小津安二郎电影的极简主义_电影艺术论文

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论文：分析小津电影中的女性人物论文：分析小津电影中的女性人物小津安二郎是日本电影史上的三大导演之一，和沟口健二及黑泽明鼎足而三，是世界电影史上的大师。

他的作品大多描述了都市风貌和资产阶级的家庭状态，风格亲切幽默又自然，相比起沟口健二的云雾幽玄和黑泽明的浓墨重彩，很多人都更喜欢小津的天朗气清。

而他的最高杰作《东京物语》，被英国的《视与听》电影杂志，在1992年至2002年间选入世界十部最佳电影。

纵观小津的大部分作品，都一成不变地描述了家族关系、嫁女以及家长里短的人情关系，相比较而言，《东京物语》是比较戏剧化的一部。

大卫波德维尔撰写的《小津和电影诗学》在1998年出版，在2003年第二十七届香港电影节的《小津安二郎百年纪念展》的特刊上写过一篇短文，题为《精致的朴素四看小津》，他写道：影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没有花言巧语。

一个低诉着的简单的故事，一目了然，仅此而已。

镜头仿佛滑过一群又一群人，没完没了，将所有的日本人带进画面。

除了波德维尔所描述的镜头的淡然，还有齐藤高寿的配乐，不渲染情绪，不参与叙事，只是更增添了一种天朗气清的欢乐氛围。

以我们熟知的《秋刀鱼之味》的片头为例，在麻布字幕出完以后，画面是横滨的一家工厂，白色和红色的烟囱;从一个窗口看出去的相同的风景;空荡荡的走廊;人物坐在桌子前，故事开始。

小津的电影大多如此，在小津最广为人知的作品中，后期电影占了大部分分量，从晚春开始，嫁女题材占了5部，《晚春》《麦秋》《彼岸花》《秋日和》和《秋刀鱼之味》，剖析夫妻之情的有三部：《宗方姐妹》《茶泡饭之味》及《早春》，描写家庭境况的有5部：《东京物语》，东京暮色》《早安》《浮草》及《小早川家之秋》。

在这一系列出色的作品中，有第三个特点是他们共同的，第一是野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是父亲的角色都是友笠智众出演，第三就是片子里日本影坛上演技出众的人物所塑造了一个共同的女性形象，有传统审美的温良恭俭让的人物特色。

电影也能细腻如生活：浅谈小津安二郎的代表作作者：吕良来源：《青年文学家》2014年第26期摘要：“他把身边的琐事变戏法般以简单的面目置于我们的眼前，让我们在悲欣之后，见微知著，领率无常，惘然上路。

”这是侯孝贤对于小津的一段评价。

小津在导演之路上不仅扮演了一个角色，他更像一位游离电影之外，静观生命流逝的长者。

他喜欢表现生活中最普通的情感，平淡而不失优雅。

他眼中的亲情，细腻而稍纵即逝，即近且远，总是让我们在温暖之余，感叹生徒悠悠，萌生出淡淡的忧伤。

关键词：小津安二郎；父亲；亲情；能剧；生命流逝作者简介：吕良（1994-），女，山东济南人，学历：本科，主要研究方向：戏剧影视文学。

[中图分类号]：I235.1 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2014）-26--01小津安二郎，一直和母亲生活在一起，他和母亲的感情非常密切。

这种感情对于他在以后创作起着至关重要的影响。

在侵华战争中曾作为士兵来到中国，好多人都无法理解，你在中国战场上杀人，回国后却拍着这么多温情的影片，是不是有某种矛盾。

在他的书信中曾写道，在他们驻扎的一个地方，是一个陈家的老房子，描写了一些他看到的很乡村，很温馨的情境，看到这些信，他文字的细腻，包括他的感情，都附着在他的观察当中，所以无论他是以什么样的身份来到中国，我们都可以看到他在心中所传达出来的“寂寥”，虽然他是战争中的一分子，但他来到一个地方，所观察和感受到的，是他在中国看到的生活气息，这和战争是没有关系的。

他对中国的文化有特殊的了解和情感，是一个很认真固执的人。

在以后的电影中也传达出一种固执。

一、日本风俗对于小津电影的影响在日本文化中，“寂寥”是一个非常重要的审美趣味，他在去南京时，让寺庙的住持写了一个“空”字，这种“寂寥”的文化深深根植于许多日本导演的心中，小津也不例外。

《晚春》讲到一个27岁的女孩子，还没有出嫁，一直和老父亲相依为命，他们住在一个日本非常传统的建筑中，老父亲为了让女儿出嫁，撒谎说自己找了老伴，当女儿出嫁后，她必须要结束以前的生活，打破一个生活，去进入到另一个生活。

