌唱、舞蹈来共同进行表演，所以有“歌舞百戏”之称。 二、汉代政府为发展百戏所采取的举措 汉朝，是中国历史上奠定中国文明的重要时期，不仅统一了全中国的疆域，在文化上也有高速的进展，在文学艺术上，提倡辞赋，设立乐府，推动了乐舞的发展。汉代，是我国乐舞、杂技等艺术发展最繁荣的时期。汉代经过文、景时期的“休养生息”，到汉武帝时，天下殷富，财力有余，国势空前强大，人民生活安定，这就为广泛开展“百戏”活动，提供了极为有利的条件。百戏活动，在汉代能有一个比较繁荣的局面，除了当时国内安定，人民生活比较安宁等客观条件外，同当时统治者的重视与提倡是分不开的。这些封建统治者为了满足个人的享乐，都很重视乐舞。把它作为主要娱乐工具，同时还把演出“百戏”作为对外夸耀国家强盛的重要手段。 在汉代，为了发展“乐舞百戏”，大致采取了几种重要措施： 首先，建立国家乐府机构，乐府十分重视民歌民曲的搜集汉武帝设置了庞大的乐府官署，采集巷陌歌谣，制作乐谱，训练乐员，推动了乐舞的发展。当时的乐舞分为六部：鼓吹曲、相和歌、杂曲、清商曲、横吹曲、杂歌谣辞。宫廷舞蹈名目繁多，有文坛舞、武德舞、五行舞、四时舞、昭德舞、盛德舞、云翘舞，还有描写武王伐纣的巴渝舞、刘
论中国古代乐舞文化发展的高峰 发表时间：2015-10-23T10:07:35.763Z 来源：《教育学》2015年10月总第87期供稿作者：韩莉娟[导读] 石家庄幼儿师范高等专科学校宫廷燕乐是唐代乐舞民族性、个性化和多样性的体现，可谓海纳百川，兼容并包。韩莉娟石家庄幼儿师范高等专科学校050228 摘要：纵观中国古代舞蹈史，中国乐舞文化发展的高峰期是周代、汉代、唐代这三个朝代。本文分别论述了周代是雅乐舞文化发展的蓬勃时期；汉代是乐舞文化发展的繁荣时期；唐代是乐舞文化发展的辉煌时期。关键词：雅乐舞俗乐舞燕乐舞 在中国古代乐舞发展历史上，经历了三个非常繁盛的历史时期，这就是周代、汉代和唐代。 一、周代是乐舞文化发展的蓬勃时期 1.建立较为明确的宫廷雅乐体系。西周时期，周公“制礼作乐”，是将“礼”、“乐”相互结合，把乐舞与统治秩序和伦理道德紧密联系在一起，让人们通过乐舞的习演，使内在的道德修养与外在的行为规范完美统一于一体。周公“制礼作乐”的主要内容有六大舞、六小舞，是这一时期具有代表性的乐舞，也是当时统治阶级对于后代的教育内容之一。周代的郊社、宗庙、宫廷礼仪、乡射及军事典礼等一系列活动都要使用配套乐舞，歌乐舞是这些仪式的组成部分，有固定的搭配，大致是歌乐—奏乐—歌曲、笙奏相间—合乐，其程序就是我国历史上建立的第一个较为明确的雅乐体系，对后世影响深远。 2.民间乐舞全面兴旺繁荣。战国时期，民间乐舞的影响力超过日益僵化的旧雅乐，全面兴旺繁盛起来。《诗经》的产生为我们提供了周代乐舞诸多方面的历史信息。《诗经》之《风》、《雅》、《颂》三类，《国风》之民间乐舞，形式活泼，质朴清新，舞蹈擅长，道具运用有羽、弓、簧等，舞者容貌姣好，动作流畅，由此可见这一时期舞蹈的审美取向。《雅》、《颂》所反映的乐舞，主要是歌颂统治阶级，属于当时的正统乐舞。除此之外，以屈原为代表的楚国人创作的《楚辞》也体现了诗与音乐的关系。《楚辞》之《九歌》就是根据民间巫歌加工而成的祭祀歌舞辞。《九歌》各篇写法多样，舞蹈也有群舞、独舞、歌舞加伴唱等多种形式，各篇乐舞节奏气氛相互间也有变化对比。 