余华《活着》中的宏大叙事与个体叙事

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余华《活着》中的宏大叙事与个体叙事

作者：宋清影

来源：《文学教育下半月》2013年第08期

内容摘要：《活着》将福贵放在中国半个多世纪的历史中，讲述了一个农民的生存史。先锋小说代表人物余华采取传统现实主义，将新旧中国的时代动荡与城乡的历史纪事作为宏大框架，同时，又用讽刺与黑色幽默的笔法，将主人公苦难一生的个人叙事摆在天平的另一端，溶解了重大的政治灾难，消解了严肃的历史话语。本该沉重的宏大叙事反被个体的叙事凌驾其上。本文试从轻重的权衡上，看到余华创作的意图。

关键词：《活着》 宏大 个体 轻重

一.模糊的“宏大”

《活着》是余华继《在细雨中呼喊》后的第二部长篇小说。相比较而言，后者仍带着强烈的实验性技巧与离奇悬念的结构，余华在《活着》中采用的是较为平易浅显的现实主义叙述。尽管小说中以作者身份出现的“我”一直穿插在老人福贵的自述中，将一个完整的叙述不断割裂并试图将读者带出老人自述的画面，产生文本与脱离文本的效果。但大体而言，这部小说的先锋性已经棱角温和了。《活着》是将一个普通小人物放在一个巨大历史语境下进行描写的，由于人物生命的限度，整个时间和空间的阈值被控制在了大概二十世纪30年代到90年代中国一个无名的城与周围的乡村。由于余华本身的目的并不在于对这种“宏大”的表述，正如他在韩文版《活着》序里说的：“《活着》也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。我知道，《活着》所讲述的远不止这些。”对于地域和时代的广阔永远只是一个背影存在于小说中。

首先，小说中的时间点是被动出现的。判断故事处于哪一个历史阶段，经常是由读者的常识决定的。从福贵叙述一开始，“我爹走在自己的田产上，干活的佃户见了，都要双手握住锄头恭敬地叫一声：„老爷。‟”从特定的历史名词、专有人称可以判断出故事开始的大致年代然而十分不确切。正是这种十分含混的时间描述，使《活着》不同于陈忠实《白鹿原》或者莫言《丰乳肥臀》对史诗性的着意追求，而取代的是用一些具体的感性事物如青楼、赌场、人民公社、法西斯、国民党、共军等词汇来代表时间的推移与跳跃。大的时间点有时是用人物的叙述中为了引出事件而侧面提到，比如福贵谈到老丈人对他的毕恭毕敬时就尽力还原当年的场面，“最风光的那次是小日本投降后，国军准备进城收复失地。”这时历史顺序才渐渐明晰起来，而之前阅读所造成的空白时间段则留待这种不定时的时间标志填补。至于小的时间段，更充满跳跃性，通常是插叙或者倒叙的方式，用一个老人的思维方式回忆出来，比方说福贵说到妻子家珍被拖出赌场时就顺带回忆她“早上几年的时候，家珍还是一个女学生。”

其次，是小说中的地域范围的广义与模糊。在一般的乡土小说或者寻根文学中，很鲜明的特征就是对地域的规定。像是韩少功的《马桥词典》、王安忆的《小鲍庄》、张炜的《古船》，乡土的烙印使空间上的广度得到确认。而家族、祠堂等乡土社会历史遗迹更是对宏大历龙源期刊网

史框架的有力构造。但是这些在《活着》中都不见踪影。城与乡村的界限宽泛到了几乎不存在。福贵在叙述中只讲到父亲的田地在村里，而他的老宅甚至都不能辨认具体位置。只知道他父亲经常进城，一些大的公共设施、建筑物是在城里的，包括他丈人的米庄还有赌场。而剩余的故事就是发生在村里，唯一一次将视角移到别的地方，是在福贵被国民党军队抓丁拉大炮时提到方向向北，经过安徽，并且有南边渡江的场景。这才可判断人物的主要活动地大概在江南一带。地缘上的模糊就抵消了叙述上空间的宏大感，局限于城与乡这两个笼统的名词上就使小说缺少了纵横千里的广袤无垠。

