张艺谋电影风格 篇一：评张艺谋导演风格 评张艺谋导演风格 张艺谋是很熟悉的第五代导演，也是北京电影学院摄影系的高材生，后来走上了做导演的道路。张导的电影部部经典，每逢编导老师就会被推荐，我看的不多，看过《红高粱》、《大红灯笼高高挂》《英雄》、《秋菊打官司》《满城尽带黄金甲》、《金陵十三钗》、《归来》。 张艺谋担任过摄影师，拍过《黄土地》等影片，相比较摄影师的他，在导演方面的成就更为突出，而我想从创作历程、影片分析以及导演风格阐述三个方面简单分析张艺谋的电影导演风格。 一、创作历程 早期的张艺谋，，讲述了很多抗日背景的故事，《红高粱》《金陵十三钗》就是很好的例子，也拍了文革背景下一个又一个心酸的故事，《归来》便是这样的，大部分影片体现人们的无奈、心酸和磨难。 张艺谋的影片以色彩出名，有着自己独特风格和对色彩的理解，导演的影片也常常以色彩浓烈，豪放著称。他的第一部影片《红高粱》，从头到尾贯穿的大地黄和高粱红给人深刻印象，不单单是色彩带给人们的感官，更是色彩背后的隐喻，《大红灯笼高高挂》和色彩更为鲜明突出的《英雄》也是如此。 除了色彩以外，张艺谋也更多关注了社会的基层群众，创作出以小人物为主人公的影片，《秋菊打官司》就是代表之一，拍摄基层群众
也成了张艺谋善用的风格。 而渐渐地，随着时代的改变，更多的导演开始着手商业片，商业元素的到来为这些老一辈的电影人、电影导演出了很大的难题，而张艺谋在这个方面也有自己的对应，《金陵十三钗》《英雄》《满城尽带黄金甲》都有着不错的票房，比较一下冯小刚导演的商业片《私人订制》，张艺谋的《归来》获得了更多的好评，并没有追求强烈的视听冲击力，而是继续朴实无华的导演风格，也收获了名利的双丰收。 二、影片分析 影片《红高粱》是以抗日为背景，弘扬了中华民族激扬的民族精神。讲述了以抗战时期的山东高密为背景，讲述了男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，但是在日军侵略战争中，女主人公和酒坊伙计均因参与抵抗运动而被日本军虐杀，故事更是以俺奶奶只身一人与敌人同归于尽作为结尾，让观众对俺奶奶的形象心生敬佩。在这部影片里，给人印象最深刻的就是俺爷爷在高粱地了睡了俺奶奶的场景，伴着成群的红高粱，把剧情推向高潮，更有意思的是导演巧妙的布景，让俺爷爷把高粱地踩出圆形的区域，就好像在告诉观众，圆是神圣的， 俺爷爷俺奶奶在某中方面是“神”的化身，当然结尾确实是这样的。 说完使张艺谋一炮打响的处女秀，说一部口碑比较差的影片吧！《满城尽带黄金甲》业界评价极其不好。作为周董的粉丝，我怀着激动的心情看了这个片子，看完就记得到了满屏的菊花。跟当时的陈凯
?电影经典鉴赏 ?绪论 ?一、影像：电影的视觉元素 ?二、声音：电影的听觉元素 ?三、蒙太奇：电影的基本语法 ?四、长镜头：强有力的真实叙事手段 如何鉴赏影片？ ?镜头 景别镜头 ?景别：拍摄主体在画面中呈现出来的范围 ?远景、全景、中景、近景、特写 ?镜头 运动镜头 ?运动镜头是指通过移动摄像机机位、改变镜头焦距进行拍摄的镜头。 ?运动镜头是相对固定镜头而言的；（示例1） ?5种形式：推、拉、摇、移、升降 ?镜头 视点镜头 ?以某种观察者的视点角度来对镜头内容进行区分。 ?主观、客观 ?镜头 主观镜头 ?从剧中人物的视点出发来叙述的镜头叫主观镜头。 ?代表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可以使观众产生身临其 境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。 客观镜头 ?从“第三者”或“旁观者”（并非指具体的某一个旁观者，而是指所有的旁观者）视角出 发来客观描述人物活动和情节发展的叙事镜头叫客观镜头。 ?这类镜头拍摄的画面，大都是代表观众的眼睛，它将事物尽量客观的展现给观众，在 一般影片中，大部分镜头都是客观镜头。 （示例1.）
长镜头 指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。 摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。 长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。 长镜头的分类： 1、固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。 2、运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化的长镜头，称为运动长镜头。 长镜头的美学特性 1．呈现时空的真实性 长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性----与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。 镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。 2．呈现事态进展的连续性 用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。