日本重返和平年代后，为了不再体验《风中的母鸡》中那样让影像叙述的悲哀，小津尽最大可能地、主动地禁止叙述，开始制作小津式电影。

而这种小津式电影从《晚春》到《秋刀鱼之味》，每一部都称得上是精心佳构，其中的10部更是杰作或接近杰作的出色影片。

本文通过对小津后期的影片进行分析和梳理，从叙事主题、电影语言、叙事内涵等方面来论述其电影叙事美学风格和电影创作的启示意义。

作为日本电影史上的三位大师级导演之一，小津安二郎同黑泽明、沟口健二三足鼎立。

小津的作品大多描述了日本的现代都市生活和中产阶级的家庭状态，他的风格幽默又自然，相对于黑泽明电影的“大雨淋漓”和沟口健二电影的“云雾弥漫”，多数观众更倾向于小津安二郎电影的“天朗气清”。

大卫·波德维尔在四看小津之后，更是佩服之余不禁为之赞叹：“一目了然的简单故事，轻易掌握的摄影技巧，使小津在过去70年间，深深吸引与打动观众。

可这个自比为卖豆腐的谦虚手艺人，一手创造了别的导演梦寐难求的电影世界。

”一、小津安二郎电影的叙事主题（一）家庭的崩溃小津毕生的电影只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。

在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。

小津的家庭剧，属于独树一帜的类型；他既不对家庭持肯定态度，也不对家庭加以谴责，他的焦点却集中于家庭的崩溃上。

在小津电影中，多数人物明显满意自己的生活，但是总有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。

在《晚春》中，女儿出嫁后，留下父亲孤身一人在家；《秋日和》中，同样女儿出嫁，留下母亲独自一人在家守着亡夫；《东京物语》中出现母亲突然离世等变故。

在日本，一个人的自我感觉极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。

对家庭的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环，而家庭的崩溃无疑是一个大灾难。

（二）服装的故事自初期的默片时代起，服装就成为小津风格的“电影”中重要的叙事因素。

I Xi Ju Yu Ying Shi•戏剧与影视■—从“食物”看小津安二郎电影中日常生活的悲悯体验于欣形中国传媒大学戏剧影视学院摘要：日本电影大师小津安二郎的电影依靠其标志性的对日常生活细节的凝视，给观众带来了从日常生活琐事的"弱情节”中见人心、看人性的悲悯体验。

小津安二郎对日常生活的表现落在不同的“主题”上，"食物”主题就是其中具有代表性的一个。

本文通过对"食物”主题的具体分析，透视小津安二郎利用日常生活来为观众营造悲悯体验的艺术力量。

关键词：小津安二郎日常生活悲悯体验中图分类号:J905文献标识码:A文章编号：1008-3359(2020)03-0165-02“悲悯”从字面上理解是悲伤和怜悯，是一个复合情绪，一种带着爱的悲伤。

“悲悯”首先是悲、是痛苦，而最根本的“悲”接近于叔本华所认为的：“人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里的。

”但是，悲悯在悲之中还有悯，还有爱和肯定。

在这一层面，悲悯接近于尼采后期哲学中的新悲剧精神。

尼采的悲剧哲学’的根本精神是，一方面深刻地洞察了生命的有限性，另一方面却拒绝一切超越生命之上的形而上学、宗教或道德原则，由此无限地肯定了生命的有限性。

”冋纵观小津安二郎电影，日常生活是其影片中极其重要的拍摄内容。

影片中的角色似乎大部分时间都在家、学校、公司、寺庙、医院、饭馆、酒肆、车站这些地方进行着关于衣食住行、生老病死的日常生活。

小津安二郎通过对日常生活的细致描摹，极大地开发了暗藏其中的对人性、对生活本质的表现力。

正如香港作家古苍梧所言:“洋人推崇小津，首先是因为他电影风格之奇特……其次就是他的东方美学而小津使我触动的，却是人生世态的入微观察，人情世故的透彻洞达。

”冈因此，本文从日常生活中最无法避免的，同时也是小津安二郎电影中反复提及和表现的主题一“食物”入手，详细分析小津安二郎电影中利用日常生活来为观众营造悲悯体验的艺术力量。

小津安二郞和他的电影小津安二郞的电影完全可以用来作为评判电影好坏的标尺，就像是树立了一种电影的国际标准，有了这样的标准参照物，让我们在确定一个电影好坏的时候变得容易很多。

