导演阐述
《大山深处110》导演阐述
一、主题
《大山深处110》这个电视剧的名字很吸引人。为什么呢？我想近年来在播出的电视剧作品中，以警察为题材的电视剧有成“灾”之势，而且这些电视剧描写的大多是都市中的警察形象，观众早已熟悉。大概是这个原因吧，观众的欣赏“口味”有点腻了，而《大山深处110》，却像一阵清新的山风
扑面而来，使我精神为之一振。
我渴望看到，在那层峦叠嶂的大山中，在那密林深处的溪水畔，在那炊烟袅袅的农舍里，在那苞米地旁的土埂上，农村基层派出所的警察是个什么样子？
我渴望看到他们是如何与农民朝夕相处的，他们是如何解决农村家长里短的，他们是如何生活在那小镇派出所里的，他们是如何保护那大山中一方水土安宁的。
正是有了这种渴望，才使我产生了强烈的创作冲动，我要将这种冲动带入到拍摄中去，把镜头对准大山深处的小镇派出所，把生活在那里的农村警察独特形象展现给观众，把大山深处那浓郁的、独特的生活气息展现给观众。让广大观众看到农村基层派出所，那些普普通通的警察，敬岗、敬业、可亲、可爱、可敬的艺术形象，颂扬他们为了农村的利益，将个人利益和安危置之度外的献身精神，让观众感受到正义战胜邪恶的英雄美感。
二、造型
1、《大山深处110》的故事叙事的空间是在大山深处，本剧场景转换、季节的转换、艺术气氛的渲染都要以各种形态，光影变化下的大山为支点。
2、本剧展示的是改革开放后的农村，所以各场景的选择应突出一种新的农村面貌，避免单纯的追求那所谓的“旧”、
“暗”、“脏”的所谓“美”。
3、本剧人物造型要求真实，它包括男女角色的服饰、化妆、道具的设计要符合东北山区的生活，不能有大都市的“白领”感觉。
4、本剧注重展现东北山区浓郁的生活气息，所以要求生活形态的动作的设计，都应挖掘观众。可见得的，好看的，有特色的造型来拍摄。
三、镜头
1、为了突出“大山深处”的造型，镜头应充分展示大山的“大”字，有的场景应在山顶俯拍，背景应以群山为背景。
2、人物脸部的光影根据剧情的要求，该反差大的时候就一定要反差出来，如第一集“解救人质”这场戏。
3、本剧场景转换多，事件多，要求镜头以切为主，即便是有升、降、移的运动，也要强调“速度”不能不顾剧情，而单纯追求镜头的“美感”，所以要注意镜头运动的节奏、韵律，要张驰有致。某些段落，可在后期制作时采用“升格”来表现瞬间的激烈动作，让观众领会到角色的神勇风彩。
4、由于很多戏在农家展开，考虑到农舍屋内的空间小，照明可考虑多用灯光反打反光板，对拍摄主体进行各个角度的照明、后景光线注意用光打出阳光的光影来，以增加空间光的层次感。
四、角色
本剧重点刻化平安镇派出所所长郝春明，警员宋保田，陶大成的艺术形象，这三个人首先是普通的警察，而且是农村土生土长的警察，希望演员从这个基本点出发来塑造不同的性格，这一点，我将同演员做单独的沟通，这里不再多述，只提几点提示：郝春明充满了青春和活力、机智、勇敢、感情用事；宋保田憨厚、朴实、土中透着一种幽默；陶大成愣头青、直率、强壮、常犯点错误，后来成熟起来。
《切·格瓦拉》导演阐述
《切·格瓦拉》剧组
导演组关于史诗剧《切·格瓦拉》的具体阐述如下：
一、这是一部言志咏情的充满诗意的戏剧作品。这个志，就是对理想社会的追求；
这个情，就是对穷苦人民的真爱。它根据鲜明的立场进行直截的判断：任何形式的人压
迫人关系都是恶，任何与之背道而驰的努力都是善。在这个总前提下，自然主义的不干
不净、先锋戏剧的不明不白与本戏无关。需要一把揪不放的，是压迫的本质、革命的本
质、人的本质、历史规律的本质。只有服务于这个目的，我们舞台上的所有声光影色才
生，所有歌哭哀乐张弛起落才生，否则满眼行尸走肉。
布莱希特关于辨证的史诗剧的论述可以给我们以启发。
一、这是一个需要巨大表现力的、充满诗意的戏剧。所有的剧中人物、事件和情景
都是诗意的外化，即托物言志、咏情于事。
这个志就是革命的理想，这个情就是对穷苦人民的真爱。
以志、情为中心的美学趣味构成这个戏的基础。是非分明，善恶截然。所以，我们
应该亮出立场，勇于判断，是是非非，抑恶扬善，运用我们的智慧，而不是聪明，关注
事实的本质，而不是事物的表象。
二、所谓诗意，与直抒胸臆的浪漫主义或小资情调的“诗情画意”无关，主要是言
志和咏情，哀而不伤，乐而不淫。我们应该充分把握正派人的节制。
三、因此，一切都是简单的，明了的，无须费尽猜详。
四、关于上述观点，我们也可以用“主题先行”来概括，即我们不想耗费观众的时
间和情绪，把要说的话隐瞒在圆熟玲珑的故事情节底下，让他们费尽心机地“品赏”我
们的“格调”，以至最后用“不可道破天机”来蒙混过关。
我们反对自然主义和没有批判态度的现实主义。我们从无数生活的细节中抓住表达
的要领，以这个中心涉及各个技术领域，因此，我们无须有针对性的、临时抱佛脚的“
体验生活”。从不间断的生活给予我们无穷的体验，而关键并非体验，关键在于认知和
有所作为。基于这样的认识，我们在舞台上肯定是主动的、积极的、富有创造性的，不
是情节和人物的奴隶，相反，应是它们的主人。
我们不希望观众参与到表层的故事枝节中来，我们通过自身明白无误的宣讲争取观
众加入到对主题的批判中来。
五、我们不演戏，我们做戏--围绕主题，用形态语言、视觉语言和音响语言把我们
从做人中得来的观念浓缩地在戏剧中做出来。
六、本剧没有典型意义的人物和情节，可以先称做“角色”和“事例”。角色和事
例不具备叙事文学的逻辑，却顺应主题和诗的内在联系。好比满地的槲叶和墙角的枳花
毫不相干，但它们却同时说明了一种心境。（槲叶落山路，
