越剧小戏《葬花吟》导演心得

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越剧小戏《葬花吟》导演心得

作者：苏苏

来源：《艺海》2011年第02期

2010年，浙江著名导演杨小青执导的《红楼人物秀》，由浙江艺术职业学院搬上了舞台。该剧荣获了“第二届越剧节”铜奖、“第二届大学生戏剧节”优秀剧目奖。由我任执行导演的小戏《葬花吟》是该剧中的一个部分。这个小戏也荣获了“中国戏剧奖·小戏小品”复赛一等奖，被选入参加中国戏剧节。

在该剧的整个排练过程中，我向杨小青导演学习了很多，受益匪浅。杨导在导演阐述阶段对于作品的独特理解，促使我更加深入地研读了剧本。

一从剧本入手：

刚拿到这个剧本的时候，我比较纠结，没有信心。因为剧本的主要内容写的是，黛玉死后灵魂来到了宝玉和宝钗的洞房，当宝玉得知黛玉的死讯以及自己娶的是宝钗这一真相后，万念俱灰。

这段情节几乎与传统越剧《红楼梦》中“宝玉哭灵”一段戏重叠。众所周知，越剧“徐王版”《红楼梦》最经典的场次就是“宝玉哭灵”，再排演这个情节怎么能得到观众的认可呢？况且黄梅戏《红楼梦》的“宝玉哭灵”一场也是十分经典的。我们虽然没想超越，但起码还是要得到观众认可啊！

针对我的情绪，杨导给予我极大的鼓励，帮我重新分析了剧本，并与编剧一同为剧本的修改做了大量工作。此后我精心研读剧本，发现了这个剧本与其它“宝玉哭灵”桥段的巨大差异。

不论是徐王版的“宝玉哭灵”，还是黄梅戏马兰版的“宝玉哭灵”，都是以贾宝玉的悲伤作为主要表现对象，而这个剧本经过修改，我们可以看到，它是宝、黛、钗三人内心情感的交集表现。在这出戏中，贾宝玉由迎娶“黛玉”的喜悦，转入迎娶宝钗的失望，再到得知黛玉死讯的悲痛，而林黛玉从得知贾宝玉迎娶宝钗，内心怨恨，转入得知宝玉的真心后的自责和理解，到离开宝玉时的不舍和悲伤，薛宝钗由待嫁的欣喜，转入面对现实的悲伤。三个人物在剧中的情感都表现得淋漓尽致，是这个剧本的特点之一。

《葬花吟》是为我们浙江艺术职业学院戏剧系量身定做的，将戏份分散给三个人物，能够让更多的学生得到表现的机会，也正是这个原因，使得这个剧本与其它的“宝玉哭灵”，在人物侧重的角度上，存在了很大的不同。 龙源期刊网

二有生命的舞台：

从拿到剧本到正式演出，我都沉浸在一个如梦似幻的虚境之中，仿佛自己变成了剧本中的人物。在创作中，我们不断地突破自我，想寻求一种全新的舞台方式来解读它。我理解宝、黛、钗之间的“爱”，不只是“三角恋爱”那么简单。宝玉为什么不爱宝钗，因为宝钗的爱对他来说是枷锁，像贾母的爱是束缚、贾政的爱是压力一样，让他避之唯恐不及。而黛玉是与他心灵相通、志趣相投的，是他释放自我的避风港、心灵的栖息地，所以他们的爱可以生死相许。在“木石前盟”与“金玉良姻”的激情对抗中，我们更希望借助感人肺腑的爱情故事，通过充分表达人物的内心情感，进一步拉近观众与古老故事的距离。为此，我们在导表的二度创作上下了一番功夫。

《葬花吟》讲述了宝黛捍卫纯真爱情，奋力向封建礼教挑战的动人故事。其中，三个主人公交错的悲剧命运，以及反对封建礼教的叛逆精神给我们留下了深刻印象。

小戏一开幕就展开了一幅凄美空灵的画卷，舞台上一条纯白的纱幔悬垂，深远幽暗的环境中黛玉一袭素衣，虚弱纤细，泪眼暗垂，绝望焚稿，而后香消玉殒。在黛玉焚稿时，美人榻用一块白色绸布来替代，加上灯光的衬托，更加体现出黛玉的纯、静、弱。这也与杨导一贯倡导的“诗意空间”相吻合。在黛玉听到喜乐时光束变化成红色，这种反情境的设计更给予观众一种视觉冲击，对于当时柔弱的黛玉更加同情。如此干净简洁的舞台设计更增加了几分冷寂和压抑。同时也使观众与主人公一样，沉浸在我们特定的情境中。再加上与之相反的婚礼喜乐作为配乐，那阵阵喜乐声仿佛是黛玉的葬歌，用这种方法将悲与喜表现到极致，形成鲜明的对比，从视觉与听觉两方面更好地诠释出《葬花吟》的主题基调，并及时地以悲剧性的开场揪住观众的心。

