论香港电影对内地文化的影响

论香港影视的得与失

香港电影（Hong Kong Film）是华语电影的先驱者。一百年余来，香港一直是全球第三大电影工业基地（仅次于好莱坞和宝莱坞）和第二大电影出口地（仅次于美国）。香港电影像很多品牌一样，经历了发展时代、黄金时代、衰退的时代。就跟我们的成长无可避免一般，有潮起就会有潮落，有得就会有失。

一、得到大中华文化的融会，失去独有的香港特色。

国内对香港电影来说就是一个既庞大又吸引的市场。之前香港电影未正式注入国内，题材上没有太多的限制，像黄、赌、毒，男盗女娼、拳头枕头、怪力乱神、鬼怪狐仙。上世纪八十年代末出现的周星驰无厘头文化，更是香港所独有。但注入国内市场后，重视内地市场乃大势所趋，为了讨好更多的群众，为了更迎合内地老百姓的口味，创作上，制作上，难免要作出妥协和调节。尤其是内地电影还有官方机构把关，审批尺度亦较严，到处是禁区，处处是忌讳。而原来在市场上最受欢迎、香港电影人最擅长的黑社会、江湖英雄、鬼片等题材类型，越来越少。比如说：警匪片不能太过仔细去描述犯罪的过程，也不可以讲警察写成是奸的，这些都要避讳。

CEPA将香港合拍片制作纳入内地规范。文件规定，香港内地合拍片可视为国产片在内地发行，但合拍片中内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一；加之港片在台湾和东南亚市场的大幅萎缩，香港影人急需扩大内地市场，也为在纯港产影片中引入大陆演员提供了可能。这使我们在港片中看到了越来越多的内地艺人面孔。如2001年《少林足球》和2002年《天下无双》中的赵薇，2003年《双雄》和2006年《伤城》中的徐静蕾，《无间道2、3》中的胡军和陈道明；2004年《大事件》中的尤勇，2005年《猛龙》中的夏雨、黄圣依、李冰冰， 2006年的《《霍元甲》中的孙俪、董勇，《墨攻》中的范冰冰，乃至2007年《门徒》中的张静初等等，不胜枚举。

更重要的是，文件同时规定，合拍片故事不限于发生在中国内地，但情节或主要人物必须与内地有关。如果说以上两大举措是对香港原殖民地文化“去中国化”趋势的一种修正，目的是使香港人在潜移默化中接受内地与香港的“文化/地域”关联印象的话，大陆官方对港产影片内容的审查，则是在力图将港片改造为符合官方要求的“放心产品”，为政治正确服务。政治上的统一要求文化上的融合作为支撑，使得香港影人一时难以适应，面对没有明文规定创作尺度的局面，不得不战战兢兢打磨剧本，甚至削足适履修改情节；例如：

羔　篷箜　剿璺塑　璺婪曼……………………………一　ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００２—２２３６．２０１１．Ｏ１．０１９　啦簸麓南孽黼释籀　论香港电影的外来影响冰　周振华，丁磊　（江苏广播电视大学传媒艺术系，江苏南京２１００１３）　洲　糖　