小津的电影很“纯粹”，没有眼花缭乱的技法；没有故弄玄虚的高深；没有光怪离奇的情节；没有惊心动魄的画面；没有“声临其境”的音响效果，构成小津电影的所有元素皆是电影最基本最原始最本质的东西，如同判断一个女人的好坏，如果去除了她的妖娆艳装、丰乳肥臀、勾魂媚眼、花言巧语，那么你就会一眼看到她的本质与内心，好与坏变得极为分明。

这个世界上的知识，都在教育我们，做一件事情，古板呆滞肯定是不行的，见风使舵灵活善变才是明智之举。

小津安二郎拍摄电影的方法却显得如此“不可理喻”，永远是50毫米镜头的摄影机，机位几十年如一日保持在高于榻榻米30厘米的位置，很少拉伸和摇摆，镜头语言单调之极；演员反反复复出现几个老面孔：笠智众，东山千荣子，杉村春子，原节子等，甚至原节子扮演的剧中人的名字都重复地叫做“纪子”；电影场景几乎都局限在日本人低矮推拉式门窗的房间内，典型的“室内剧”；故事情节大同小异，叙述原本相互支撑相互依赖的家庭，不得不跟随生活的脚步，走向分离与孤寂。

无论从哪一个角度看，他的电影都已经简单质朴到了无以复加的程度，把电影拍得如白开水一般，似乎太轻而易举了。

但是很奇怪，小津安二郎如此“简陋”的电影却被同行们称为“电影中的圣地”，顶礼膜拜。

用如此简单的方法拍摄电影的小津本人被称为“电影大师”，他的作品虽然启发了很多后继者，却始终再没有人到达过他所创立的高度。

小津的电影到底成功在什么地方？我认为最重要的是他的电影始终坚持“以人为本”，镜头对准了生活中的凡夫俗子，对准了一个个活生生的人，描写着他们的真情实感。

这种真情实感与你的生活经历相叠加产生出“共鸣感”和“参与感”，这是艺术作品“美”之所以产生的原因。

小津电影之美就在一个“真”字。

“真”变得极为重要，如果这里面让你感觉到有一些杂质混了进来，有“伪”的东西介入，美就会遭到破坏。

小津安二郎电影“家”的空间叙事摘要作为二十世纪最为重要的电影导演之一，在小津安二郎逝世近六十年之际，其所执导的影片依旧受到众多影迷的喜爱及学界的关注和研究。

学界对小津安二郎及其电影的研究，已经经历了最初的仅仅专注于作家作品研究的单一层面，并在当代逐渐走向一种跨学科的综合性批评研究中，如从女性主义、认知心理学或地理学等角度重现阐释其电影文本。

而本文试图将其家庭题材影片中的“家”作为一种空间元素，把“空间”作为一个整体的、系统的“家”的文本建构进行研究，研究并探讨其镜头语言下的“家”的空间叙事。

小津安二郎影片中的“家”首先是供人居住和生活的场所，在视觉上属于一种物理性空间，物理性空间之内，他用独特的电影拍摄手法呈现了日式房屋的空间格局；其次，人与人通过婚姻组建新的家庭，并伴随着家庭成员的加入和扩充，“家”在物理性基础上成为情感关系的发生地和延展地；当稳定感成为普通个体的基本诉求之一时，小津安二郎的“家”便提供了一个精神意义层面的避难空间；而其影片中对“家”的物理空间的呈现，对发生在物理空间内的日常生活的叙事，最终蕴含着空间叙事美学中的“和”特征，即人与自然的调和，及变与不变中的平衡。