最后，是重大历史事件的侧面表现。主人公福贵的一生经历了抗日战争—解放战争—土改—人民公社化—文革这几个至关重要的剧变期。小说巧妙地将人物命运的几次转折也置入其中，可以说，福贵的几次人生重大苦难与挫折都是这几次战争与政治灾难直接造成的。然而作者用福贵震撼人心的苦难来冲抵了巨大历史事件的影响力，使它们退居到幕后，而呈现在读者面前的是个体命运的罹难。就像抗战的过程被隐去，代之的是福贵输光一百亩家业由贵公子沦落为农民；而解放战争的结束则是福贵几年背井离乡回到家中接受母亲病亡、女儿变聋哑的残酷事实；土地改革没有任何政策性的体现，仅仅是福贵分到自家的五亩田地与亲历赌棍龙二的死刑；人民公社化造成的饥饿化为福贵失去儿子有庆的悲愤；文革浩劫是用好友春生的自杀与女儿凤霞难产而死、女婿和孙子相继暴亡的余波结束。政治中长篇累牍的说教在文本中不复存在，留下的甚至不是一个符号，而是丈量主人公苦痛的时间标尺。

二.消解宏大

“先锋作家叙述个体的生命故事就不仅意味着反抗历史理性以人民或是历史必然性为口实的绝对理念，也标识出先锋作家关注启蒙问题的视域转换，即放弃民族国家式的宏伟叙事，转而从讲述个体的生命故事出发，在生存论的维度重市历史理性，进而接续启蒙主义的文学传统。”放弃宏大叙事，在余华80年代后期的先锋小说中得到充分体现，然而对于《活着》，这并不是直接的放弃，而是在另一种方式里重建与消解。如余华所说：“优秀的作家都精通此道，他们总是不断地破坏已经合法化的叙述，然后在其废墟上重建新的叙述逻辑。”

具体来说，那就是个体叙述对宏大叙述的消解。首先体现在个体对历史的嘲讽上。福贵的个体生命历史跨越了六十多年，然而在小说中，他对另一个叙述者“我”却只用了一天，历史在他的生命里已经化为虚无，真实存在的是他面对陌生人时的黄色笑话和对村里女人的打情骂俏，还有他对自己身体的衰老的完整暴露。“他拍了拍膝盖对我说：„我全身都是越来越硬，只有一个地方越来越软。‟我听后不由高声笑起来，朝他耷拉下去的裤裆看看。”他将自己的牛命名为自己的名字“福贵”，也将他生命中的亲人作为骗牛犁地的唤法，粗鄙、原生态、不屑一顾已经是老人对历史的态度。历史的嘲讽性最明显的就是土地改革。解放以前福贵坐拥百亩田地是地主，因为被龙二出千骗他入瓮而成了贫农赶到乡下，龙二在霸占徐家祖宅坐享荣华富贵后，却因为地主恶霸的成分在土改中被打了五枪毙命，福贵逃过一劫。残酷的历史玩弄了人的命运，却也让人在命运前面搏回一命，恰如福贵的赌徒生涯一样荒诞。 龙源期刊网

然后，是悲剧中的黑色幽默。借用现代派文学流派“黑色幽默”，评论家把“黑色幽默”称为“绞架下的幽默”或“大难临头时的幽默”。“黑色幽默”作家往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物，借他们的可笑的言行影射社会现实，用哭笑不得来代替现实的苦闷。福贵，甚至福贵的父亲徐老爷子，还有福贵的孙子苦根就是典型。福贵对父亲的描述中最生动得就是他蹲粪坑的场景。他的蹲坑动作还有动物般的叫唤完全把一个有社会地位的乡绅形象破坏了，而他对待儿子的不孝与败家的无奈，甚至只能用玩笑话来责怪自己教育的失败，都充分玩了一把黑色幽默。而福贵在经历了常人所经历的无数倍痛苦之后，仍然在用最鲜活的乡下话还有最浪荡的插科打诨来回忆他生命中与财富、健康、亲人失之交臂的过程，不能不叫人笑中带泪。

再者，是消解政治的事件与话语。政治在福贵的生命中是一次次灾难的始作俑者，是命运的操盘手，然而政治却恰恰是福贵最没有概念的事物。他对待政治事件的态度只有默默承受，并用自己抗争命运的实际行动来渡过每一次政治的风浪，就像家珍从城里娘家拿回一把米藏在胸口上，一家人煮米时还要放哨，而烟囱里出来的热气引来了队长和村民，他们只得忍痛割爱给队长一把。这是大跃进时期一家人对饥饿的完全顽强斗争，然而没有任何冠冕堂皇的事件来由的前因后果，只有人的自然表现。政治性话语的瓦解更体现在主人公视角里的充满意识形态的事件与标志。比如国民党四处抓丁，就连有着军衔的连长都想逃跑；杂牌民兵对解放军的暗自忖度认为自己投降也会被枪毙；生产队的队长在人民公社下天天念叨共产主义好，一面却要从村民中搜刮中饱私囊……无论是国民党还是共产党，政治形态根本不在主人公的关心范畴之内，那些充满仪式化的政治符号、术语也在福贵的观点里被消解直到荡然无存。