摘要：香港作为一个开放性的国际大都市，杂糅了中西方各国的文化，香港电影也在城市的发展过程中成长　壮大。同时香港电影兼受各国电影创作、电影观念的影响，创作风格多元共生。好莱坞、台湾及中国大陆对香港电　影分别发生着重要影响，这种影响透过香港电影的商业成绩、类型特色、历史脉络及身份找寻具体呈现出来。　关键词：香港电影；类型；商业；外来影响　中图分类号：Ｊ９９２．６　文献标识码：Ａ　文章编号：１００２—２２３６（２０１１）０１—００７９—０３　电影是一个国家、一个地域文化特色的体现，香　港电影的发展明确地以亚洲为中心，制作和发行覆　盖亚洲。但在多元化、国际化的２０世纪下半叶，作　为一座城市的香港就已不再局限于亚洲一隅，香港　电影作为一种特殊的文化产品亦是如此。早在２Ｏ　世纪中期，好莱坞的强劲发展就已经将影响势头极　尽可能地深入各个国家、地区，香港亦被囊括其中。　而法国新浪潮、意大利新现实主义等流派产生的深　远影响同样波及香港电影，中国大陆的政治动荡及　社会转型、台湾的新电影运动，也都对香港电影产生　了影响。所以，香港电影的发展是受到多方面影响　的。本文选取好莱坞、中国大陆及台湾三个区域，着　重探讨这三大地区对香港电影产生的影响，以及在　此种影响之下香港电影形成的创作特色或成就。　好莱坞：商业与类型的神话　好莱坞对香港电影的影响是谈及香港电影时越　不过去的话题。正如一些学者指出，研究任何一个　国家的电影，如果没有提到好莱坞对该国电影制作　及观众的影响，就不算完整…【ＰＨ¨。香港电影尤为　如此。１９４９年以后的香港电影界随着香港经济的　发达，逐渐发展成香港具有代表性的文化标记，而这　个过程，就是好莱坞影响香港电影，香港电影反超好　莱坞的过程。　大体来讲，香港电影是奉行好莱坞路线的。虽　然在１９９７年以前，香港一直处于英殖民的身份之　下，接受的英国文化比美国文化更为直接，但香港和　世界各地一样，受到好莱坞的强势冲击。这对香港　电影工业造成的打击毋庸讳言。但聪明的香港人很　快吸收了好莱坞电影的方法和特色，并容纳进自己　的电影，形成港式风格。１９８８年香港电影的观众人　次达到２０世纪末的最高峰；１９９２年香港电影本土　和海外的收人达到１９９０年代香港电影工业的高峰。　随着香港电影出口市场的变化以及好莱坞的强　势影响，香港电影在拍片品味上逐渐脱离了旧上海　风味，发展出一套独立的粤港文化。最著名的当推　历久不衰的“黄飞鸿”系列＿２　Ｊ，并由此引发出香港类　型电影的一个神话，即武侠片的风靡。这种类型的　影片犹如美国的西部片一样，成为独具香港特色的　片种，而其塑造的善恶分明的神话般的英雄人物，以　弘扬中华民族传统美德为己任，专行正义之事，成为　中国精神的象征。但是，从１９８０年代开始，香港电　影类型的边界不断突破，大量亚类型、类型模糊的影　片产生。监制为满足本土及海外广泛观众，大量制　作“混合类型”影片，动作喜剧片《最佳拍档》即为典　型Ｌ３　Ｊ。武侠片之外，亦有黑帮片的繁荣。黑帮片在　美国和香港的类型电影中均占有相当比重，既是好　莱坞重要的类型之一，也是香港电影中极具香港特　色的片种，和香港社会景象密切相关。以《美国往　事》为首的黑帮片对吴宇森、杜琪峰等香港电影导　演产生了一定影响。吴宇森承认好莱坞对他的电影　｝本文为江苏省教育厅高校哲学社会科学基金指导项目《香港电影的文化经验》（０７ＳＪＤ７６０００１）的阶段性成果。　

12专题·重写中国电影史Hot Topic

电影《说谎世界》剧照一、 分立格局的影响：“左”“右”阵营的分化1949年10月1日，中华人民共和国的成立，中国人民结束了动荡和战乱的年代，开始满怀希望地迎接新生活、新政权以及一个全新的中国。新中国，作为特定历史语境下的一个专有名词，一方面体现出苦难之后“一个民族渴望新生的信念和期盼”[1]，另一方面却又表达出“分立”的中国概念。“新中国电影”也就指代排除了香港和台湾后的由中国共产党领导下的社会主义电影，于是，两岸三地政治上的分立就直接影响了1950年代开始的中国电影分立发展的生态。在1950年代的香港影坛，最重要的、最能从一个侧面反映出这种影响的事件莫过于1950年香港长城影业公司的改组。从旧“长城”到新“长城”，变更的不仅是公司的名称和管理层的人员构成，随即而来的还有整个1950年代香港影坛左右阵营的分化和争斗。1949年，因与合作者李祖永意见不合，张善琨退出“永华”公司，创立长城影业公司，从成立到改组不到一年的时间里，长城影业公司共出品八部影片，公司成立之初，张善琨同时开五部戏，资金紧张，于是“袁仰安找来吕建康、吕建成他们来投资，每部电影投资几万块”，而“那时候每部戏大概也就十来二十万”。[2]现在看来，张善琨通过袁仰安向吕建康、吕建成筹款的信息得到了多方认证，然而，“长城”公20世纪50年代初的香港电影：分立格局下的商业延续与文化传承 韩　雪