二、汉代是乐舞文化发展的繁荣时期 1.乐舞“角抵百戏”广为流传。由于汉代政治宣传、统治阶级娱乐的需要，导致角抵百戏空前发展。角抵百戏表演丰富多彩，有举援大木者，有曲折肢体者，有跳跃轻巧如猿猴者，有攀高宛如燕龙者，有舞巾舞袖者。同时汉乐舞与“角抵百戏”中其他各种技艺相互吸收和渗透，使得汉乐舞具有技艺结合、技艺并重的特点,观赏性也有所增强。 2.缤纷多彩的汉代俗乐舞。汉代俗乐舞是包含在“百戏”中的，在琳琅满目的汉舞世界里，这些形式各异的百戏歌舞，按其特征可大致分为四类：一是以手巾、袖为容的舞蹈；二是手持刀、剑、棍、铎等器物的舞蹈；三是载歌载舞的形式；四是模拟鸟兽之形的舞蹈。 3.中外各民族乐舞文化大交汇。中外各民族乐舞文化互相交流影响，比较突出的是西域乐舞的传入即“胡乐胡舞”。此舞传入中原后，无论皇室还是百姓都非常喜欢，盛行状况在出土的汉代画像石中均有所反映。汉武帝时，中原与辽东半岛、朝鲜半岛乐舞交流频繁，吉林省吉安出土的高句丽古墓“百戏”壁画就是最好的例证。 三、唐代是乐舞文化发展的辉煌时期 1.唐代乐舞体现了古代艺术的高度发展。首先，唐代首次出现以动作力度和风格特征来进行舞蹈分类，主要有软舞、健舞之分。这表明了唐人对乐舞的分类突破了传统观念，更加突出了舞蹈动作的风格特点，侧重于舞蹈本体的表现。这种舞蹈分类，对于古代乐舞的发展有着重要意义。其次，乐舞新作唐代阵舞《破阵乐》是大型群舞，其性质属武舞类，表现了大唐的国武皇威，体现了文武兼备的帝王思想。它是唐代变化较多，影响较大，应用范围较广的一种延续周代“功成作乐”传统的乐舞，同时也充份体现了唐代乐舞艺术的生命力。第三，唐代乐舞荟萃，其中《霓裳羽衣》是唐代乐舞中最有影响力的代表作。 2.兼容并包的唐代宫廷燕乐。唐代燕乐是礼仪与乐舞的结合，主要用于娱乐欣赏，糅合了前代乐舞、民间俗乐和西域胡乐舞，兼有典礼、娱乐、表演等多重功能。部伎乐舞是唐代燕乐的主要内容，如七部伎、九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎。其中七部伎、九部伎、十部伎汇集了这一时期中原传统乐舞、西域胡乐舞之精粹。十部伎汇集了多国家、多民族的乐舞，象征开国定邦的丰功伟业。坐部伎和立部伎，主要体现本土乐舞文化，突出技艺水平和风格特点，主要是为帝王歌功颂德。宫廷燕乐是唐代乐舞民族性、个性化和多样性的体现，可谓海纳百川，兼容并包。 3.中外乐舞文化交流频繁及乐舞汉化。自唐至盛唐，外国各地多向唐王朝进献乐舞。如：南诏王（今云南）进献的《南诏奉圣乐》；从古印度传入的《天竺伎》等。民俗乐舞“踏歌”传到日本后，与日本的歌垣逐渐融合。古朝鲜吸收了大量中国乐舞文化，学习流经中国的西域乐器，如横吹笛箫，乐舞有“玄鹤”等。而外来乐舞的汉化表现在如原中亚一代的民间舞《柘枝舞》，唐初为健舞《柘枝》后经汉化后成为软舞《屈柘枝》，风格温文尔雅。 参考文献 [1]王宁宁中国古代乐舞史.山西人民出版社[M]，2008。 [2]李希凡中华艺术通史简编[M].北京师范大学出版社，2013。 [3]袁禾中国舞蹈.上海外语教育出版社，1999。 [4]金秋中国传统文化与舞蹈.中国社会科学出版社，2006。 [5]茅慧夏商周舞蹈.大连出版社,2005。