电影《暖》的色彩分析 《暖》是一部描写人性与爱情的电影。故事是凄凉的，但是影片的整体意境却是倾向于“暖”的。这部电影主要是用色调来叙事的，也许它不是最好的，但是却是特别的。 电影的开头是，阔别家乡十年的井河为了帮助中学老师而回到了家乡。在这个时候，电影还是一种欢快的基调，井河骑着车，微风吹拂着芦苇，给人一种轻快的感觉。这时候的色调，是暖的。但是，情况在遇见她——暖的时候开始悄悄改变。井河遇见的是他很怕见到，但又从未忘记的人，他的初恋。 再见到暖的那刻，井河心中的回忆渐渐展开。回忆刚开始是在秋收的时候，乡民们在田里打稻穗，到处是金灿灿的，处处充满着暖意。井河和暖走在乡间长长的小道上，道的两旁是金黄的稻穗，这样的回忆充斥着暖暖的色调。回忆中还有那个高高的秋千架，无一不是美好而温暖的。 但是现实总是残酷的。影片中的现实里总是充满了冷色调。阴冷的房屋，阴暗的光线，阴沉的天空。井河推迟了回城的时间，他决定去暖家里看看。在那天，天空下起了雨，虽然不是很大但是给人一种潮湿的感觉。井河打着一把红黑格子伞，走在冰冷的石头路上，小小的巷子，冷硬的墙，表现出了现实的凄凉。而井河的心情就像那把伞一样，是复杂的。即觉得高兴又觉得沉重。但是总是要来的。 影片中有几处对红色的应用。红灯笼的出现，是暖与井河及村里人参加村上的一场婚礼。婚礼上，一切都是红的。红色代表着热恋，然而这却与暖的心情截然相反。暖喜欢的小武生迟迟不归，这让暖黯然神伤。红色同时也会使人感到烦躁不安，这也预示着暖对小武生的悲剧爱情。影片中，井河送给了暖一个红色的纱巾，暖把纱巾戴在头上，荡着秋千……那是多么美丽浪漫呀。这又是暖另一段爱情的揭示。但是，红色同时又代表着血，血总是预示着流血，总是残酷的。而暖出事，就是在荡秋千的时候。也许，红纱巾就像暖的爱情一样，薄而轻，随处飘零，终不成现实。 但是，影片中还是有很多的暖意的，纵使是在残酷的现实里。在阴暗的房间内，总是会有淡淡的光，虽然不亮但是却足够使人内心温暖了。看似井河的回忆始终都是暖暖的，但是始终都会有不如意的。回忆中也会有冷色调，比如在暖等待小武生时，天空淡淡的惨白色。还有暖从秋千上摔下来，天空的蓝色更深了。 曾经的暖，就像她的名字一样，散发着光芒。但是如今的暖身上已经很难见到什么色彩了。但是暖并没有完全的被黑暗埋没，也许是因为有哑巴吧。在暖的家里总会有盏不是很亮的灯，这盏灯就像哑巴照亮暖一样，虽然不会很亮，但不至于被黑暗吞噬。 暖的向往，总是寄托在爱情之上的：等着小武生回来接她，等着井河回来接她。但暖又是在爱情中绝望的。暖最终嫁给了哑巴，生命有时候就是无奈和残酷。 井河是愧对暖的，所以他想把愧疚弥补给暖的女儿。在小女孩身上我们可以见到绚烂的色彩。花格子的衣服，暗红的裤子，五颜六色的糖纸，还有水瓶中五彩斑斓的花……小女孩是美好的，因为她有无限的期望，她的生活也是美好的。井河把那把伞送给了小女孩，就是送给她一个承诺，一个希望…… 微风吹过，惨白色的芦苇无力的东摇西晃，井河终于从十年的自责中解脱出来，自言自语，“一个人即使永不还乡，也逃不过自己的初恋。” 影片《暖》中，虽然有冰冷，有绝望，有残酷，但仍处处透漏出暖暖的诗意氛围。这个电影也许会让我们想起自己的初恋，自己那逃不出去却暖暖的回忆。
浅析张艺谋电影中的色彩文化 西方色彩理论的研究角度倾向于研究色彩知觉的物理成因和物质世界的真实视觉表达，中国传统色彩文化则更倾向于人文因素的传达，中国电影的色彩基调在中国历史悠久的传统色彩文化的熏陶下，蕴含了丰富的民族人文情感，中国传统色彩审美观成为我国电影作品色彩基调运用是否得当的重要评价标准之一，在中国传统色彩文化熏陶下的中国优秀电影无一例外地体现着独具中国特色的人文美。 一、张艺谋电影中的色彩文化 红色自古以来就深受中华民族的喜爱，中国人的红色情节是千百年的民族文化孕育而成的。从古至今，无论是从政治、经济还是从日常生活等方面始终表现出中国人对红色不变的狂热推崇：节日庆典、刺绣、剪纸、年画、服饰，数之不尽，无处不是它的艺术领地。 色彩作为视觉符号的一种，其象征意义源于人们内心对色彩的认识、理解而产生不同的寄托和表达。 1986年张艺谋的电影作品《红高粱》中，始终浸透着一种红色：满溢荧幕的红盖头，浓重艳丽的红轿子，铺天盖地的红灯笼，似红雨般的红高粱酒……整部影片都被红色笼罩着直至尾声。面对这种强大的感染力和冲击力，谁不会油然而起一股感动和共鸣？这部获得1988年柏林国际电影节最佳影片金熊大奖的影片，通过对“红”的铺染，歌颂了自由、生命的真谛，宣泄了中国淳朴大众的激情和野性。“中国红”这个在中国具有特殊人文内涵的色彩，在任何时候、任何领域都值得我们更深层次地去挖掘、运用它。当某种色彩成为一种具有人类共性的、不用转换语言文字、容易辨识的国际化语言时，它不仅仅能够传达它自身所具有的物理意义，它还能够带来更多的色彩附加值。1 1984年完成的《黄土地》(张艺谋摄影)中，主要表现了黄土地、窑洞、黄河、红嫁衣、红盖头、黑粗布棉袄、白羊肚毛巾这些物象而与之搭配的色彩则是饱满凝重、温暖沉稳，对比强烈，大面积黄色块，土黄为主色调，黑、白、红等为辅。三年后完成的作品《红高粱》进一步发挥这种特色，红盖头、红轿、红衣鞋、红高粱、红日、红高粱酒、红酒坊是作品主要渲染的物象，搭配剧情，色彩设计也表现出浓郁饱满，饱和度高，色彩纯粹，且大色块运用，酣畅淋漓。红色为主的特色。1990年的《菊豆》继续继承张艺谋电影的主要特色，染坊、瓦墙、服饰、灯笼、各色染布、红烛、棺材、白布、纸钱、火焰等纷纷出现，色彩依旧浓郁饱满，环境以灰青色为主，人物着装色彩对比突出，以红、黑、白为主，黄、紫、蓝等色为辅。一年之后的《大红灯笼高高挂》更有民族气息， 1姚君喜.审美与艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社,2003.
