历史与艺术虚构
——浅析纪录片《东》叙事策略
特吕弗曾经说过：“电影作者一生其实只在拍摄一部电影。”这句话用在贾樟柯的身上无疑是再合适不过了。
贾樟柯的电影有着一贯鲜明的现实主义风格，他把镜头对准当下自然状态下的社会生活，采用静观的态度，对现实生活做准确、详尽且不加修饰的记录和呈现。有些倾向于维尔托夫电影眼睛理论中的“观察式记录”，多用长镜头，减少干预，后期剪辑也尽量不打断整体状态，在他的镜头里，看不到虚构之后的、理想化的时空，一切均以最自然的、真实的方式呈现，粗中有细，静中有动，散而不空，他在电影中将减法的艺术发挥到了极致，用最简单完美的镜头语言诠释着对生活的一片真心与深情。
自90年代年以来，贾樟柯先后拍摄过《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》等具有纪实风格的故事片，以及《二十四城记》、《海上传奇》这种模糊纪录与故事片边界的混合类型电影，除此之外，他还拍了《公共场所》、《狗的状况》和《东》和《无用》等几部更为纯粹的纪录片。
从第一部纪录片作品《有一天，在北京》开始，贾樟柯一直肯定纪录片这种媒介讲述人类生存状态的作用。其中，《公共场所》和《狗的状况》这两部短纪录片，是用一个简单的长镜头耐心的记录周围人或社会的状态，那些容易被我们忽略的状态，比如《狗的状况》中那天在麻袋里拼命挣扎的小奶狗，在某种程度上它竟是与现实中的不少真实人的惶恐、绝望的生存状态是接近的，极具讽刺意味。而《东》和《无用》两部长纪录片，作为“艺术家三部曲”的前奏 ( 第三部尚未拍摄 )，则都是针对中国的一些边缘艺术家进行探讨，将不被普通人熟悉的艺术家的生活和普通人的生活紧密联系在一起。贾樟柯的这一
系列纪录片作品，可以看出，他总是一直保持对生活探索的态度，使他的作品始终能够贴近于现实生活。正如他所说：“通过拍纪录片，让我保持同现实的一种密切关系。”1
但就表现手法而言，贾樟柯的电影总是给人一种难以确定，在纪录片故事片之间模糊不清的印象，因而本文意图以纪录片《东》为例，在探讨贾樟柯在视听本文创作表现手法的同时，深入分析贾樟柯对于纪录片表现真实的一些独立思考，这种有主张的探索，对于纪实作品的创作具有极大的启发意义。笔者将结合影片里的具体场面，对此加以分析。
一、创作动机窥探
《东》主要记录了画家刘小东在三峡和曼谷绘制大型油画《温床》的过程，以及这个过程中他融入当地并与这些生活在底层的普通人交谈并收获人生感悟的经历。贾樟柯延续他一贯使用的低成本粗糙的拍摄方式，陈述着导演对于人物本真的情感、社会混乱的变迁，以及在我们整个文化发展过程中传统与后现代抗衡的思考，大量画面充斥着写实深描的风格，蕴含着批判与隐喻的色彩。
而《三峡好人》作为贾樟柯的故事片代表作之一，其创作灵感是直接来自于纪录片《东》的创作过程。贾樟柯曾在访谈中谈到《东》的创作动机，是刘小东请贾樟柯到三峡来拍他的画画过程的。而贾樟柯在拍摄《东》的过程中，看着镜头前一批又一批底层劳动者来来去去，他们身体呈现的那股生命力量和如静物般沉默不语的表情让他对此肃然起敬。在对这些民工身体的凝视中，产生了拍摄故事片《三峡好人》的想法，并付诸实施。遂也将《三峡好人》的英文名命为《Still Life》,意为“静物”。又因为三峡工程拆迁进度加快，刻不容缓，所以来不及研究剧本，导演选择了与《东》同时进行拍摄，甚至在最后