从像砖中了解汉代乐舞的动作特征 汉代统治时期，为了适应封建统一国家的需要，汉武帝在政治、经济、思想文化等方面采取了许多措施，并进行了一系列制度改革，使汉王朝进入鼎盛时期。在其政治、经济稳定的社会背景下，乐舞艺术得到了高度的发展，尤其是表演性的女乐歌舞。两汉的乐舞融汇了各民族民间乐舞的内容和表演技巧，舞蹈艺术水平大为提高，构成了我国乐舞历史发展的新高峰。 汉代是文化艺术大发展、大繁荣的时代。它表现在舞蹈活动的普遍兴盛，乐舞百戏等表演艺术水平的大幅度提高，出现了一些著名的舞蹈和舞人;西域乐舞杂技幻术和边疆少数民族舞蹈的传入，以及乐府在汇集民间乐舞中的重要作用等等。然而汉画像砖石是最能反映汉代舞蹈形象的珍贵史料，它向我们展示了汉代舞蹈的百态风貌。由于汉代舞蹈经常与“百戏”中的其他节目掺杂或相间演出，偏重技巧表演的杂技节目在一定程度上影响了舞蹈的发展。汉代舞蹈具有技艺结合、技艺并重的特点。同时汉代充分利用舞具、舞服，抒发感情、加强美感，成为我国传统舞蹈的特色之一。汉代舞蹈具有技艺结合、 技艺并重的特点，“女乐”也不例外。这一特点，至今仍保存在我国的许多传统舞蹈中，成为中国舞蹈的特色之一。 一、汉画像砖石中的女乐舞姿 南阳出土的汉化像石中，有两个“女乐”舞人在四乐人的伴奏下，并列齐折腰，舞人脚下还有四个圆形状物，可能是盘和鼓。这证明了汉代表现腰功的折腰动作，是《盘鼓舞》中的重要技巧。又如戚夫人的“翘袖折腰之舞”，所谓“翘袖折腰之舞”，是一种以舞袖、折腰为主题动作的艺术舞蹈，是注重腰功与袖式变化的舞蹈形式。从汉画像石所见舞姿，多为舞袖、折腰，可见这是当时常用的舞蹈动作。山东画像石有一乐舞图，一人仰面，深下腰，另一人倾身面向折腰者，挥袖而舞。两人姿态各异，却彼此呼应协调。 山东安丘汉画像石中，有好几幅细腰长裙，盛装打扮的人物形象，他们手执长巾，缭绕空际，那圈纹、波纹的流动线条，显示了舞巾的动态。浙江海宁出土的汉画像石中，那越身腾空的舞巾者，舞姿奔放而优美;脚下有盘，似在表演“盘舞”时同时舞巾。再现了《巾舞》的形态样貌。
汉代舞蹈艺术的楚风汉韵探源解析摘要:汉代,历时四个多世纪,和同时期的罗马帝国与印度的孔雀王朝是当时世界上最先进的文明。并与之后的唐朝合称为“强汉盛唐”。汉代历史悠久,文化绚烂,舞蹈艺术文化之所以如此纷繁复杂,是朝代的历史造就了它,那不是一种巧合,历史的脚步必然推动着它的发展,它的内涵底蕴如此深厚,妖娆灵动的荆楚巫风与淳朴厚重的尊周礼制融合凝结,造就出别样的艺术形式,那舞蹈中的狂放大气让人畅想不已,是什么样的国情造就了它,又是什么样的时代成就了它,走进汉代,走进历史,回到那久远的文明深处,品味舞蹈所带来的别样震撼 关键词:汉代舞蹈;荆楚;儒道;百姓;女乐 汉朝所在的历史时期是在公元前206年――公元220年,是中国历史上继秦朝之后出现的朝代,分为“西汉”(公元前206年――公元8年)与“东汉”(公元25年――公元220年)两个历史时期,合称两汉。汉朝是一个强大的帝国,创造了辉煌的文明,和之后的唐朝合称为“强汉盛唐”。汉帝国和同时期的罗马帝国与印度的孔雀王朝是当时世界上最先进的文明。汉朝统治时期所确立的社会与政治制度,一直延续到20世纪。所以直到现在,中国人仍然称呼自己为”汉人”,而中华民族中以 1 华夏族为主的中原部族集团亦慢慢被统称为“汉族”,其文字系统亦称为“汉字”。秦朝灭亡以后,项羽和刘邦展开了长达四年的楚汉之争。刘邦在手下萧何、韩信、张良等人的辅助下,在垓下之战打败了西楚霸王项羽并正式称帝,定国号汉,汉朝就此开始。历经孝惠皇帝刘盈、孝武皇帝刘彻、孝昭皇帝刘弗陵等三十位皇帝。其疆域最广,西到葱岭(帕米尔高原)、西北至大巴尔喀什湖、北临贝加尔湖、