电影画面构图 7．近景 人物在画面中取胸部以上，并占据画幅面积的一半以上（见图1-7）。 此时，人物的眼睛、头部就会成为人物注意的重点。 近景画面的环境空间一是淡化，二是整体推向后景，居于绝对陪体的地位。这时画面中的后景，背景环境中的各种造型元素，大约只有模糊的轮廓，并无具体的细节和清晰的形状。 近景拍摄中，人物面部神态、头部的形态居于画幅的主导位置，人物的面部表情、心理状态，脸部的细微动作成为主要的表现内容。 除人物的面部及上半身的形体外，画面中的前景、后景、背景都会由于景别以及镜头焦距的关系、明暗对比、色彩对比等因素而处于一种光斑和色斑的虎像状态。 拍摄近景画面人物大多数是一个人的画面构成，也可以有两人以上的画面构成，这就是完全依靠摄影师结构画面、处理画面的能力，方法也可能是各种各样的，关键是要做到视觉鲜明，角度大胆。 摄影注意的问题： （1）“近景取其质”，近景拍摄中尤其要注意的是通过画面表现人物表情、动作、神态、手势等。 a..构图中对手势动作的范围要给予适当的预留空间，以防止人物手势动作因景别限制而挥舞到画外。 b.人物上身形体，特别是肩部动作、手势动作不能破坏人物的面部表情。选择拍摄角度时一定要照顾到这一点。 c.画面中由于景别范围的限制，人物动作的幅度要适当放小，动作范围也不易太大，以免分散人们的视觉兴趣，必要时可以在画面上做适当的调整。 （2）近景画面重要的是具有传神达意的功能。人物的外在表情、动作细节都是为了叙事，提示人物内心活动。因此，重要的对话、表情、反应、动作细节等大都要用近景画面记录下来。 （3）近景画面是肖像画面，又称之为肖像景别，造型上特别要考虑人物最佳角度的选择。 （4）构图中对俯拍、仰拍、平拍三种拍摄角度的运用要特别谨慎，既要考虑人物形象的完美又要考虑视觉效果鲜明，不可有所偏废，同时还要考虑画面之间的联接。 （5）近景画面构成多是由圆形（人的头部）和长方形（人的身体）的结构组合，构图上受被摄体本身限制较大。所以，拍摄中需要讲究一些构图形式、空间利用以及水平关系的错位等，以造成变化多样的构图效果。拍摄中，由于没有地平线的概念，则可以根据人物形象、动作、动势、姿势等，随便调整画面的水平，以达到特殊的画面效果。 如图1-8所示，略为调整画面构图，近景画面大致有这样几种构图关系。 （6）用光要注意光效的准确生动再现，人物光线中主光、轮廓光、副光的位置、分寸感都要十分准确。 （7）近景人物拍摄可以考虑有带人物背身的前景，交替镜头分切跳拍时，要特别注意各个镜头的动作连贯与匹配。 电影画面创作-第3节：画面景别的划分:特写 8．特写 通常是指表现人物肩部以上的头像，或者是某些被摄主体。 人物肖像一般泛指画幅下方取景到第一纽扣与第二纽扣之间，画面构图是头肩关系（见
一．景别： 1．划分：主体被画框截取部位,主体所占画面面积比例大小2．种类 3决定景别的主要条件： a.场景空间 b.距离 c. 物镜的焦距 d.影片风格，导演风格 4影响景别改变的因素： a镜头切换《饮食男女》吃饭 b.人物运动《罪证》医生出场 c.摄影机 d.变焦距的运用《生7，4》战友之死 e.变焦点的运用《阿飞正传》张国荣，曼玉床戏 5．景别的作用： a．体现影片的叙事风格
b．表现戏剧情节，内容重点，强化演员表演的重点 c．对场景、画面中的环境空间及构图有机地取舍 d．集中、规范观众的视觉注意力 e．决定影响画面视觉变化的节奏与变化的效果 f．展现场景空间、交待人物关系，体现场面调度关系。 《战地浪漫曲》1984年 二．摄影构图： 1．影视摄影特点： a．画面的运动特性。《快跑罗拉》奔跑 b．画面的整体效果性。《生于七月四日》越战剪成后看，整体把握。c．画面的时空限制性——画面简洁、明确构图形式——实质 d．画面的多视点、多角度《快跑罗拉》嗲电话 现在时嗲电话——彩色 过去时——黑白 将来时——闪前定格 罗拉心理——动画，人像闪格 e.画面、画幅比例固定性(反例《JFK》) 1:1.375 横向调度 1:1.66 (欧洲) 1:1.85 (美国) 1:2.35 (宽银幕) 1:1.33 (电视) (9:16)1:1.778 (高清淅度电视) 14寸彩监： f.画面处理的现场性: (现场完成)——不同于绘画(可修改,重画) 要求、导演、摄影、拍前，有明细的设计。 2．幅面划分： a.几何中心：呆板、死沉、单调 稳重、庄严、神圣《大红灯笼》吃饭
b．视觉中心（趣味）：（人的生理惯、视觉习惯） c．边角：前景、背景、处理位置 3．人物处理： a．居中处理：庄重感、宗教感 呆板—紧张《杀手里昂》女孩家被杀 b．靠边处理：（宽银幕多用）《杀手》厕所，女孩见警察 c．斜向处理：《新龙门客栈》—强化人物动态效果。 4．背景处理： a．背景作用： （1）可以用丰富画面的视觉形象，来揭示画面主体及内容。 《大红灯笼》片头 《钢琴课》第一次海滩 （2）可以使画面在主体之后再形成造型效果，增加画面的空间深度和空间关系《霸王别姬》排练（3）表现表达特定的环境，用以创造气氛。《巴顿将军》片头 （4）构成与主体在位置上，距离上的相互关系。 《阿飞正传》刘嘉玲 （5）在空间层次、色彩、影调等方面，丰富构图表现性。 《七月四日生》越战太阳 （6）衬托主体：以静衬动，以动衬静。 《重庆森林》梁朝伟失恋 （7）背景关系也可以为场面调节器度提拱视觉的基础。 b．背景处理要注意的问题： （1）画面构图要突出主体，背景不要喧宾夺主。 （2）背景的应用要符合机位与人物调度关系，借位置不能太多。 借位置：1实景纸箱 2 13陵砖头 3有情人酒吧罗刚近景 （3）背景的影调、色彩、虚实、动静要与主体有对比关系。 （4）人物背景在叙事要求下，虚实要适度，不可太虚或太实。
