诗词格律简介
一、古体诗与近体诗
古代的诗分为古体诗和近体诗，是从唐代开始的。唐初时候，一种新的诗体形成了，这种诗体在字数、声韵和对仗方面都有格律规定，是一种格律诗，唐人为了与古时的诗体相区别，把这种诗体称为“今体诗”或“近体诗”，而把唐以前的诗体称为“古体诗”或“往体诗”。后人沿用唐人的说法，因此现在一般也分别称它们作“近体诗”和“古体诗”。
古体诗和近体诗，还可以分成若干种类。一般按每句诗的字数划分，称为“言”，比如，每句诗五个字，就称为“五言”。诗的种类，三言、四言、五言、六言、七言以及杂言都有，但是三言极少见。三、四、六言和杂言诗，只有古体诗才有，五言和七言，古体诗和近体诗都有，因此为了区别，唐人把五、七言古体诗称作“五古”和“七古”，其他言数的诗，不加“古”字也知道是古体诗。
《诗经》中收录的上古诗歌以四言居多，《诗经》以后，两汉、魏、晋仍有人写四言，比如曹操的《观沧海》、《龟虽寿》，陶渊明的《停云》等。唐代及以后，四言极少见，王维写过四言《酬诸公见过》。
五古较四言晚起，最早产生于汉代，《古诗十九首》都是五言。汉代以后，写五古的人很多，南北朝的诗大都是五言的，唐代及以后写作的古体诗也以五古居多。
七古的产生可能早于五古，但在唐代以前不多见，唐代开始，七古才大量出现。唐人又叫七古为“长句”。
杂言也是古体诗所独有的，诗句长短不齐，短则一言，长则十言以上，但仍以三、四、五、七言为多。《诗经》中就有杂言，汉乐府民歌中杂言较多，唐代及以后的诗人也写了不少杂言。一般又把杂言归入七古一类，在诗集的编纂排列中往往可以看到。李白的杂言有许多名篇，如：《将进酒》、《蜀道难》、《梦游天姥...》等。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》也是杂言。
六言比较少见，见到最早的是孔融的《六言》，唐人顾况的《过山农家》也是六言。
近体诗则主要包括律诗和绝句。律诗就是格律诗的意思；绝句，又叫截句、断句，把律诗截断了的意思。律诗一般为八句，绝句一律为四句。超过八句的律诗叫长律或排律，也有六句的律诗，称为三韵小律。律诗分七律和五律，绝句分七绝和五绝，数字表示字数，“律”“绝”表示句数。排律一般都是五言，句数不定，但必须超过八句，而且必须是偶数句。还有一种试帖诗，限定为十二句。
近体诗有格律规定，简单说来，主要包括：字、句数固定（如上所述）；一般只押平声韵，不许
换韵，韵脚固定；每句各个位置的字都要
符合平仄的限定；某些句子必须对仗。
词的兴起与近体诗同时，词的格律规定与近体诗相似，但不同的是，一般词分上下阙（上下片），而且词的每一句的字数不一定相同，不同的词牌其长短（字数多少）、每句的平仄规定、押韵的规定、是否对仗都不一样，其依据是词谱。所以，词的写作要符合词谱的限定，故而，称为“填词”，依词谱填制的意思。
所谓格律，就是近体诗和词的格律，古体诗没有格律。以下简单介绍其他格律规则。
二、押韵规则
说押韵规则先要说说汉语的音韵，说音韵首先要说到汉语的声调。
与其他语言不同，汉语需要同时借助发音和声调来表达字词的意义，比如：renwu，先平调后去调为“人物”，皆用去调为“任务”；anran，皆平调是“安然”，先去后平是“黯然”。声调赋予了汉语以天然的音乐美。
古汉语有四声：平、上（念“赏”）、去、入。现代汉语也有四声，与古汉语稍有不同：阴平、阳平、上声、去声。古汉语的四声，在诗词里分作平声和仄声，仄声就包括上、去、入声。
古体诗起于民间，押韵不严格，四声皆可用作韵脚，甚至可以四声通押，与现代诗歌相同。
由于近体诗是文人对诗歌的有意识的演进，所以特别强调诗的美感，除了语言美（美文）之外，还特别讲究音乐美。其实，中国的诗是从歌中分离出来的，歌中有词有曲，后来歌词逐渐独立出来，没有旋律了，声调就成了表现音乐美的手段。