东北起于黑龙江口直达西南青藏高原,同时东南由滨海到南面岭南。疆域如此辽阔,可谓是史无前例 一、汉代舞蹈的历史支撑 汉朝的政治制度离不开秦朝的政治基础,这所谓“汉承秦制”,一个独立的朝代是不能存在的,它或多或少都被以前的历史影响着,同时也影响着以后的社会发展。虽然说汉代延用了秦始皇执政时的政策,但是废除了一些暴政酷刑。鼓励生产,轻徭薄赋。着力于农业生产,稳定封建统治秩序,收到了显著的成效。所以人们才有自娱自乐,这为汉代艺术的繁荣奠定了良好的基础 汉代的疆域之广,那么它的文化就存在多元化。在武帝时期,曾两次派张骞出使西域,开辟了丝绸之路。这为在吸收外来文化中作出了不可磨灭的贡献。除了民族与民族之间的密切交往,对外交流更是频繁。匈奴、乌恒、鲜卑、蛮越、夷、氐、羌以及楼兰、罗马、波斯等等都有过交往,交往必然会对 2 双方产生影响,文化、经济、政治都包括在其中,以及老百姓日常生活用品、食物,现今我们使用的调料胡椒就是汉代时期从外引进而来的最好例子。汉族在同少数民族及域外的文艺交流中,从汉舞百戏中可以得到再现,《吞刀吐火》、《自肢解》、《易牛马头》、《自缚自解》以及象的表演都是中外交流的体现,其中不乏统治范围内的少数民族,汉初建国时曾对边陲的很多少数民族进行了攻伐兼并,这种兼并所带来的就是文化的杂融,使得汉文化丰富多彩,以至于汉代艺术繁荣绚烂 二、汉代舞蹈的思想基础 道家是中国春秋时期战国时期诸子百家中最重要的思想学派之一。初汉,文景两帝以道家思想治国,使人民从秦朝苛政之后得以休养生息。采用“与民休息、清静无为的黄老政策”。推行皇帝、老子的思想,老子在政治上主张无为,面对着那时候变革的社会,他的主张从实质上看代表没落的奴隶主贵族的利益。尽管当时没有
近十年汉画像石中的汉代乐舞研究综述 文学院 10级1班宁夏学号：2010013666 摘要：汉代画像石是我国古代文化遗产中的瑰宝，汉代歌舞是中国古代歌舞艺术的重要组成部分。汉代画像石上千姿百态、栩栩如生的乐舞图像将二者完美的结合，不仅再现了雄浑广博的大汉风韵，更体现了当时文化繁荣、气势恢弘的时代精神。近十年，随着汉代画像石的不断挖掘，对汉代画像石上的汉代乐舞研究也日益繁盛。本文将从汉代乐舞画像石的地区分布及特征、乐舞类型、审美以及影响四个方面对近十年来关于汉画像石上的乐舞研究进行整理。 关键字：汉乐舞画像石分布地区乐舞类型审美影响 一、汉代乐舞画像石分布地区及特征 在幅员辽阔的中国大地上，汉画像石的分布十分广布，卫雪怡在《汉画像石的乐舞研究》中对汉乐舞画像石的区域分布及特征进行了阐述。她将汉乐舞画像石分布地区分为四个大区域，分别是：画像石数量最多、分布区域最广的山东省、江苏省、安徽省、河南省中部的广大区域；以南阳为中心，包括湖北省北部地区在内的区域；以成都、重庆为轴心的川渝地区和陕北、晋西地区。