第二组弗里达讲稿 1.影片如何通过色彩来表达影片的地域特色？ 弗里达是一个性格豪放的女人，红色刚好与她的性格相符，因此影片中大量使用红色来表现这个民族的特点以及主人公弗里达的性格特征。墨西哥的地理位置与传统文化使得金黄色也成为其象征之一，表达了其热情奔放的特点。红色与金黄色结合运用，表达了墨西哥民族特点、主人翁的特点，也表现出来影片的主题色彩。在这两个主题色彩之上，每个场景的变化又添加了局部重点色彩，让细微的层次变化引导着影片的节奏与情感的变化。 2..影片如何通过色彩来表达弗里达的个性特征以及情绪变化 影片开始，年轻的弗里达穿着黑白强烈对比的衣服，显得年轻、活力、充满朝气。 车祸发生时，弗里达躺在灰调的背景中，而鲜艳的红色与金色勾勒出了她的身形，属于暖色调的金黄色，与影片事实相反的基调，使这一具有浓重悲剧意味的事件带上了少许的魔幻色彩。这是她一生苦难的开始，但是同时也隐隐露出了其生命转折的迹象。 而接着影片的色彩变成了蓝色，这是一种忧郁、伤感的颜色，表现了弗里达徘徊于生死边缘的残酷事实，为后面的场景做了一个很好的铺垫。弗里达人体再造，这是一次重生，但是却充满了危险，因此这里导演也用了主观色彩，采用幽蓝色，影片中黑白交替出现寓意死与生的交替，给人一种低迷中带点希望的感觉，特别是墨西哥的标志植物——仙人掌的出现，更能让人感觉希望的存在，这是弗里达坚韧的意志的表现载体。 刚刚出院回家的弗里达，这时整个影片的基调都是灰黑色，代表车祸对弗里达本人所造成的身体上的巨大痛苦与精神上的重大打击。 她的生命犹如那一只只画在石膏上的蝴蝶，使昏黄灰暗的房间发出绚烂的色彩。弗里达从此开始了她的创作——自画像。天花板、地上、桌上、墙上几近充斥着她的画作。导演艺术化地表达了她生命强大的冲击力与生命的美感。而弗里达车祸后漫长的时光，被用以蒙太奇的手法轻描淡写，隐去了病痛的折磨。我们看到的只是弗里达和她的画。 在弗里达学美术的初期，其将自己的作品拿给里维拉点评，在这个场景中弗里达穿的是红色的衣服，这本身就很符合弗里达的性格特点，导演运用景深的交替变化，突出在此构图中红色为视觉焦点，表现出弗里达等待点评时的焦急心态。 在弗里达与里维拉结婚时，她拒绝了穿白色的婚纱，而是选择了有强烈色相对比的，带有鲜明墨西哥风格的红绿服装，表现了弗里达豪放，不被拘束的性格。 在弗里达与里维拉的感情出现裂痕后，浓重的灰蓝色与弗里达发生车祸后的色调一致，表现这件事对于弗里达精神的巨大打击，使她悲伤痛苦。 影片中出现的红色与蓝色，这两个色彩是两个极端，一个暖色，一个冷色，而且又极其艳丽。红色表现了主人公弗里达的性格，同时也代表了爱，而蓝色代表忧郁，也就是表现的是生活中的不如意，这些色彩的变化表现的就是剧情的变化，刻画出不同的小主题，而红与蓝强烈的对比又使得影片的情绪不断在变化。 3.影片如何通过色彩来暗示剧情的重大转折 影片通过场景中明度和纯度的大幅变化来暗示重大转折。 最开始颜色比较鲜艳，主要是红蓝绿色及棕色对比，红色衣服，明度较高。 在弗里达在床上参加画展时还衣着鲜艳明度低，死时变为高长调
电影构图分析《阿甘正传》 前一阵在论坛贴了个《大腕》的镜头分析帖，现在看来十分浅薄，这一阵在家里翻出老碟片，阿甘正传，以分析法重看，又有不少收获，发上来与各位同好交流，这个片子很老了，应该是1994年的，其实奥斯卡的水平也似乎参差不齐，某一年没有好片，像《角斗士》也可以作为最佳影片，可是1994年好片子一下子就出了三部《肖申克的救赎》，《低俗小说》和《阿甘正传》，最终《阿甘正传》胜出，《肖申克的救赎》颗粒无收。《泰坦尼克号》能拿十几项奥斯卡奖，可是像《辛德勒的名单》只有七项，所以这个东西的水平好像也没法说...... 用这种方式分析其实有一定缺陷，电影一遍拍不好可以再来一遍，截图一遍截不好也可以再来一遍，从连续的镜头中截图总比直接按快门容易一些，因此这种分析仅为摄影构图的借鉴。 这次我换了截图软件，可以单格后退（上次只能单格前进，错过了就得重来），可以快进快退，截出的画面也不必再调整幅宽，有一点不方便就是截的都是bmp 格式，不过批量转换一下也很容易，图的上下有两条黑边，原片如此我也无能为力，实际画面的画幅要比16：9还宽些，我想要避免上次分析《大腕》时仅仅考虑其基本构图手法，因此类似三分法啦，三主体啦，这些片子我就都没有截，我个人感觉此片的主要看点，也是我截图与选图的标准是： 1.多重空间的营造 2.纪实的典型符号 3.国家地理糖水片 我最看重的还是前两项，第三项的片子不多，但是我感觉的确是非常漂亮的，也选了，就算正餐之外的甜点吧。 有人统计了一下阿甘正传中的历史事件，我搜索到的版本是22项，这还都是有名有姓的： 1.3K党 3K党（Ku Klux Klan, KKK)是美国最早的恐怖组织之一，1866年就有了。主要鼓吹白人至 上的种族主义，使用私刑、绑架、集体屠杀等手段迫害黑人、犹太人和东方人。 2.猫王 猫王埃尔维斯·普雷斯利（ELVIS PRESLEY）可能是20世纪美国流行音乐中最
电视广告片拍摄画面的构图 电视广告片画面的构图 我们都知道，平面设计有平面构成，立体有立体构成，摄影有摄影构成，那么什么是电视广告片画面的构图呢?我们一般将画面的结构和布局称为“画面构图” 一般的构图过程包括思维过程与组织过程，这样才把大量散乱的构图要素：线条、色调、影调、形状和质感等，将它们组织成一个可以理解的整体，向大家传达创作者的感情，这样使观众的注意力集中在最重要、最有趣的部分，每个镜头、每个画面的拍摄意图都必须明确重点知识： 一、拍摄位置 选择拍摄位置是取得电视广告片画面形象的必经之路，是完成构图任务的先决条件。摄像人员在对素材进行取舍，安排画面，布局人特主体、陪体和背景环境之间的关系，以及选择伏线条件等一系列创作要素时，都与选择拍摄位置有关。 拍摄位置与被拍摄对象所形成的空间关系的变化，不外乎物体在空间的3 个要素的变化，即方向、高度、距离的变化。任何拍摄位置都是对这3种变化进行综合的结果。 方向、高度、距离 1、拍摄方向 2、在被拍摄对象高度、距离不变的情况下，以被摄体为中心，围绕其四周选择拍摄角度就是选择拍摄方向。 3、拍摄方向的改变，主体的轮廓形式、主体与背景的关系全部都在画面中发生很明显的变化，不同的画面结构也因此产生。 4、正面、侧面、斜侧面和背面是常用的拍摄方向完全正面对着被摄体进行拍摄就是下面拍摄 正面拍摄对表现被摄对象的正面特征很有利，这样可将被摄对象的横向线条充分展示在画面上正面拍摄的这种构图中，一般画面中央为主体，且十分突出。正面拍摄的这种构图中，一般画面中央为主体，且十分突出。下面构图常以对称的形式出现，画面显得庄严雄伟，肃穆凝重，适于表现庄重、威严的气氛!!! 正面拍摄的缺点：透视感差，画面呆板，不利于立体和空间感的表达侧面拍摄：与被摄对象正面成90度角的方向拍摄是侧面拍摄。正侧面方向拍摄，对于表现被摄对象的侧面特征很有好处，可以使被摄体的轮廓线条十分清晰地展示出来。