【作者简介】韩　雪，女，河北唐山人，中国传媒大学大学电影学博士，长安大学文学艺术与传播学院广播影视系讲师，主要从事 香港电影研究。【基金项目】

本文系国家社科基金艺术学重点项目《中国电影编年史研究（1905-2014）》（编号14AC003）阶段性成果。Copyright©博看网 . All Rights Reserved.13MOVIEREVIEW电影评介2015年第23期司的股权则存在不同说法。张善琨的遗孀童月鹃女士坚称公司由张善琨“独资成立”[3]，而袁仰安的大女婿，日后主持新新影业公司业务的沈鉴治则称公司是袁仰安“在老友张善琨的怂恿下”，“合资创办”的，并指出公司由于开支巨大，资金周转不灵，袁仰安“带来的资金都在长城公司用掉了”。[4]1950年，经袁仰安改组后的长城电影制片有限公司成立运作，张善琨退出，由注入资金的吕建康任董事长、袁仰安任总经理、香港《大公报》的经理费彝民参与策划，而进步电影人司徒文森任剧本顾问。改组后的新“长城”成为香港影坛亲左阵营中的重要成员，而随着张善琨之后日益右倾态势的发展，“长城”公司的改组成为香港影坛左右分立分水岭似的标志性事件，同一个公司在改组前后也就具有了截然不同的两种“身份”。关于公司的改组，目前存在政治原因和经济原因两种说法，童月鹃强调政治原因[5]沈鉴治虽称张、袁二人分道扬镳是由于资金问题，对童月鹃的说法表示质疑，但也强调了新“长城”的政治背景：“袁仰安在新长城虽名为总经理，负责制片及行政工作，但实际上已没有实权，因为此时左派人士已乘虚而入，掌握了编导委员会，拍的影片都要主题正确而有爱国思想。”[6]综合看来，“长城”公司的改组中政治原因占了上风，并从一个侧面反映出当时香港影坛的某种气候。改组后的“长城”公司保留了包括李萍倩、岳枫、陶秦、刘琼、严峻、李丽华、韩非等组创班底，还成立了编导委员会，讨论剧本内容与演员分配。黄爱玲在其文章中认为编导委员会的名单显示“剧本创作仍掌握在真正电影人的手上，而左派组织的参与还倾向低调，连正牌属于左派系统的司马文森也没有在名单上出现，倒隐没于幕后。”[7]这个评述强调了新“长城”在具体创作上的延续和意识形态的淡化。正是由于其较为坚实的产业基础和合理的分工管理，新“长城”在改组后的几年内，出品了大量优秀的电影作品，如《说谎世界》（1950）、《禁婚记》（1951）、《新红楼梦》（1952）、《方帽子》（1952）、《蜜月》（1952）、《寸草心》（1953）、《绝代佳人》（1953）、《都会交响曲》（1954）等。并且培养出夏梦、石慧、陈思思、傅奇等明星，极大的丰富了这一时期的香港影坛的创作。“长城”公司改组之后，香港影坛左右分化的现象日益加重，1950年左派人士司马文森将左派影人的“读书会”扩大成香港电影工作者学会（简称“影学”），隶属于中共在香港成立的“港九民盟”。而离开“长城”的张善琨在1952年重组“新华”公司，并于同年与当时一个因资金短缺即将解散的粤语电影工会合作，1957年该会更名为港九电影戏剧事业自由总会（简称“自由总会”），与台湾方面联系紧密。这样一来，如有学者指出的那样：“1950至1956年正是左右两派斗争的高峰，当时两派的影片产量相当接近（左派约占42%，右派约占58%），争夺影人和电影公司控制权的事件亦此起彼落。在这时期，电影的政治任务可说是凌驾了它的商业效益。”[8]在这种气氛下，当时香港的众多影人也面临着“左右两难”的境地，然而在分化的表层下，“长城”公司的际遇也暗示着延续与交融的潜流，揭示着“左”与“右”并非非此即彼的关系。50年代中期，那时“电懋”“邵氏”均未发展制片业，而下游院线经营则需要大量片源，于是“电懋主要买长城出品，邵氏多买凤凰出品，光艺则买新联的粤语片，各适其所，各取所需”[9]，显然，作为完整保留了电影商业属性的香港电影在意识形态的角力和争斗中，更需要谋求共存与发展。进入20世纪50年代后期，左右两派的斗争被进一步冲淡，而冲淡这些的力量正是市场，随着“电懋”“邵氏”等公司的崛起，香港影坛也进一步摆脱政治影响而建立起“商业至上”的生存法则。二、 写实风格的传承与商业困境的突围1950年，香港影坛除了“长城”“永华”“大光明”等公司出品了少量制作精良的国语片以外，“南国”“大同”等公司还出品了大量的粤语片，在当年出品的所有196部影片中占据了173部。在这些粤语片中，除了武侠片、李我的“天空小说”片等，还出现了一批如描写当时香港底层民众生活的影片，体现出和国语片完全不同的叙事风格和文化取向，同时也将中国电影的写实传统延续了下去。