以山东为首的第一个分布区域受儒家文化和道家升仙思想影响颇深；以南阳为代表的第二个区域受楚文化影响最大，长袖细腰、轻盈飘逸的楚舞风格、小型乐队的表演艺术等形式是此区域汉乐舞画像石的主要艺术特征；以成都、重庆为轴心的第三个区域深受巴渝文化影响，浓郁的西域文化风貌，手持鼗鼓和排箫的伏羲、女娲图以及独特的巴人民间舞蹈是本区乐舞汉画像石最为显著的艺术特征；陕北、晋西地区的乐舞画像石以剪影似的科化手法、鼓员敲击建鼓是动作缺乏舞蹈性、长袖舞伎人衣长袍、挥广袖舒缓而舞为主要艺术特征。除了以上四大汉乐舞画像石区域，卫雪怡还阐明散见于各省的画像石也不少，但数量有限、画面表现内容相对单一，不具有代表性和区域性特征[1]。关于汉乐舞画像石地域分布，吴金宝对于分布区域划分和特征描述与卫雪怡大致相同但稍有差异，他从深沉厚重的苏鲁豫皖边界区的艺术风格、迤逦灵动、迷离浪漫的南阳区乐舞艺术风格和博采众长、独具特色的四川去乐舞艺术风格对目前各地出土的汉代乐舞画像石的内容、形式、特征等方面进行了描述总结[2]，对于相关方面的研究有一定价值。关于汉代乐舞画像石地区分布的研究梁宇在《从汉画像砖石上寻访汉代舞蹈》[3]中也有简单阐述，但是分类不如前两位清晰、描述也没有前两位详细。 除了对汉代乐舞画像石整体分布及特征的研究以外，对各代表区域的研究也层出不穷。其中对南阳地区的汉代乐舞画像石研究最为突出：王松阳从图像学角度，以汉代画像入手，探讨了百戏中舞蹈艺术的形式与内容，女乐歌舞表演的技术和韵味，“四夷”之乐与汉乐舞的融合与繁荣，以及汉代贵族间自娱性的即兴舞蹈和礼仪性舞蹈“以舞相属”风俗等方面对南阳汉代乐舞画像石进行了研究[4]；黄茜文以南阳汉代画像石中的乐舞图像为主要研究对象，试图通过乐舞图像中的舞姿形态、表演形式以及对汉代社会文化娱乐生活的折射等方面来追溯汉代艺术的嬗变轨迹[5]；田平以南阳汉乐舞画像石为标准从六个方面欣赏汉画像乐舞艺术的审美内涵：飘逸轻盈奔放的舞技给人一种艺术美的享受；用生动形象演绎出震人心弦的旋律美；舞蹈者妩媚动人的形象给人一种自然美的愉悦；夸张变形，出奇制胜；寓巧于拙，稚拙朴实之美；“形神兼备”——汉画乐舞具有传情达意的美学意蕴 [6]；王蕊研究的是南阳汉画像石刻与汉乐舞融合所产生的双向审美效应的表现和内在成因与机制[7]；王孟秋则是对南阳汉画像石中常见的几种乐舞形式——建鼓舞、长袖舞、盘鼓舞进行了探讨，讲述它们各自的舞蹈艺术特点，分析了汉代乐舞繁荣的原因。通过研究汉画像石
中国古代舞蹈史复习资料（二） 第一章原始舞蹈 一、崖画舞蹈 1、图腾舞蹈 图腾：从初期母系氏族公社起，每个氏族就采取某种动物、植物、无生物或自然现象作为本氏族的名称即氏族的徽号，这就是图腾。人们相信图腾就是本氏族的祖先或是与本氏族有血缘关系并能予以福佑的保护神。 图腾舞蹈的类别（1）、动物图腾舞蹈：飞禽、走兽、水族，模仿动物的动作。（2）、植物图腾舞蹈：仅次于动物图腾的第二生命体，特别是长年生长的木本植物。 （3）、无生物图腾：日、月、山、川、水、火、土等。 2、祭祀舞蹈 通过祭祀活动，舞蹈逐渐变成一种风俗。 3、求偶舞 4、反映生产劳动的舞蹈 5、反映战争生活的舞蹈 二、部落舞蹈 在中国古代的传说中，从人类始祖伏羲女娲到各时期部落的氏族首领，都有自己的乐舞。