关键词：小津安二郎；“家”空间；叙事；和THE SPACE NARRATION OF"HOME"IN OZUYASUJIRO'S FILMABSTRACTAs one of the most important film directors of the twentieth century, in the nearly sixty years of the death of Ozu Yasujiro,the films he directed were still loved by many fans and the attention and research of the academic circles.The academic circles'research on Ozu Yasujiro and his films has gone through a single level of initial research focusing solely on writers'works,and has gradually moved toward a comprehensive interdisciplinary critical research in contemporary times, such as from feminism and cognitive psychology.Reinterpret the film text from the perspective of science or geography.This paper attempts to use the"home"in the family theme film as a spatial element,and study the text construction of"space"as a whole and systematic"home",study and explore the spatial narrative of"home"under the lens language.The"home"in Ozu Yasujiro's film is first of all a place for people to live and live.It is visually a physical space.Within the physical space,he presents the spatial pattern of Japanese houses with unique filming techniques.Secondly,people form a new family through marriage,and with the addition and expansion of family members,"home"becomes the place and extension of emotional relationship on the basis of physics; when stability becomes the basic appeal of ordinary individuals One of them,Ozu Yasujiro’s“home”provides a space of refuge in the spiritual sense;and the presentation of the physical space of“home”in his film, the narrative of daily life in the physical space,ultimately contains the "neutralization"feature in spatial narrative aesthetics.One is the harmony between man and nature,and one is the balance between change and invariance.KEYWORDS:Ozu Yasujiro;"Home"space;Narration;Neutralization目录绪论 (1)一、小津安二郎生平及作品 (1)二、国内外研究现状 (2)（一）日本国内研究现状 (2)（二）英语世界研究现状 (3)（三）中国国内研究现状 (5)三、研究目的和意义 (8)第一章“家”的物理性空间 (9)第一节传统日式的家的空间格局 (9)第二节小津镜头下的空间造型 (11)一、固定长镜头 (12)二、正面拍摄 (14)第三节家的空间格局的拓展 (15)一、内部点缀 (15)二、家背景下的拓展空间 (17)第二章“家”的情感性空间 (19)第一节家人的情感空间 (19)一、婚姻结合下的情感空间 (19)二、“家”的情感空间的扩充 (22)第二节情感空间内部的变化 (24)一、父女、父母情感之弱化 (24)二、夫妻情感之波动 (26)三、兄妹、姐弟情感之游移 (27)第三章乱世里的避难空间 (30)第一节外部空间之难 (30)一、战后日本社会境况 (30)二、战后影片反映的社会境况与情绪 (31)第二节安心的防空洞 (32)一、适宜的暖色调 (33)二、和谐规整的画面构图 (34)第三节观影者的避难空间 (36)第四章空间叙事美学中的“和” (38)第一节何谓“和” (38)第二节人与自然的调和 (40)第三节变与不变之平衡 (41)一、重复与不变 (41)二、不变与流变 (44)结语 (50)参考文献 (52)一、中文参考文献 (52)（一）中文论著类 (52)（二）中文译著类 (52)（三）中文期刊类 (54)（四）中文硕博论文类 (54)二、外文文献 (55)附录 (56)致谢 (57)攻读学位期间发表的学术论文目录 (58)绪论一、小津安二郎生平及作品小津安二郎①（Ozu Yasujiro，1903－1963），二十世纪世界电影史上著名的日本电影导演。

是枝裕和对小津安二郎电影的继承与变革小津安二郎是日本电影史上的一位传奇导演，他以宁静的镜头语言和对人性的洞察闻名于世。

而是枝裕和，则是当代日本电影界的一位重要代表人物，他在小津安二郎的基础上进行了继承与变革。

本文将从小津安二郎的电影特点入手，探讨是枝裕和是如何在其作品中继承和变革小津安二郎的电影艺术。

小津安二郎的电影以其对生活细节的刻画和对人性的深刻洞察而著称。

他关注家庭、爱情、友情等人际关系，并通过对日常生活中琐碎事物的细腻渲染，揭示了人们内心深处的挣扎和矛盾。

小津安二郎的电影风格以其宁静的镜头语言和缓慢的叙事节奏为特点，他善于运用长镜头和静态镜头来表现人物的内心世界，通过对话和行为的细微变化来展现人物的情感变化。

他的作品中还常常出现建筑、自然景物等元素，这些元素常常被赋予象征性意义，与人物的内心世界相互映衬，从而增加了电影的艺术张力。

是枝裕和在继承小津安二郎的电影艺术上，也保持了对生活细节的关注和对人性的深刻洞察。

他的电影作品中同样关注家庭、爱情、友情等人际关系，通过对日常生活中琐碎事物的细腻渲染，揭示了人们内心深处的挣扎和矛盾。

是枝裕和在继承小津安二郎的基础上进行了变革，他的电影作品中更加关注现代社会中的个体与群体之间的矛盾和冲突，关注社会问题和道德问题，并对其进行深入剖析。

是枝裕和在继承小津安二郎的电影艺术上，也延续了宁静的镜头语言和缓慢的叙事节奏。

他同样善于运用长镜头和静态镜头来表现人物的内心世界，通过对话和行为的细微变化来展现人物的情感变化。

是枝裕和在镜头语言和叙事节奏上也进行了一定的变革，他更倾向于使用手持摄影和移动镜头来增加电影的动感和真实感，使电影更具现实感和观赏性。

小津安二郎的电影作品常常被赋予象征性意义的建筑、自然景物等元素，与人物的内心世界相互映衬，从而增加了电影的艺术张力。

他的电影作品如《东京物语》、《秋刀鱼之味》等都展现了这种特点。

小津安二郎电影《浮草》中的情与爱日本杰出的电影导演小津安二郎(1903 —1963)1934年拍摄的黑白默片《浮草物语》, 在1959 年又被拍成彩色版《浮草》。