影视摄影构图学 绪论 现今社会大多数人或者几乎所有人都看过电影电视，但是知道电影电视是怎么拍摄的人却不多。 以下这些人在电影制作中处于什么位置 ?制片人出品人 ?监制 ?导演 ?摄影师 ?摄影师作为影视主要创作者之一。 ?运用自己独有的技术和艺术造型表现手段进行艺术创作 ?早期摄影师兼机器制造、拍摄、洗印，乃至放映。 ?随着电影真正成为艺术时，电影摄影才独立出来。 以构图为主要关注点的电影发展史 ?起点：1895年12月28日法国电影先驱者卢米埃尔兄弟在巴黎首次放映电影并宣布了电影的诞生。 ?1早期摄影只完成曝光任务，以获得可视影像 ?2 摄影机视点可变，给电影表现带来方位、角度、景别的变化，它是使电影成为一种独立艺术的重要因素。 ?3 在电影造型处理中艺术地运用光线和色彩是摄影艺术成熟的第二个标志。 ?4 在影片造型处理中，艺术地采用运动是摄影艺术成熟的第三个标志，也是重要的标志。 摄影造型手段三种倾向 ?1重视对象原本自身纪实 ?2 创造“第二自然” 必要修饰视觉冲击 ?3 取两者之长 各国电影摄影特点 ?苏联绘画性气氛浓郁 ?英国严谨多变 ?德国造型考究讲究行、质、光影 ?法国清新自如运动如神 ?意大利精致完美真实自然 ?美国华丽细腻 ?墨西哥粗犷健艳 ?日本印度东欧拉美等 中国电影 ?中国电影受两种营养滋养：悠久的文化和国外的经验 ?中国电影诞生于1905年是著名京剧演员谭鑫培主演的《定军山》。 ?1958年5月1日，我国第一座电视台---北京电视台。 ?同年9月2日播出第一部电视剧《一口菜饼子》 构图的概念 ? ?影视摄影的画面处理，其内含是“置陈布势” ?摄影构图就是指运用摄影的手段，经营位置，进行结构和布局，把各种造型元素，画面元素，有效地组织成一个整体，以最佳的形式表现主题思想和审美情感。
浅谈张艺谋电影中色彩意象的应用 一、前言 色彩意象是电影中不可忽略的一部分，有效的应用可以更好得表现电影的内涵可以让观众更好的感知电影的内在含义，张艺谋电影的成功之处就在于其独特的色彩意象，张艺谋在他的电影中对颜色有着特别的追求，他擅长通过对色彩的独特热爱和概括，利用色彩本身对人的视觉美感效应以及色彩的象征意义来唤起观众丰富的联想，进而更好的表现作品的主题。 他的电影从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》再到《秋菊打官司》《黄土地》等无一不用了鲜艳绚丽的色彩，张艺谋的电影作品亦即色彩之旅，色彩就是思想和社会生活的写照，在他的电影作品中或隐或现地呈现出来，深深地打上了他个人的印记。 二、张艺谋电影中的画面色彩 一望无际的大红高粱地，如翡翠般的红高粱酒，桐红色的油脂皮肤、、、、、、首先呈现给我们的是《红高粱》红轿子、红衣服、红太阳、血红的天空、鲜血、、、、、、大量红色的运用色彩极为深郁、饱满、鲜艳、富有表现力，不仅是叙事的一部分，更奠定了电影的情感基调，热烈、饱满。 《大红灯笼高高挂》除了延续了《红高粱》中的红之外，又增加了红轿子，红灯笼、黑布套、蓝院墙白雪等色彩意象。影片一开头就是一个呈静态的长镜头，凝固的空间，重压的气氛，正面的肖像描写，倔强而木然的月光，把观众置于颂莲所直面的不在场的画面之外继母地位，倾听她说“嫁人就嫁人”，“当小老婆们就当小老婆”，体味她的屈从与反抗，灰色也是这部影片的一个基本色调之一，灰黑色的天空，灰白色的画面，青灰色德尔枯死的瓦片，充斥了观众的视觉空间。而在《菊豆》这部电影中，整个院存在以蓝色为主调的夜色中静溢地等待黎明，这一画面在电影中出现了无数次，当天青从外面赶脚回来的时候，菊豆在杨金山折磨下呻吟，声音穿透了夜色，在整个时空回荡，加之各色鲜艳的染布，这一画面就具有了压抑、同情、抗争等含义。 《黄土地》当中，则以大面积的黄色土地、黄河、红嫁衣、红盖、头、黑粗
著名导演张艺谋对对自己从事的职业有一种虔敬的态度、执着的追求，不断地改变自己、超越自己。张艺谋曾表示：“对于一个创作者来说，最重要的一点是求变，不辞辛苦地反复求变，增强自己的弹性和张力”。摄影师出生的他对色彩在影片中的运用更是独具匠心，不断求索与创新。他可以说是中国电影色彩艺术的“领军人物”，色彩的运用也为他获得了世界性的荣耀。 色彩，是最大众化的艺术手段。在电影艺术中，色彩、光线、构图与运动被视为电影造型的四大要素。因此，有经验的艺术家总是利用一切时机强化色彩的审美效应。张艺谋对色彩极为敏感。他认为，色彩是最能唤起人的情感波动的因素，因此他更为自觉地把色彩运作视为重要手段。《黄土地》用极度单纯的色彩(黄与黑)和极度平面化的造型影像如土地、黄河、犁地、腰鼓、祈雨等来表现一个古老的传说，显示出荒凉壮观的美。《红高梁》在红色的基调运动中，穿插纯净的黄色(土地)、绿色(高梁)、蓝色(夜幕)、黑色(衣裤)，颠轿——野合——复仇，礼赞生命的主题得到升华，色彩和造型在银幕上完全被电影化。《菊豆》中他充分展露玩弄电影色彩的高超手法，以红、黄、蓝三原色为基础，进行了大胆泼辣的色彩渲染来诠释人性，显示出高雅沉重的美，《大红灯笼高高挂》用灰、红、白三色合流构成凝重冷寂、焦躁而窒息的氛围，深蓝色的乔家大院里挂起了大红灯笼，一群妇女正为自由“性”福而挣扎。《摇啊摇！摇到外婆桥》小金宝唱歌的舞厅里烟气蒸腾、光怪陆离的玫瑰色调中制造了一个背叛与忠贞抵牾错置的故事。《秋菊打官司》用红和黄两种颜色近写实的摄影艺术，“红辣椒点缀着尘土飞扬的黄土地”，反映下层民众的生活原态，讲述了情、理、法悖反的故事。《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，鲜艳明快的色调为“爱”作注脚，决然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流年，“为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的挽歌”。《活着》里斑斓奇幻的皮影戏，体现了人对苦难的出售能力和对世界的乐观态度这一生命感悟。《英雄》更以不同的衣服颜色取代一般电影胶卷的换色，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，浓郁到倾泻般的色彩运用，“真像在色彩中流动”，让人们享受一场“视觉的盛宴”。