残损的手掌

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我用残损的手掌
我用残损的手掌/摸索这广大的土地/这一角已经变成灰烬/那一角只是血和泥/这一片湖该是
我的家乡,(春天,堤上繁花如锦障,嫩柳枝折断有奇异的芬芳)/我触到荇藻和水的微凉/这长白
山的雪峰冷到彻骨/这黄河的水夹泥沙在指间滑出/江南的水田,你当年新生的禾草是那么
细,那么软„„现在只有蓬/岭南的荔枝花寂寞地憔悴/尽那边,我蘸着南海没有渔船的苦
水„„/无形的手指掠过无限的江山/手指沾了血和灰/手掌沾了阴暗/只有那辽远的一角依然
完整/温暖,明朗,坚固而蓬勃生春/在那上面,我用残损的手掌轻抚/像恋人的柔发,婴孩手中乳/
我把全部的力量运在手掌贴在上面/寄与爱和一切希望/因为只有那里是太阳,是春/将驱逐阴
暗/带来苏生/因为只有那里我们不像牲口一样活/蝼蚁一样死„„那里,永恒的中国!
抗日战争的枪林弹雨把一批现代派诗人打出了象牙塔。他们再也没有闲情“站在桥上
看风景”,“装饰了别人的梦”。现代派给人的印象似乎就是这样,是一批精神贵族关起门来的
自我欣赏。因此,当戴望舒写下他那首感人至深的《我用残损的手掌》时,人们发现了与其早
期作品的纤细、精致、忧伤、神秘截然不同的宽广、博大、深沉、明朗。许多评论家认为他
走向了现实主义。也有一些外国文学造诣很深的学者兼诗人,如袁可嘉,看出了其中骨子里的
现代派手法,但似乎同意这种观点的是少数。我认为,一个人也许在不同的时候说出不同的话,
而这些话背后的言说方式却未必改变。《我用残损的手掌》之所以有着强烈的感染力,原因也
正在于此。

这首诗首先运用了一种超现实的手法:“我用残损的手掌/摸索这广大的土地”是全诗
的灵魂。戴望舒说过:“诗是由真实经过想象而出来的,不单是真实,亦不单是想象。”残损的
手掌本来是很小的,但它能摸索广大的土地,一会儿“触到荇藻和水的微凉”,一会儿又让“黄
河的水夹泥沙在指间滑出”。这一大一小的强烈反差构成了独特的语境,在这种语境的作用下,
“手掌”的内涵与外延之间产生一种张力。“手掌”已不单是个人的手掌,同时还是整个民族
的受伤的、“残损的”手掌;它受了伤,但依然是博大的,和广大的土地一样博大。它超越个体
的有形的手掌而化为民族的“无形的”手掌:“无形的手掌掠过无限的江山”、无形的手掌“粘
了”同样无形的“阴暗”。浪漫主义与象征主义也要创造超现实,但它们主要依靠虚幻夸张的
形象。而现代派作品中这种超现实效果主要是通过语言获得的,强调通过悖论、反讽等反常
搭配的运用,使语义在某种独特语境的作用下拓展或变形,从而达到一种“不合理中之合理”
的效果。

作品对主观的感情,抒情主人公的形象进行了一定程度的隐匿,将它们寄于一个生活化
的形象与相应动作上,即“残损的手掌”和以手掌“摸索”。内心的创痛化为残损的手掌;对
祖国的挚爱与对河山沦落的痛惜化为深情的摸索,犹如母亲抚摸着孩子,又像孩子爱抚着母
亲。正是通过这既超越现实又非常生活化的形象和动作,作者与现实之间形成了一种审美距
离。当“无形的手掌掠过无限的江山”时,当“我用残损的手掌轻抚”时,当“我把全部的力
量运在手掌”时,都仿佛是一个灵魂从更高的地方观照,审视着这种苦难、依恋和信念。这样,
诗中就出现了两个自我:一个自我是广大的土地上生活的一员,残酷的战争与生活给他一双
残损的手掌,他是生活的体验者;另一个自我是我们民族受伤的灵魂,具有普遍性、永恒性,
他超越时空,用深邃的目光注视着这历史的一页,既看到苦难,也指出希望和力量。仔细体会后
一个自我,似乎还能隐隐感到一丝与作者早期作品相通的神秘主义气息。