《珠江泪》作为这一年粤语片杰出的代表，通过对剧中人物悲欢离合的描写，体现的是当时珠江岸Copyright©博看网 . All Rights Reserved.14专题·重写中国电影史Hot Topic边生活在底层中人民的悲苦，真实而深刻地反映了当时的社会现实，也在一定程度上体现出粤语片独有的文化要素，为之后香港的粤语片创作积累了经验。其次，影片体现了以蔡楚生为主的上海进步影人二度南下香港，提高粤语片的质量和教育意义所做的努力和成果，影片一反当时香港影坛粤语片粗制滥造的作风，将社会写实的传统带了进来。并且，作为“上海—香港”电影双城的互动，《珠江泪》也将蔡楚生等人自20世纪30年代在上海形成的创作手法延续至香港。在整体上，影片还体现出了较高的制作水准，编剧、导演、摄影和表演等都配合的相得益彰，一经上映便受到赞誉，被称作“现实主义粤语片的一个正确的、坚实的、全新的起点”[10]。影片在1957年获得中华人民共和国文化部授予的荣誉奖，同时也取得了极佳的票房成绩，“从1950年1月到6月，在香港10大卖座片中，南国公司的《珠江泪》就占了第一位”。[11]除南来影人与写实风格的《珠江泪》外，这一年比较有特色的粤语片还有《人海万花筒》，这部影片由香港“华南电影工作者联谊会”出品，是其为筹款购置会址而集体义拍的一部影片。影片几乎集结了当时全部的粤语电影工作者。全片由《寸金寸土》《怨天尤人》等10个短故事片组成，讲述香港社会各个阶层的沧桑人世，具有强烈的警示作用。此外，由大同公司出品的《细路祥》在这一年的粤语片创作中也较为突出，体现出冲淡戏剧冲突而真实展现生活流的倾向。与此同时，香港电影也在这一年遇到了不同程度的困难，1951年香港公出品影片169部（其中粤语片141部，国语片16部）比1950年减少了27部[12]，产量下降最主要的原因便是朝鲜战争爆发后，美国禁止战略物资输入香港，而拍摄影片最重要的胶片也在输入被禁物资之列。由于短缺胶片，一些制片公司求诸于黑市，使得制片成本大大提升。除了成本的提升，内地的审查制度与批判语境也使得香港电影无所适从，尤其是一些左派电影公司，其拍摄的大部分影片都有着鲜明的进步意识和较好地评价与票房，但进入内地时，却都被批判为有问题的影片。在政治和经济的双重压力之下，一些制片公司在影片的选材和投拍上便更加小心翼翼，甚至紧缩制片，以免造成损失，这样一来，就导致整个上半年香港电影呈现不景气的状态。五十年代影业公司，是一班由上海来到香港的电影工作者组成的同人合作社性质的制片机构，在基金困难的情况下，公司的创作由影人“用自己的劳力作为投资的一半，另一半资金用借贷的方式借来”[13]，这在当时显然极大地解决了同人公司的经营困难。作为一家左派电影公司，其创业宣言指明了公司创作教育性、严肃性和艺术性，指出“共同的目标、共同的理想”是通过电影艺术完成“服务社会的意愿——特别是服务于海外侨胞的志愿”[14]，其次，更为重要的是，“五十年代”还在1950年代的香港开启了“集体创作”的方式，在这一种创作和经营方式中，大家都是老板，剧本的产生、修改、导演设计执行，均通过集体主义的方式进行，这在香港电影界空前未有[15]，与香港影坛的商业突围和创作习惯影响深远。三、“作者”的延续：制作水准和商业回报的保证除过众多制作精良的影片，这一时期左派公司的贡献还在于提供了诸多的电影“作者”，这些导演虽然远不同于“作者论”中所限定的导演标准，但却在商业片的框架之内缔造了属于公司和个人的创作路径，为之后香港电影的发展打下了坚实的基础，这其中，李萍倩和朱石麟便是典型代表。（一）李萍倩：批判与票房共进李萍倩，20世纪20年代进入明星电影公司的电影学校跟随郑正秋等人学习，随后同汪昌、陈醉云等人共同创办神州影片公司。20世纪40年代，他先后供职于“天一”“明星”“新华”等电影公司，这一时期逐渐修正“神州”时期的电影观念，商业电影运作和管理模式更影响着他的创作，其作品不但在叙事技巧和导演手法上日渐成熟，也更加注重娱乐性和商业性。1947年他南下香港，加入李祖永创办的“永华”公司，由于其执导的流露出进步意识的影片《落难公子》遭到了老板李祖永的反对，于是，他脱离“永华”，加入“长城”公司。在“旧长城”执导《一代妖姬》（1950）之后，随着公司的改组，李萍倩坚定地选择留在左派电影阵营，并在新“长城”创作出二十余Copyright©博看网 . All Rights Reserved.15MOVIEREVIEW电影评介2015年第23期