随着戏剧行动的发展，舞台布景也发生了物理换位。在同一个舞台、同一个环境中，大悲和大喜的气氛同时出现，从而表现人物内心的矛盾，事态的焦灼。这种跨越原有文学时空而建立起来的舞台概念，就像好莱坞梦工厂运作方式在中国舞剧制作上的第一次尝试。宝玉大婚，整个舞台布满红光，这时的贾府已不再是贾府，而是一个梦，是为宝、黛之恋编织的一场噩梦。仍蒙在鼓中的宝玉，在新喜中对身着结婚礼服的“黛玉”（宝钗）缠绵着倾诉衷情。而这时，黛玉的灵魂却在心花怒放的宝玉与身着礼服的“黛玉”（宝钗）之间缠绕，不断地被间离、分割，三人死死地纠缠着。三个人，三个内心世界，三个舞台时空，这种平行发展的表现手法就像“舞台上的蒙太奇”，舞台变化成三个独立的整体，更加强烈地表现出规定情境中宝、黛、钗三位主人公当时的内心世界，原本沉浸在幸福中的宝玉和宝钗，随着戏剧的发展而变得痛苦，原本绝望的黛玉则由自责变为理解。 龙源期刊网

接下来的“宝玉哭灵”中，舞台空间只是在一块长长的白绸上完成了转换。宝玉痛彻心扉一声高喊“林妹妹”，瞬间，红色喜房成为白色灵堂，如此反差之大的色调，强化了戏剧冲突，深化了人物内心，使这一出“红楼梦”破碎得更为凄惨。

宝、黛、钗三人的爱情结局，象征封建势力毁灭了她们的理想，并扼杀了她们的生命，残忍地埋葬了时代的叛逆。整个空间的花瓣凋零，衬托出黛玉飘逸出尘、凄美伤感的形象，虽然大家都知道是黛玉葬花，但在黛玉弥留之际却似花葬黛玉，这样的情景交融，才能更深刻地表现主题，暗示着现实就像一张无形的大网，最终也没有放过它的叛逆者，进一步阐发了原著的主题。

这些根据人物内心变化而设计的特殊效果，舞台时空的改变都象征着人物内心活动的变化。舞台被无限地扩大了的同时，也更具有戏剧的力量和形式的美感。我们用了大写意的诗化手法，超越了自然真实的美的形象，写意的舞台，以简洁优美的笔触点示出环境和气氛，留下空白让灯光去大做文章。

这是一折抒情的悲剧，寓理于情之中，寓情于美之内，充分展示了越剧艺术高雅、抒情、写意的魅力。以人物情感和思维的流动为主干，把现实和想象糅合在一起，时空转换，人物亦呼之即来，挥之即去。从开场到结尾，《葬花吟》始终在云里、雾里、梦里。我想这样一个落脚点，能够让编导放开手脚，展开想象的翅膀，张扬自我个性，通过越剧舞剧化的视角，去寻找《红楼梦》的精神家园，把她淋漓尽致地展现在观众面前。

三音乐与舞蹈：

我的整体构思，就是梦化原著的真实性，还原作者本体，透过所暗示的心理空间，解构舞台的物理空间；借鉴舞剧的表现方式，让整出戏更加如梦似幻、行云流水；“舞动的红楼”以优美柔和的“梦境”展现主人公的内心，在无言世界里展现幻想与现实；使全剧更加富有诗情、诗性、诗魂的艺术特点。

在本剧中，原本只有灵位的林黛玉，以鬼魂的形式出现在了舞台上，不仅在灵堂，而且在洞房出现。但是，人鬼无法进行语言交流，因此，我们选取了大量舞蹈来展现黛玉的内心世界。

当黛玉的魂魄来到洞房之初，黛玉满怀怨恨，而当她听到宝玉面对新人呼唤的却是林妹妹时，黛玉终于理解了宝玉，同时，又害怕宝玉得知新人是宝姐姐的真相，因此不愿宝玉揭开新人的头盖。黛玉的魂魄在宝玉与宝钗之间穿行、阻隔，一直试图延缓宝玉的悲伤。其间，黛玉的愁苦和宝玉对新婚的向往之情相互纠缠，人物的内心得到了较好的外化。而且通过这段舞龙源期刊网

蹈，我们也将舞台上魂魄的虚幻空间和宝玉、宝钗的现实空间很好地叠加到了一处，拓展了舞台有限空间的表现内容和表现力。

在音乐方面，我们希望用现代的手法去演绎古代的故事，古与今的结合在《葬花吟》的配乐中过渡得自然、巧妙。音乐采用了原创的旋律，是交响乐与民乐的交融，而越剧吟唱的巧妙穿插，则展示了凄美的“葬花”梦境。熟悉越剧的朋友乍听本剧的音乐时，可能会感觉到她的音乐与以往越剧音乐存在很大的差异，这正是我们着意的改变。我们尽量减少以往越剧音乐中多余的过门，经常是无过门的起唱，这对表现剧中三位主人公各自哽咽、郁结的情感有较大帮助。同时，音乐中出现了大量不稳定的音符，甚至某些时候音乐的调式也有些飘忽，这对表现黛玉魂魄在洞房和灵堂中的穿插，起到了很好的作用。《葬花吟》的音乐，应该说是针对该剧的特色应运而生的。她完全以表现宝、黛、钗三人的内心情感为目的，而不是以往越剧音乐以叙事为线索的创作模式，简化了音乐的表现功能，却增强了越剧音乐的抒情能力，是一种新形式的探索，成功与否，还需观众评判。

总之，越剧《红楼人物秀》之《葬花吟》不能用平常的戏曲表演手段去表现，而要在精神层面上解读《红楼梦》，从视觉上去感受精神上的碰撞。她是文学性、观赏性、艺术性与越剧、舞剧的本体化的巧妙融合。在此，我记录下自己导演该剧的体会，也是希望更多的专家、戏迷对我们的演出给予更多的意见和建议，以帮助我们在今后的创作中更上层楼。

（作者单位：浙江艺术职业学院）

责任编辑：尹雨