《十面埋伏》没有《英雄》里油画般的重彩渲染，而是用自然原色让人感觉如同是站在主人公不远的地方在观赏，即使是大雪倾城的时候，一样能感觉到一丝的冷。这种色彩的运用在场景的搭建上也能体现出来。回忆起牡丹坊的内饰，与小妹(章子怡饰)当时身为歌舞妓时所穿的服装，从色彩上能看出层次错落有致。再看竹林里捕快的绿袍与飞刀门全身翠绿的装扮也与竹林本身区分的比较鲜明，并没有混淆了观众的视觉效果。这种色彩的搭配使画面有一种立体感，而不是一个平面，更容易使人有一种身临其境的感觉。 色彩表现的艺术，首先是用色上的选择，以及如何处理和改变，再进一步把它和整个表意的系统相关联。从整体上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握。这就是色彩的基调。红色是张艺谋电影的主基调，在他的电影作品中，对红色有着刻意的追求，红象征着生命的动力和不可抗拒的情欲。人们称他为“偏爱红色的导演”。在所有色彩中，刺激幅度最强的是红色，它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。红高梁、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女子等等怎能不立即移情于观众！在《红高粱》、《摇啊摇！摇到外婆桥》、《英雄》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。张艺谋认为，他喜欢红色，就是和他的乡土相关联的。秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。只是，在张艺谋的《红高粱》等作品中，红色已经有着复合的意蕴。不仅充满了苍凉的韵味：而且具有着 一种生命精神。 在张艺谋的电影中，色彩运用不再是自然的简单再现，而是一种艺术表现：不是实验的，而是体验的。它所营造和获取的是影片所需要的文化氛围和情绪的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话 中说得很清楚： 张艺谋：……我自己认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。 列孚：所以《红高梁》的酒是白的，你却变成红的。 张艺谋：是的。我和美工师一起，常常不惜工本，不顾事实。《菊豆》的染布，《红高粱》的酿酒，《大红灯笼》中，很多地方是不真实的，我们要超越真实，要有这种勇气。
张艺谋电影的作品风格 及分析 Document number：PBGCG-0857-BTDO-0089-PTT1998
张艺谋电影的作品风格及分析 在中国，张艺谋似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是城市题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。他认为，有些拍得好的商业电影有一定的艺术性，也有一定的商业性。他把自己的影片归结于类影片。不过，他的影片最大的特点还在于其所表现的情感，他认为，“人类的感情是相通的。人类共有的情感，不分，不分国界，感动你了，你就喜欢了。” 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在的传递和内在的约束的强制与类型化的在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。 的在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其所遵守的主线。 作为我国很少有的天才艺术家创作了很多脍炙人口的作品，如《红高粱》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》等，它们可以和世界上最伟大的电影艺术作品相提并论而毫不逊色。张艺谋的电影创作始终显示了他厚积
薄发，对电影艺术的赤诚态度。在他电影作品中始终如一的三个基本主题：对美的追求，对执着信念的描述，对城乡差别的关注。 张艺谋电影中的红色和趣味美作为他电影的一个基本主题，这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。他对完美形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。最显着的是对视觉审美效果的追求，可以这样说，他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的美。对视觉审美效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。他对视觉效果的刻意追求，甚至是苦心孤诣的追求，显示了他对电影艺术与众不同的理解。在张艺谋的电影对美的追求中，《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》是最为突出的。电影的画面精致、对称、和谐，具有一种古典的美。如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛，最后和四姨太一同离开的场面，这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面的刻意追求，与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致，又显示了他内在的浪漫气息。与此相反，《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感，显示了青春的活力，同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的美。特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。红颜色为血和火的颜色，它代表了对幸福和理想的向往。与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现的红色所代表的稳定和平吉祥的寓意不同，张艺谋电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。