第ｌ９卷第４期　２００６年７月　浙江万里学院学报　Ｊｏｕｍａｌ　ｏｆ　Ｚｈｅｊ　ｉａｎｇ　Ｗａｎｌｉ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｖｏ１．１９　Ｎｏ．４　Ｊｕ１．２００６　

论香港“邵氏＂电影中中国传统　文化精神的彰显　

徐文明　（浙江万里学院，宁波３１５１００）　摘要：主要分析了２０世纪５０年代至７０年代的香港邵氏电影中的中国传统文化的种种表现及其主要成　因，并肯定了邵氏电影的积极意义。　关键词：邵氏：香港电影；传统文化　中图分类号：Ｊ９０９　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７１－－２２５０（２００６）０４－－００３５－－０４　收稿日期：２００６－－０ｌ－－０６　作者简介：徐文明，浙江万里学院文化与传播学院讲师。　作为从中国内地来到香港发展的宁波籍影　人，邵氏兄弟谱写了一段中国影坛不朽的传奇。　根据香港电影资料馆出版的《邵氏电影初探》一　书统计，自１９３４年邵氏兄弟在香港设立片场以　来，截至２００２年，邵氏兄弟（以邵仁枚、邵逸夫　为主）共制作了１０７５部影片。２０世纪５０年代至　７０年代，更是邵氏兄弟影片公司在港电影发展的　黄金年代，明星荟萃、佳片纷呈，影响力甚巨。　其间共制作出品了７００余部各类影片，堪称邵氏　兄弟电影制片事业的巅峰岁月。为了更好地探究　邵氏电影创作的奥秘，更好地认识香港电影与中　国文化传统的密切关系，本文选择了２０世纪５０　年代至７０年代邵氏公司出品的影片为对象，试图　梳理出中国传统文化精神因素在此时邵氏电影创　作中的体现，试图以此勾勒出在香港这样一个特　殊的文化环境中邵氏电影制作的一个重要侧面，　并试图对此进行初步的解释。　一、香港“邵氏”电影中的中国　传统文化精神的显影　纵观邵氏兄弟在此阶段的电影制作，基本上　是采用类型化的电影制作模式，立足香港，辐射　台湾及东南亚的广大华人地区。其主要电影创作　类型包括：伦理／剧情片、武侠片、功夫片、喜剧　片、以及具有中国特色的黄梅调等样式。电影制　作涉及的时空范围非常广泛，有大量的时装影　片，也有为数众多的古装电影，影片反映的地理　范围也不仅仅局限在香港本土，而是纵横驰骋，　对中国内地的风土人情、历史掌故、民间传说也　力图尽收其中（多数采用摄影棚内搭景进行制作　的方式）。因此邵氏兄弟在香港的电影制作，与　中国传统文化有着深厚的渊源，在这种背景下，　中国传统文化精神以各种方式在邵氏电影中加以　显现。　１．伦理秩序　邵氏兄弟出品的影片，关于家庭伦理秩序的　作品较多。家庭伦理题材的作品在整个中国电影　创作中一直是一种主流样式。比如早期内地最为　轰动的影片《孤儿救祖记》、　《姊妹花》即属此　类。在香港影坛也曾出现过《一年之计》（凤　凰）等优秀的家庭伦理影片。对于中华儿女来　说，长久以来，家庭的重要性是不言而喻的（如　中国人讲“家和万事兴”），以血缘为纽带的家　庭是中国社会结构的基础，最重要的社会细胞　（以家庭为中心，向外推而广之，可以延伸至宗　族、同乡、民族乃至国家）。而在中国传统文化　中，儒家文化作为中国传统文化的主流，特别强　调伦理秩序的建构，并确立了一整套的伦理准　则。两者相结合，形成了绵延数千年的家庭伦理　规范：　“父慈、子孝、兄友、弟恭”，长幼有　序，各居其位，各司其职。这是在家庭范围内，