例如伏羲的乐舞叫《扶来》，歌颂伏羲发明结网、教民渔猎的功绩；神农氏的乐舞《扶犁》，歌颂神农氏发明农具、教民农耕的功绩。下面摘要了几个远古部落的乐舞。 阴康氏之乐 葛天氏之乐 纪功舞蹈，为统治者歌功颂德的舞蹈(如《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》） 1、黄帝的乐舞 相传黄帝的乐舞叫《云门大卷》，简称《云门》，又名《承云》或《咸池》。歌颂黄帝聚众万民，盛德如云，如祥云，福佑之兆。同时，此乐舞还有祈求丰收，五谷丰登之意。黄帝氏族以云为图腾。 2、尧的乐舞 《大章》，“大章”的意思是“尧之仁德，章明于天下”，尧是陶唐氏的领袖，由于他仁德如天，智慧如神，平章百姓，协和万邦，人们依附他就 像依附太阳，仰望他就像仰望云彩。尧以此乐舞祭祀上帝。 3、舜的乐舞 禹的乐舞叫《大韶》简称《韶》《九韶》、《萧韶》等，它是以歌颂舜帝能继承尧之仁德为内容；用于庙堂祭祀的舞蹈，充满幻想，浪漫天真，色彩斑斓。《史记》记载到：鸟兽翔舞，萧韶九成，凤凰来仪，百兽率舞。“ 4、禹的乐舞 《大夏》，为歌颂禹治水有功和战天斗地的精神，禹命皋陶作《大夏》，表演时，舞人头戴皮制的帽子，上身赤裸，下穿素白褶裙，再现治水过程。
Yi Shu Ping Jian 汉代乐舞中巴蜀乐舞的体现与表达 韩坤鹤壁职业技术学院 摘要：汉代是封建社会初期的一个上升时期，国力强盛，政治、经济水平在当时都达到了空前的水准，舞蹈在这一良好的基础条件下呈现出了欣欣向荣的态势，其发展的深度和广度都较之先秦形成了飞跃。川渝地区作为现代中国的经济、文化重镇，在古代时期却是偏远的未开发地区。但恰恰是其地理位置导致了川渝地区的乐舞表达形式的不同，本文就川渝地区汉代历史遗存进行梳理，阐述中原地区与川渝地区乐舞发展的不同走向与联系。 关键词：汉代乐舞巴蜀文化 中图分类号：J722文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）16-0088－02 一、汉代政治的巩固 汉代，分为西汉（公元前202年12月-公元8年11月）与东汉（公元25年6月-公元220年11月）。是经历过秦末农民起义、楚汉之争之后的大一统。是中国发展史上的第一个黄金时代。 在汉代初期异姓王的封地总面积超过了汉郡，他们拥有自己的武装力量，行政方面自主，名为汉臣，实际上是汉廷所不能控制的独立王国。汉高祖刘邦以及统治集团先后铲除了韩信、彭越、英布，其他的几个异姓王也相继被杀或被废除，仅存的长沙王吴芮因为实力弱小得以保存。自此解除了异姓王对汉朝政权的威胁。而后因为惠帝刘盈的孱弱，国家大权渐渐落入吕后之手，惠帝死后吕后便掌握了实权，独揽朝政，刘氏天下变成了吕氏天下，朝中老臣和刘氏宗亲深感愤慨，但迫于吕后势力和惧怕吕后的凶残手段而敢怒不敢言。吕后死后诸吕怕受伤害和排挤，便在上将军吕禄家中共谋作乱造反之事。后被发觉，齐王刘襄设计解除了吕禄，诸吕不分老幼全部处死，自此吕氏集团彻底消灭。而在诸吕之乱后迎来了西汉的第一个稳定时期—— —文景之治。 二、川渝地区概述 川渝，“川”是现在四川省的简称，“渝”是现在重庆市的简称，两地原本同属一个省份（四川省），并且，由于两地都处于四川盆地，在文化、语言、风俗乃至食物、特产、生活习惯等诸多方面都极为相似，故而“川渝”既是一个地理概念亦是一个文化概念，在中国文化分区上属于巴蜀文化副区。