成片里，细心观察的话，会发现两部作品的很多素材都是拿来共用的。
二、作者意识突显
纪录片《东》与《三峡好人》在主题上其实有众多相似的地方，比如都是导演用镜头记录整个大时代背景下人物的现实生活状态，并透过镜头里对细节的观察和捕捉来投射出现实背后强大的生活质感和生命力量。在《三峡好人》里，贾樟柯表达了希冀透过对“物”的搜索和寻找去留住对过往生活的记忆和感怀，依次来关注身处百姓阶层的人们的生活、挣扎、迷茫和奋斗。而在《东》里，他又用借刘小东的画笔，将视角直接转向生活中底层人群的本真状态，画家用一种现实主义的手法，将笔触伸向底层，关注处于社会边缘的那些被忽视的人群，创造出一系列关于三峡主题的“废墟”形象，寄寓了一种对底层弱势群体的现实关怀和艺术家的忧思情怀。
于是，可以看到，贾樟柯手中的长镜头一次次不疾不徐地在拆迁废墟中环视，往日生活气息浓郁的家园已然成为镜头前冰冷的断壁残垣，生活的热度渐渐冷却，而只有人们在废墟中留下的细枝末节：土堆上的工具、残墙上挂着的明星海报还有奖状，仿佛就是在静默中向人们证明着，活生生的生活就在那里。这些细节为人们追忆曾经的过往提供了视觉线索，也让人们为时代潮流不可逆转的无力感变得更加强烈。
同样作为艺术家，画家刘小东和导演贾樟柯在艺术理念等方面与贾樟柯有着很大的相似之处，我们可以从影片中感受到贾樟柯对这两位艺术家在看待这些弱势群体时某些观念上的认同。因此，在影片结尾处，当身处泰国闹市，泛舟河上的刘小东，对着镜头一番长叹道：“你要试图通过艺术去改变什么，那可真是很可笑的事儿，他们过得挺好就可以了，我过得也不错，但是我活着要去表达我的一些观点。那么我可以借助他们的身体去描绘他们，表达我一些想法。还有，我希望通过我的绘画能给他们一些任何人都有的，一种人的尊严。”
可以说，在这里贾樟柯也是借刘小东的口，明确表达了自己力图为弱势群体代言的立场。实际上，贾樟柯曾在访谈中特别强调过，这段话让他产生了强烈的共鸣：“我拍到这一幕的时候，我就想它一定是我电影最后一句话的结
尾。”2
三、真实虚构间游走
著名电影理论家安德烈·巴赞在梳理和总结意大利新现实主义电影的特征时提出了“纪实美学”的概念，他认为，“纪实美学”应该关注直接现实。3贾樟柯也曾经说道：“巴赞推崇的场面调度是我比较钟爱的。在一个连续时间里的人物通过和摄影机配合，营造出一个相对完整的时空，使观众能在其中自由选择和思考。”所以贾樟柯的电影一直坚定地践行着这种拍摄理念，他喜欢使人物和摄影机保持距离，偏好长镜头，坚持一种客观性，他认为现实是复杂的，而我们又如此近距离地身处其中，不可能去将它简单化。现实和影像一样具有暧昧性和复杂性。
然而与故事片不同的是，纪录片有一个最大的伦理问题，那就是真实。在这种真实里面，与谎言、虚假进行对抗。贾樟柯认为，“记录电影和剧情电影其实是殊途同归，虚构也是通向真实的一个桥梁。”他坦然承认，“在我的纪录片《东》和《无用》里有很多摆拍、做假，但会找真实的人来演，并不是所有重要的事情都会出现在摄影机面前，但这一部分却又会观察到、听到或是想象到，我可以用摆拍的方式将其呈现出来，它跟剧情片不一样的地方就在于人物是真实的。比如，《无用》里，摄影师开车跟那个补衣服的老人家擦肩而过，就是明显的摆拍，因为我需要这个结构的联系点。”