三.权衡的深意

其实，观察《活着》的宏伟与个体叙事，不仅仅可以从横向出发。在余华创作《活着》之前，可以发现类似的宏大叙事还并没有出现过。余华80年代后期先锋小说如《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《古典爱情》《四月三日事件》等都带有强烈的新式实验技巧，充分显示了对暴力、心理、诡异风格的崇拜。而他借用历史的框架却不落脚于历史，余华前期一直都热衷“把现实视为潜藏在具体事件背后的关系结构而非事件本身， 对现实的叙述就变成了关于现实的寓言。”关注个体个性心灵，从内在找到突破口而不是在外缘寻找方案。《活着》无疑是将对现实的表达转换了方式，因此，90年代初期《在细雨中呼喊》《活着》、《许三观卖血记》回归传统，这种对技巧的追求逐渐褪去。从《在细雨中呼喊》可能还明显带有先锋小说的结构与叙事。但到了《活着》已经几乎不见踪影了。同这种文风的转变同样引起注意的是地域。城、镇、乡是余华现实性小说的三个主要背景。然而，余华早期对宏大的时空背景的忽略一直使当代小说中比较重要的概念：乡土、农村、城乡处于一种模糊、残损与无足轻重的地位。到了90年代初他的长篇小说中，他的小说增加了许多关于城乡历史变迁与变革中的农村的许多大事记。这是纵向比较中第一次将宏大叙事向“重”倾斜。

究其原因，可以再沿时间脉络向下考察他最新力作《兄弟》，这部长达五十一万字的作品上部是对狂热颠覆的文革时代的人世再现，而下部则更贴近当下，是李光头与宋钢兄弟俩的当代悲喜生活。向着现实深入是余华创作走向的特征。余华在谈话中就指出他不满足于写“角度小说”，因为角度小说可以规避很多问题，这无疑指的是他前期的一些比较特别精致的先锋小龙源期刊网

说，而他之所以会偏向宏大叙事，这一段话可能是一个立足点。“十多年前我读过巴赫金对陀思妥耶夫斯基的评价，也就是著名的„复调‟理论， „正面小说‟无法用一种语调来完成叙述，从这个意义上来说，世纪西方文学中所有的伟大小说都是„复调‟的，因为它们都是正面来表达的。”抛弃过去寓言式的叙述，渴望从“正面”来成就小说的深度是“重”的根本原因。

然而从《活着》开始到他最新的长篇力作《兄弟》，这种关于地域历史的描写相比较寻根作家以及一系列乡土文学，它的分量又使作品无法归为乡土小说，而相比较先锋小说家中的张炜、莫言，这种宏大叙事仍然算十分稀少，与他着力塑造的人物与人物命运故事相比，轻重之分力现。他刻意用个体叙述来摧毁严肃、认真的宏大叙述，使宏大叙事又呈现为“轻”，并始终让个体叙事里心灵与肉体的煎熬给人以更大冲击，这就是余华对命运、人性和生存哲学的总观念在起着作用。“关于《活着》， 我最早是想写一个人和他生命的关系， 这样的关系在很长时间里都让我着迷， 这有点主题先行， 可是我一直不知道这篇小说应该怎么写。”对生命的迷恋是余华写作的出发点，对农民这个集体的命运浓缩在福贵身上，也是从生命这个角度来抒写的。对于人性与社会性，他选择与鲁迅一样毫不犹豫地站在人性劣根性的批判面上，即使是主人公福贵，他的困顿起点也是他长期嗜赌成性不知悔改而亲手造成的。而在小说中由于频繁政治错误造成的经济、社会混乱与人性的失落，余华将乡土社会的关系失序作为背景，虽然极力否定了政权与政治的邪恶性，却也用福贵的活着来诠释：解救个人命运的办法还是人性的启蒙、解放，扭转农民的“集体无意识”才是对抗历史洪流的唯一途径，这也是余华在日本版自序里说：“在中国，对于生活在社会底层的人来说，生活与幸存就是一枚分币的两面，它们之间轻微的分解在于方向的不同。”福贵的一生余华坚持用生存而不是幸存来理解，是因为他始终将精神上的救赎看得超过肉体上苟延残喘，聚焦于个人的精神世界使他自然把宏大叙事让贤给了个体世界。而六十年代出生的余华对文革以来社会变迁和政治转型敏感反应，对厚重历史沉淀的凝炼，是作为知识分子有责任的文化思索与对转型时期中国人命运的猜想。因此，他将宏大叙事用讽刺、游戏的态度给建构并粉碎着，以示他对于不合理的社会秩序与统治阶层的罪恶的最大愤怒。