近体诗的音韵很严格，只能押平声韵。
唐代起，有人专门研究音韵，后来逐步把它规范起来，就是根据汉字的韵母和声调把汉字分成了若干“韵部”（实际上还考虑了一定的声母因素），后来通行的“平水韵”有一百零七部，佩文诗韵有一百零六部。其中，平声韵有三十部。有的韵部字很多，叫宽韵，比较少的叫窄韵，特别少的叫险韵，所以一般做诗应该用宽韵，比较容易一些。但也有人故意用窄韵甚至险韵，显示技艺高超或者制造奇特效果。
一首诗只能在同一个韵部里选取韵脚字，而且必须一韵到底，中间不能换韵，排律不管有多少句都应该如此。但是实际上，长律往往换韵，原因是为了表达的需要，况且，换韵也能增加音律的美感。不过，律诗和绝句决不可换韵。
近体诗的韵脚都是规定在偶数句的最后一个字，比如：
白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼。
第二、四句的“流”“楼”是韵脚。也可以在第一句的最后一个字用韵，叫首句起韵，比如：
天门中断
楚江开，
碧水东流直北回。
两岸青山相对出，
孤帆一片日边来。
第一
、二、四句的“开”“回”“来”是韵脚。除此之外，其他的奇数句绝对不允许用韵。
古汉语的发声与现代汉语不完全一样，所以古人用的韵有些现在读起来并不押韵，比如上面的一首诗，“开”“回”“来”用现代汉语读起来韵母并不相同，但在古代，它们是同韵母的，也是同一韵部的字。
有一种特例，在首句起韵的诗中，可以在第一句用临韵（临近韵部的字作韵脚）。有的人为了追求变化，还会特意这样用韵，所以唐诗中这样的例子很多。
词韵和诗韵有些区别。南宋以前，还没有一部人所共守的词韵，以后不少人参照诗韵制定词韵，几经修改，到清代，戈载作《词林正韵》，定词韵为十九部。词韵的第一至第十四部，包括平、上、去声韵，第十五至第十九部为入声韵。词韵的每一部是几个诗韵的合并，所以，词韵比诗韵宽。
词的押韵与近体诗不同，词可以押平声韵，也可以押上、去、入声韵（仄声韵）。还有一个区别，就是词的韵脚是平声是仄声是由词谱规定了的，不能随意。
附带说一下和韵与限韵的问题。和韵，象唱歌时一唱一和似的，写诗填词，数人唱和，后者用前者的韵，称和韵。和韵的情况有三种：用原韵，而不必用原字，称为依韵；用原韵也用原字，并且韵脚字的先后顺序都相同，称为次韵；用原韵也用原字，但韵脚字的先后顺序不相同，称为用韵。限韵，数人一起写诗填词，限定用一个韵，称为限韵。限韵的情况有两种：限韵不限字；限韵也限字。另外，还有叠韵，用自己做过的诗词的原韵，再作一首或几首，称一叠或几叠。
三、平仄格式
近体诗与古体诗和现代诗的主要区别之一就是讲平仄。所谓平仄，就是前面说过的四声（平、上、去、入），平声平缓柔和谓之“平”，上、去、入三声抑顿仄厉统谓之“仄”，古人认为作诗应当体现音乐（韵律）美，诗句须调平仄，就是平声和上、去、入声相互交错、搭配，使得诗句读起来抑扬顿挫，古代的诗主要拿来吟诵，而且主要靠吟诵来传播，所以对音美格外重视。
诗句如何调平仄？一般说来，就是两个平声字与两个仄声字（上、去、入声均可）交替出现，拿七律为例，诗句的平仄有四种：
平平仄仄平平仄（术语叫平起仄收，平声起头仄声收尾的意思）
仄仄平平仄仄平（仄起平收）
平平仄仄仄平平（平起平收）
仄仄平平平仄仄（仄起仄收）
近体诗的诗句都要遵循这个规则，叫“律句”。但是，只使用律句还不能
说是调平仄，一旦首句的平仄句式确定，其他句子的平仄句式就相应确定了，不能随意改变，比如，平起仄收的平仄句式
是：
平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。
其他三种平仄格式可以类推。写诗的时候必须按这些平仄句式选择诗句中的字，该平则用平声字，该仄则用仄声字。正是由于这些规定很严格，所以近体诗的写作比较难，既要表达句子的意义，又要符合格律，还要有文学美感。