电影画面构图 一、水平线构图 由于水平线自身带来的平稳感，使得画面看起来也更为宽广。能够表现出平静与稳定感的构图通常是水平线构图，这种构图方式根据线条的摆放位置而影响画面的总体感觉. 二、S形构图 “S”型构图是指物体以“S“的形状从前景向中景和后景延伸， 画面构成纵深方向的空间关系的视觉感， 一般以河流、道路、铁轨等物体为常见。 这种构图特点是画面比较生动，富有空间感。 三、三角形构图
以三个视觉中心为景物的主要位置，有时是以三点成面几何构成来安排景物，形成一个稳定的三角形。这种三角形可以是正三角也可以是斜三角或倒三角，其中斜三角较为常用，也较为灵活。三角形构图具有安定、均衡但不失灵活的特点。 四、九宫格构图 九宫格构图又称为“井”字形构图，三分法构图，是根据黄金分割原理得到的 一种构图方式。该构图方式将被摄主体放在九宫格交叉点的位置上，井字的四个交 叉点就是主体的最佳位置。通常情况下，右上方的交叉点最为理想，其次为右下方的 交叉点，但这也不是一成不变的。该构图方式较符合人们的视觉习惯，使主体自然成为 视觉中心，具有突出主体，并使画面趋向均衡的特点。当画面中的主体放置在组成井字的纵横线条的交叉点上，整幅画面显得既庄重又不拘谨，而且主体形象格外醒目，在采用九宫格构图时，不应太过受限于规则，还应该考虑平衡、对比等因素，力争使画面呈现动感与变化，使整个画面充满活力。一般说来，画面中的四个点也有不同的视觉感应，上方两点动感就比下方的强，左面比右面强。
五、垂直构图 说到垂直构图，大家可能都会在第一时间想到参天大树，还有摩天大楼。竖直的线条可以体现高度，有庄严和严肃的感觉。拍摄直立的物体，也会给人一种秩序感和稳定感。拍摄素材通常有万丈高山，欣欣向荣的参天大树，高耸入云的摩天大楼以及飞流直下的瀑布等等。使用垂直式构图时大致有以下几点可供参考: 一、拍摄主体的摆放 如果是比较平均的图案，则要掌握好平衡感。如果是孤零零的一个主体，比如水塔或是一棵大树，则要结合其他构图法则来摆放，最常借用的有三分法或是九宫格法，避免每一个细节导致的错误。 二、可以增强被摄体的气势 垂直构图可以表现出被摄物体的气势，比如高耸入云的大山，比如参天大楼的向天空延展。 三、增加画面的秩序感和稳定感 构图时若涉及到垂直元素的整齐排列，还可以增加画面的稳定感。 四、注意画面不要过于歪斜
论张艺谋电影的色彩美 一、色彩的情绪作用色彩对人的情绪或多或少都会产生影响，这是 一个无可非议的话题，在电影中表现的可谓淋漓尽致。张艺谋曾说：“从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。” [1] （一）红色红色，给人的感觉是生命力旺盛并且充满张力与个性，从中国古代传统以来“红色”就一直扮演着喜庆，大富大贵的角色，所以古代喜结良缘的时候新郎新娘的衣服都是以红色为主，代表喜气、吉祥。 在影片《大红灯笼高高挂》里，导演一开始也是以红轿子作为引线，引出了以青灰色为背景所象征着阴森、恐怖的陈家大院，然而大红灯笼的出现立刻冲击着人们的视觉神经，将幽深、暗淡沉闷的色彩立刻打破，就是在这座大院里，以大红灯笼为主，开始了“点灯、灭灯、点长明灯和封灯”的游戏规则。 （二）青色青色，这一色调，不禁会给人造成静谧、肃穆、阴森与恐怖的情绪，这种色彩的出现会给人蒙上暗淡、寂寞、孤独的阴影。而它又与清冷的意境连在一起，使人联想到寒冷与悲哀。 在《大红灯笼高高挂》里陈家大院院墙呈现的尤为突出，在颂莲一 进这个大院里，摄影师就给一个俯视大院的镜头， 青灰色的院墙显得那么的幽深与禁闭。就在这里，颂莲的命运也被彻底的改写了，幽深的院墙像一个没有生机的牢笼，牢牢地将里边的人锁住，丝
毫不给他们留下任何的机会与希望，他们只能过着 遵守封建伦理秩序的那一套家规：点灯一恩宠，吹灯一冷落，封灯一惩罚。似乎青灰色的院墙早已暗示了颂莲不幸的遭遇与经历，在发生了这一切也确实证明了颂莲悲惨的命运。 （三）黄色 黄色，是所有色彩中最明亮、最耀眼的颜色。黄色，给人的感觉很明亮，很阳光，心里暖洋洋，就像是在初秋一样，给人秋高气爽的感觉，又像是在金秋时节，黄色又使人联想到硕果累累，美好的前程。在《满城尽带黄金甲》中，首先从题目中就可以醒目的看到“黄”字，在影片的场景中完全呈现了一幅雍容华贵，金碧辉煌的景象。 二、色彩的对比 （一）黑白和彩色的对比 在影片《我的父亲母亲》中，张艺谋运用了黑白和彩色这两种悬殊的色彩来表现主题，给观众营造了一种很强的分辨感。让人好奇的是，影片讲述现在的故事用的是黑白的色彩效果，而回忆过去却用的是彩色画面。这似乎与我们正常的思维背道而驰，而张艺谋却说“因为我觉得，这是一个三天的故事，是一个关于葬礼的故事，没有笑容，没有愉快的情绪，只有沉痛的怀念和对死者的眷恋，再加上 下着雪又是冬天。所以我想用黑白的效果， 更能传达这样一种感觉。回忆部分是彩色的，因为那是一个非常美丽的回忆和影像感觉。” [2] 当漫天飞舞着雪花，“母亲”一个人站在“父亲”来时的路，望眼欲穿地等着，此时天与地连成了一片白茫茫的世界，只有“母亲”那红色的衣服清晰地点缀在雪的世界中。红白色彩形成了强烈的视觉反差，让原本没有生机，没有希望的大地因此而变