而在古代，四川和重庆则合称巴蜀，即蜀国和巴国。 巴国，以今重庆市为中心，巴人在夷城（今湖北长阳土家自治县境内）建立了第一个巴国的国都。在先秦时期是地处西南地区、嘉陵江中上游的一个国家，国都江州，即今重庆市江北区。最早兴起于商周，公元前316年，秦朝灭巴国，并在此设巴郡，自此巴国纳入华夏文化。 蜀国，也称古蜀国，蜀国是由蜀族人鱼凫氏建立，经历了729年，于前316年10月因与巴国矛盾，巴国请秦国援助，被秦国司马错所灭。关于蜀国历史最著名的诗句便是李白的《蜀道难》：“蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。” 在西汉时期，西南地区则被设为七个郡（汉代时期施行郡县制）：蜀郡、广汉郡、巴郡、犍为郡、越隽郡、益州郡、牂牁郡，到了东汉则成了十三郡：蜀郡、犍为郡、朱提郡、越隽郡、牂柯郡、建宁郡、永昌郡、汉中郡、广汉郡、梓潼郡、巴郡、巴西郡、巴东郡。这些郡都同属益州，而其中巴郡、蜀郡即是曾经的巴国和蜀国，今川渝地区。由此可见，曾经辉煌的巴蜀，在汉代时期受到了中央集权的压制，也与中原文化和汉族思想有了较为亲密的接触。 三、汉代乐舞发展 汉代是封建社会初期的一个上升时期，国力强盛， 88
明清时期的美学思想 唐杰羽佳 明清是我国美学思想发展史上一个重要的历史转折时期。由于封建发展到了后期,资本主义的萌芽开始出现并缓慢成长,落后的生产关系越来越不能适应社会生产力发展的需求,这种社会矛盾的不断加深,推动了明清时期物质生产和艺术生产的进步,从而使明清美学思想获得了深入的发展,并显示出新的特色。 明清两代,在酝酿一种新的美学思潮的同时,也总结和发展了我国古代社会的美学思想。 一、明代美学思想 明清两代的美学思想在多方面存在着密切的联系,但就其断代来说,明代美学思想又有自己的体系和特征。明代,由于资本主义因素萌芽,城市经济的发展,市民阶层的壮大,使得人文主义开始滋生。与此相应,在美学思想上出现了世俗化的审美趣味,重视人的真实自然的情性,而这些情性的容已由文人士大夫的高雅之致逐渐变为市民阶级的市俗情趣。这一美学思想的主潮促进了文学艺术的高度发展。这一时代,除了绘画美学思想和意象论的发展比较明显之外,最突出的是以贽、汤显祖和袁氏三兄弟为代表的美学新思潮的出现,积极地推动着明清美学思想的健康发展。 (一)绘画美学与意象论 明代是我国古代美学总结的准备时期,而出现较早的则是关于绘画美学和意象论的探讨。在绘画领域,王履与祝允明的贡献比较突出,而意象论却以王廷相为代表。 1.王履的绘画美学思想 王履（lǚ）是我国明代初期的美学思想家,在绘画美学方面贡献较大。他擅长山水,笔墨秀劲,曾作《华山图》四十幅,并把创作体会和艺术见解写入《华山图序》。这篇“序”是反映他美学思想的代表作。文章虽然不长,但它反映了王履绘画美学的基本观点,在我国绘画美学思想史上占有重要的地位。 王履的美学思想以“吾师心,心师目,目师华山”为基本要领,统帅其整个美学思想体系。从总体上包含着这样两个方面的容: 首先,王履从唯物主义观点出发,科学地把握住艺术与生活的基本关系。他说:“画物欲似物,岂可不识其面?古之人之中名世,果得于暗中摸索耶?彼务于转摹者,