当然，上面的平仄规定毕竟太死板，写诗的时候也允许有所变化。不过这种变化也是在格律中规定了的。
近体诗调平仄有一个口诀，叫做“一三五不论，二四六分明”，这是就七言律绝和排律来说的，意思是，每句诗的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘平仄格式的规定，该平也可以用仄，该仄也可以用平；而第二字、第四字和第六字的平仄必须严格依照平仄格式规定，该平不可以用仄，该仄也不可以用平。依此类推，五言律绝就应该是“一三不论，二四分明”了。这个口诀简单明快，便于记忆，对初学者有一定帮助，但对于近体诗调平仄的复杂变化并不能概括，而且照此去作诗，有时会产生错误。
先说避孤平。在近体诗里，仄收句不论，但平收句中除了韵脚之外，至少应当有两个平声字，否则就是犯孤平，是不允许的。所以，有些一三五还不能不论。比如，七言的仄起平收句式（仄仄平平仄仄平）和五言的平起平收句式（平平仄仄平），前者第三字和后者第一字如果变成仄声字，就是：仄仄仄平仄仄平，仄平仄仄平，就犯孤平了。五言仄起平收句式（仄仄仄平平）不算犯孤平。
再说三平尾或三平调。在近体诗里，任何句中不能以三个平声字收尾，否则就是三平尾或三平调。所以，如五言仄起平收句式（仄仄仄平平）的第三字就不可以变成平声字。
有些时候，七言的第五字和五言的第三字平仄对调，使得其第六字和第四字也必须平仄对调，因而，使得四六也不能分明了。比如：仄仄平平平仄仄，可以变成，仄仄平平仄平仄；平平平仄仄，可以变成，平平仄平仄。
再说粘对。先说对。古诗和近体诗的奇数句统称“出句”，有点象对联的上联，偶数句称“对句”，象对联的下联。对的意思就是，在近体诗中，出句某一位置的字是平声字，对句相同位置的字就应该是仄声字，反之亦然。比如：出句“平平仄仄平平仄”，则对句应该是“仄仄平平仄仄平”。再说
粘。近体诗的一组出、对句就称为一“联”。粘的意思是说，上一联的对句某一位置的字是平声字，则下一联的出句的相应位置的字就应该也是平声字。但也不是
绝对重复，否则律诗就只能有两种句式了。在近体诗中，四种平仄句式必须交错使用，是一种变化和音乐美的需要，还有押韵的需要。例如：
平平仄仄平平仄，（第一联出句）
仄仄平平仄仄平。（第一联对句，对）
仄仄平平平仄仄，（第二联出句，粘。第五、七字不同）
平平仄仄仄平平。（第二联对句，对）
没有遵循粘对的规定的，叫“失粘”、“失对”。失粘、失对的要补救，叫“拗救”。一般来说，该平的用了仄，该仄的用了平，如果补救了都叫“拗救”。可平可仄的，可以救可以不救。拗救的问题举例说明，比如：第一字该平却用了仄声字，就在第三字该仄的位置用一个平声字补救，这是本句自救；出句该平却用了仄声字，在对句该仄的相应位置用平声字补救，就是对句相救；平字仄救，仄字平救；有时，同时用本句自救和对句相救。但是，失粘、失对只允许在一、三、五字，拗救也只用于一、三、五字（五言是一、三字），但是，如果因为失粘、失对和拗救造成犯孤平却是不允许的。
从上面说的关于平仄的关系可以知道，除了第一句之外，出句必须以仄声字收尾，对句必须以平声字收尾（还要押韵）。
古诗没有平仄（包括粘对）要求。但是由于近体诗规定了格律，唐代诗人写古诗（也叫古风）为了体现古朴的风格，就竭力避免在诗中出现“律句”（符合近体诗格律平仄关系的句子），反而形成了一些古诗所特有的平仄句式，如：全平调（平平平平平平平）、全仄调、三平调（特指以三个平声字收尾，平平仄仄平平平、仄仄仄仄平平平......）等。
词的平仄格式很多，可以说有多少词牌，就有多少格式，这与近体诗不同。因此，词的平仄格式要对照词牌的词谱，词谱都要标出每个字的平仄，可平可仄的字也要标明。词的平仄可以看词谱，这里就不赘述了。清人万树的《词律》收了一千一百八十多个词谱，清代《钦定词谱》则收了二千三百零六个。