解析张艺谋电影中的色彩艺术 张艺谋对于色彩的大胆运用是其电影的主要特色。电影中对于色彩的准确把握，带给观众一场场的视觉盛宴。从《红高粱》《大红灯笼高高挂》到《十面埋伏》《英雄》，留给人们深刻印象的更多的是作为影片叙事背景的色彩。作为摄影出身的张艺谋，对色彩有一种特殊的敏感，他总是将自己的电影用色块完美地表现出来。增加了视觉冲击力，适合现代人的审美心理。影片运用色彩把时间与空间合理地结合起来，使观众通过影片呈现的色彩画面更加深入地理解其电影的内在寓意。本文通过视觉语素中的色彩这一语素，分析张艺谋电影的艺术特色。 一、民间色彩带来的视觉冲击 张艺谋善用单纯明快与夸张刺激的民间色彩来捕捉观众的视觉点，我国传统民间色彩一般运用补色、高纯度的色相对比，这种高强度的对比能够产生出丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当最直接的形式。这种民间色彩是一种原生态的表现形式，它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联。在电影中五彩缤纷、鲜艳夺目的色彩视觉效果背后，体现着我国民间色彩的文化蕴涵，同时这些色彩也承载着电影主题下的象征性、寓意性。 说到张艺谋的电影色彩，人们首先想到的他惯用的红色，这个最具中国韵味的色彩反复地出现在了张艺谋的电影作品中。张艺谋喜欢红色，他把白的高粱酒变成了红色，把田野摇曳的绿色生灵变成了飞舞的红色精灵。在荒漠的背景下突出的红色充满了苍凉的韵味，并具有一种生命精神。张艺谋是陕西人，他在影片中也常常会透露出自己对于家乡的眷恋，他用极具陕西特色的色彩语言向观众诉说了这种眷恋。其影片中常用的黄土地背景和人物鲜艳的色彩造型，是张艺谋电影的主要特色。他说：“我要彻底的鲜艳，所有颜色都要吓人一跳，哪怕俗一点也好。”这是张艺谋对自己电影的色彩要求。他利用这些鲜艳的色彩来表现电影的视觉张力，色彩的变化活动直接刺激视觉并且影响观者的心理，带动观者的情绪起伏，所以色彩对于其影片情感的表述功能最直接。在影片向观众诉说影片内容情节时，需要带来能够引起人们视觉刺激的画面，色彩恰恰在这个过程中扮演着重要角色，既有沉淀又有视觉的新颖。 高纯度的民间色彩是张艺谋电影的重要组成部分，他利用自己擅长的色彩表达自己的创作意图。例如，电影《英雄》中，张艺谋运用了自己最青睐也最擅长的所有颜色，将红、蓝、黄、白、绿、黑诸种颜色发挥到了极致，影片中每种画面色调都有不同的喻义，对推动故事发展、刻画人物性格都起到了烘托作用。这几种色彩的转换为影片做了分割，在空间时间跳转的大背景下，加深了观众对影片的理解，也给观众带来了独特的视觉美感。中国电影评论学会会长章柏青认为：“《英雄》色彩和服装都很漂亮，电影的整个基调是黑色的，但有很多色彩，整体造型感很强，色彩运用很奇特。用不同的色彩表达不同的内容，很容易给人矫揉造作的感觉，但在这个片子里结合得非常融洽。” 张艺谋对色彩的选择使用是有目的的，影片中那些鲜艳、夸张的色彩，有它们不同意义的象征。对色彩看似恣意的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰．另一方面同影片中戏剧结构、情节发展、人物情绪，甚至同观众的情感体验、自己的主观意念都紧密相连。在张艺谋的电影艺术中，色彩是其艺术魅力的主要体现。 二、色彩在其电影中所承担的叙事与情感作用 意大利著名摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同
张艺谋电影得作品风格及分析 在中国，张艺谋似乎就是电影界得一个神话,她从来不拍电视剧,只拍电影;而她得电影、不论就是城市题材还就是农村题材，不论就是现代还就是当代，总就是令人刮目相瞧。她认为,有些拍得好得商业电影有一定得艺术性,艺术电影也有一定得商业性。她把自己得影片归结于艺术类影片.不过，她得影片最大得特点还在于其所表现得情感，她认为,“人类得感情就是相通得。人类共有得情感,不分民族，不分国界，感动您了，您就喜欢了。” 张艺谋就是中国“第五代”电影人得顶尖人物,她以直觉把握得形式天才地表达社会心理愿望,传送、显现大众心中得密码,这种内在心理密码得传递与内在得约束得强制与类型化得商业电影在深层次正好相通.张艺谋得本领在于她能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓得心弦，展示中华大众心态。她拍过得影片题材广泛，有农村得、城市得，有历史得、现实得,无论就是表现贫民生活还就是描写宫廷贵族，她都注重挖掘人物内心得东西。 张艺谋得电影在强烈得色彩、大量得构图背后，严格坚持了生活得真实,叙事与抒情就是其电影创作所遵守得主线。 张艺谋作为我国很少有得天才艺术家创作了很多脍炙人口得作品,如《红高粱》、《秋菊打官司》、《我得父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》等，它们可以与世界上最伟大得电影艺术作品相提并论而毫不逊色.张艺谋得电影创作始终显示了她厚积薄发，对电影艺术得赤诚态度。在她电影作品中始终如一得三个基本主题：对
美得追求,对执著信念得描述，对城乡差别得关注。 张艺谋电影中得红色与趣味美作为她电影得一个基本主题，这就是任何一个熟悉她电影得人所共同感受到得.她对完美形式得追求在当代电影艺术中就是绝无仅有得。最显著得就是对视觉审美效果得追求，可以这样说,她精心经营得电影得每一个镜头与画面都具有广告一般得美。对视觉审美效果得追求就是电影相对于其她艺术形式所具有得根本得特征。她对视觉效果得刻意追求，甚至就是苦心孤诣得追求,显示了她对电影艺术与众不同得理解。在张艺谋得电影对美得追求中，《我得父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》就是最为突出得。电影得画面精致、对称、与谐，具有一种古典得美。如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛,最后与四姨太一同离开得场面，这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面得刻意追求，与整个电影以四合院为基调得平整、稳定、压抑得画面既与谐一致，又显示了她内在得浪漫气息.与此相反，《我得父亲母亲》得画面则充满了一种不稳定得动感，显示了青春得活力,同时也显示了生命得一种悲壮与崇高得美。特别就是在画面与细节得处理上表现了一种与众不同得根本特点.红颜色为血与火得颜色，它代表了对幸福与理想得向往。与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现得红色所代表得稳定与平吉祥得寓意不同，张艺谋电影中得红色大多具有民间文化所特有得跳跃、奔放、热烈、动荡得特点。 张艺谋得电影中很多地方都反复出现“犟”得主题,主人公得执著、倔、犟，对信念得不懈追求，显示了张艺谋电影对善得理解与渴望.