从汉画像石看汉代乐舞艺术 汉代乐舞是伴随着汉代经济繁荣、文化兴盛而发展起来的宫廷表演艺术。我们今天还能从出土汉墓的大量画像石中欣赏到汉代乐舞的某种神韵。 在山东临沂市白庄和沂南县北寨等地汉墓出土的画像石中，有大量形象直观的乐舞图像，如长袖舞、折腰舞、鼓舞、抚瑟、吹竽等，它充分体现了当时乐舞精湛绝伦的技艺和丰富多彩的艺术形式。画像中的女伎舞姿皆呈长袖细腰的阿娜之态，加上折腰、倒立等精彩的表演艺术，又呈现出一种力量的壮美。 源于楚国的长袖舞和折腰舞为汉高祖刘邦所喜爱。据《史记·高祖本纪》载：刘邦在平定黥布叛乱凯旋途中路经故乡沛郡时，大宴父老乡亲，“酒酣，高祖击筑，自为歌：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’”从此留下了著名的楚味浓郁的《大风歌》。在楚汉战争的关键时刻，刘邦又巧妙地利用“四面楚歌”打心理战，瓦解敌军，致使项羽军队几乎不战而溃，。晚年的刘邦谋废太子孝惠，另立宠姬戚夫人之子，事未成，乃令夫人作楚舞而自歌《鸿鹄歌》以抒发心绪。由此可以看出，刘邦无论悲喜，都善于运用楚歌楚舞来表达自己的情怀，展现他对楚歌楚舞的迷恋。而从上行下效的角度来讲，刘邦的这种嗜好自然推动了长袖舞的普及和发展。 “长袖”是舞蹈中必不可少的助舞道具和艺术特色之一，汉画中的长袖形状有两种：一为喇叭形状的筒袖，一为袖口端接一长飘带。临沂市白庄汉墓画像石中长袖属前一种形式。“长袖”后来演化为两支：一支长袖更加长，变为巾舞，其舞名亦随之改称“长巾舞”；另一支演化为“水袖”，后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。折腰舞后来则分别被舞蹈、杂技、戏曲、体操等所吸收继承，杂技和体育中的“踏鞠”、“蹴鞠”技艺就与长袖折腰舞融汇在一起。汉代画像石上的舞蹈图像显示了源于楚人的审美趣味。在数以千计的舞蹈图像中，舞蹈者们均着长袖舞衣，长袖或柳枝低垂，或回雪漫卷，或飞扬于空。细腰的表现，以女舞为最甚，个个杨柳细枝显得灵巧飘逸。河南省南阳汉代画像石所表现的舞蹈者细腰达到细若束素的程度。在山东省临沂市白庄汉墓出土的画像石中的舞蹈杂技者均为男伎，表演者有挥舞长袖、单膝着地后脚翘起的舞者；有翻身倒立双脚在空中为弓箭步态者；有右腿弓左腿欲提双手持桴展臂轮翻击鼓者。为舞者伴奏的有吹排箫、吹笙、吹埙、振铎、敲鼓的乐队。在陕西省绥德的汉画像石中，有男女对舞的表演，女舞伎身姿秀美，动作轻盈柔曼，为站立姿舞，其身旁的男舞，则头部夸张，表情滑稽，体态粗壮且半蹲。这种谐趣气氛的表演与一高一低的舞姿和今天我国民间流行的《秧歌》、《花灯》等舞蹈动作十分相似。 在汉代乐舞中较常见的舞蹈形式还有面具舞。舞者各戴假面具，或执兵器作攻战姿态，或戴木质假面扮十二神兽。他们手持各种兵器绳索，模拟驱赶杀逐之状。与假面具舞相近似还有各种拟兽舞蹈，舞者的假面具有的似猪，有的像猴。山东省沂南县出土的汉画像石百戏图上有一只凤鸟，上身地鸟首彩羽，下面露出一人下身，束裙穿裤着鞋。另有一巨鱼，鱼身上部露出二人上身，各戴平巾帻，着高领大袖衣。右手执鼗鼓的似兽舞蹈。这种舞蹈也是当今我国民间龙舞、狮舞等拟兽舞蹈的表现手法之一。