四、诗词的对仗
对仗，也就是对偶。所谓仗，来自于仪仗，仪仗两两相对，排列整齐。诗词对仗也是要求两两相对，排列整齐。在近体诗产生以前，诗中的对仗只是修辞上的需要。近体诗的对仗不仅是修辞上的需要，也是格律上的规定。
诗词对仗的基本要求，一是在两句相对时，相对的字词，其词性要相同或相近；二是在两句相对时，两句的句子语法构
成要相同或相近。律诗的第二联和第三联必须对仗，绝句没有规定。
例如，孟浩然的《过故人庄》：
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重
阳日，还来就菊花。
第二、三两联对仗。句中，“绿”对“青”，是颜色对颜色；“树”对“山”，是自然景物对自然景物；“村”对“郭”，是同义字相对；“合”对“斜”，是形容词相对；其他，“开”、“把”、“面”、“话”都是动词；“轩”和“酒”是器物（这里以酒代指酒杯）；“场圃”是农事的场所，“桑麻”是农事的对象。
词性的分类大致划分为十三类：
名词类：日、月、山、水、花、草、树、木、宫、室、诗、书、身、心，等等。
专有名词类：人名、地名等。比如，黄河、泰山、太行、洞庭；岳飞、宗泽；黄鹤楼、铜雀台；等等。
方位词类：东、南、西、北、上、下、中、外、前、后，等等。
数词类：一、二、五、七、十、百、千、万、双、孤、半、独、众，等等。
代名词类：我、吾、余、汝、尔、他、君、子、谁，等等。
形容词类：轻、重、缓、急、疏、密、明、暗、贫、富，等等。
颜色词类：红、赤、墨、黑、青、翠、苍、白、黄、绿、玄、素、朱、金、银、粉、玉，等等。
动词类：看、话、归、飞、鸣、语，等等。
副词类：将（要）、已（经）、忽、渐、皆、俱、只、但、又、复、更、却，等等。
虚词类：主要包括连词和介词。如，与、同、而、则、于、为，等等。
连用字类：经常连在一起使用的两个字。如，骨肉、宾客、兵马、干戈、星斗、风尘、今古、兴亡，等等。
联绵字类：与连用字不同，联绵字是双音字，有名词类的联绵字，形容词类的联绵字和动词类的联绵字等。如，苜蓿、葡萄、芙蓉、鹦鹉、鸳鸯、磅礴、依稀、踌躇，等等。
重叠字类：悠悠、萧萧、茫茫、密密、历历，等等。
实际上，名词类的字词很多，所以又划分为若干小类，比如：天文类、地理类、时令类、干支类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、形体类、人伦类、人事类、文事类、鸟虫鱼兽类、花草树木类。对仗也有严对和宽对之分。同类字词相对属严对，名词应按小类相对方为严对。严对称为工对。放宽一点，也可用邻类词相对，比如用天文类对地理类，衣饰类对器物类，等。再宽一些，相对的两句中，有的字词相对，有的不甚相对，这种就是宽对。
诗词的对仗还有一些特殊的形式：
隔句对，如，白居易《夜闻筝》中的四句：
飘
渺巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
这是隔句对，本联没有对仗。“飘渺”对“殷勤”是重叠字，“巫山”对“湘水”是地名，“归”对“留”，“来”对“在”是动词，“七八”对“十三”是数字。
句中对，如，白居易
《登白雪楼》中有“白雪楼中一望乡，青山簇簇水茫茫”，两句并不对仗，但后句句中自对，“青山簇簇”对“水茫茫”，这种对仗多在近体诗的首句使用。陆游的《游山西村》中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“山重”和“水复”、“柳暗”和“花明”也是句中自对，而且是借句中对才使得两句的对仗工整。
交股对，如“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”（李群玉《筵中赠美人》），“六幅湘江水”与“巫山一段云”交错相对。
流水对，在意思上连贯，后句的意思是前句的延伸，象流水一样，又叫“走马对”，如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫《闻官军收河南河北》），两句说的是从四川出三峡北上的行程，前后次序不能颠倒。
借对，又称为假对。就是假借词义，或假借字音。如“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”（杜甫《曲江》），假借“寻常”二字的另外含义（寻，作数词为八尺；常，两寻）与“七十”相对。“寄身且喜沧州近，顾影无如白发何”（刘长卿《重别薛六》），因“沧”与“苍”同音，借“苍”字表示颜色的意思与“白”相对。
词的对仗比近体诗要自由一些，按照词谱的规定，在应该对仗的地方要用对仗，但不一定平对仄。手法与近体诗相同，上面谈到的手法也都用到。不过词的句子有长短，所以对仗也有所不同，多数还是相同字数的句子相对，也有不同字数的句子相对的，如：
有东南佳气，西北神州。（辛弃疾《声声慢》）
更暮草萋萋，疏烟漠漠。（方千里《瑞鹤仙》）
看半砚蔷薇，满鞍杨柳。（文天祥《齐天乐》）
但苔深韦曲，草暗斜川。（张炎《高阳台》）
五、其他需要说明的问题
在近体诗中，不包括排律，一首诗里一般不应该有重复的字出现，就是在不同的位置上不应该用相同的字。因为律诗也好，绝句也好，字数都是很少的，在有限的空间里应该尽量用丰富多采的语言形象来表达意境。
但是由双音字组成的字是允许使用的，比如：
青山隐隐水迢迢，
秋尽江南草未凋。
二十四桥明月夜，
玉人何处教吹箫？
其中“隐隐”和“迢迢”都是双音字。双音字的使用还往往能产生优美的音律效果和语言意境。
有时，为了表现的需要，还要特地使用重复字，
那就另当别论了，比如：
江水青青江水平，
闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，
道是无晴却有晴。
这首诗的每一句都有重复字：江水、江、边、晴（双音字青青还不算）。但是意境和形象很美。这是用重复字的典范。
除了以上情况，避免重复就是一个诗人功力的体现
了，所以，许多诗里面同一个形象会用不同的字词来表现。
尽管前面讲了许多规则，但任何时候，形式都只能为内容服务。近体诗的格律虽然很严格，但即使唐朝的诗人也经常突破它。举个例子，下面这首诗被论家评为“唐诗第一”：
昔人已乘黄鹤去，
此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，
白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，
芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？
烟波江上使人愁。
诗中重复字词多：“黄鹤”重复三次，“去”字、“空”字、“人”字都重复。首联“黄鹤”在相同位置相对。第二联中，“不复返”对“空悠悠”，单音词对双音词；并且，出句的第二、四字均为仄声字，平仄失调。这些都是在格律中的大忌，平仄失调则更不允许。但是，这首诗读起来韵律优美，意境深邃，论家不得不给予高度评价。
实际上，这首诗不合格律的地方都在上半首，而恰恰是上半首使它获得了“唐诗第一”的荣誉，下半首的水平其实在唐诗里很寻常了，并不出色。这也说明一个道理，一切事物都是辨证的。规则当然是需要的，但又不能囿于其中。最重要的是，这种对规则的突破是学不来的，它是浑然天成，绝非人力可为。都去学，就会贻笑大方了。
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