《浮草》描绘的是江湖歌舞伎艺人的生活和情感, 正如片名一样, 影片表现了人物如浮萍般漂泊流离、居无定所的命运, 结尾处男主角黯然离开,他的无奈与孤寂令观众不由得发出一声轻叹, 心中涌起丝丝酸楚。

一《浮草》的剧情设计故事发生在二战后日本的一个海边小镇。

时隔十余年, 歌舞伎戏班在班主驹十郎的带领下再次来此演出。

一行人中有驹十郎的情人——女艺人纯子。

其实, 驹十郎此番意在探望老情人阿芳和他们的儿子清。

驹十郎见儿子已长大成人十分兴奋, 不过他与儿子仍以甥舅相称。

纯子发现了驹十郎的秘密,为了报复,她暗中收买年轻女艺人加代去诱惑清。

单纯的清果然上当, 可结果加代自己也真心爱上了清。

驹十郎万没想到儿子居然恋上了戏子, 他得知加代受纯子唆使, 盛怒之下与纯子断绝关系。

传统戏剧已落后于时代,演出的上座情况很差, 艺人们又得收拾行囊重新上路了,可这时候偏偏又有内贼作祟, 困窘中驹十郎只好解散了戏班。

他来到阿芳开的小酒馆, 这一次他终于同意留下来与阿芳母子一起生活, 阿芳非常高兴。

然而他们发现清与加代私奔, 如同挨了当头一棒, 阿芳伤心之余存了一丝希望。

加代劝说清珍重自己的前程,清却领加代一同回来, 欲求得母亲成全。

驹十郎控制不住气愤的情绪动手打了加代, 清为了保护自己所爱的人与驹十郎发生肢体冲突, 情急之下阿芳冲口说出驹十郎就是清的亲生父亲。

清虽然也曾怀疑过事情可能如此, 但他无法接受突然闯入自己生活的“父亲” ,拒绝父子相认, 并让驹十郎离开。

驹十郎再度黯然踏上漂泊之旅, 在火车候车室里与纯子不期而遇。

同样身如浮萍的俩人重归于好, 纯子又追随驹十郎上路了。

二《浮草》中的情与爱通过剧情, 可以看到影片中主要有人物情感纠葛的以下几条线索:1 驹十郎与清的父子亲情驹十郎那一张典型喜剧人物的面孔很好地诠释了其江湖艺人的身份, 同时也暗示出他不寻常的父爱。

小津安二郎小津安二郎是一位日本著名的导演和编剧，被誉为电影界的“尊贵的孤独者”。

他是世界电影史上最具影响力的电影大师之一，其作品形式多样，主题丰富，风格独特，以细腻的情感和对人性复杂深刻的描绘而闻名于世。

小津安二郎于1903年12月12日出生在日本东京，他的家庭并不富裕，但是他的童年过得相对愉快。

小津从小就对电影抱有极大的兴趣，并且在中学时作为影迷经常参加电影放映会。

他在1923年进入东京电影学校学习电影制作，并开始了他的导演生涯。

小津的早期作品主要是青春片和喜剧片，他的第一部有声电影作品是1935年的《疯狂世界》，这部影片带有浓厚的社会讽刺色彩，并且融入了小津一贯的幽默风格。

小津的电影作品通常以现实主义的手法描绘日本中下层人民的生活，他擅长通过细腻的情感和对人性的深入观察来展现人物的内心世界。

小津的代表作品之一是1953年的《东京物语》，这是一部关于家庭和人际关系的电影。

影片讲述了一对年迈夫妇到东京探望子女的故事，通过对亲情、爱情和人生意义的深思熟虑的描绘，导演巧妙地传达了人们在现代化进程中逐渐失去的价值观念。

《东京物语》被公认为小津最具代表性和心灵深处最引人深思的作品之一，被誉为世界电影史上的经典之作。

除了《东京物语》，小津的另一部经典之作是1959年的《秋刀鱼之味》。

这部电影以精湛的拍摄技巧和对日本传统文化的独到解读而闻名。

影片通过深入描绘一户家庭在日本传统秋刀鱼季节到来时的生活，表达了关于家族、传统和记忆的深远主题。

《秋刀鱼之味》展现了小津丰富的导演才能，以及他对细节的精确把握和深入思考的能力。

小津在其一生中拍摄了超过50部电影，其作品涵盖了各种不同的题材和风格。

他以其无可替代的电影语言和深刻的洞察力在国际电影界赢得了极高的声誉，被许多导演和评论家尊称为影坛的巨人。

小津的电影作品深受法国新浪潮导演的喜爱和影响，例如让-利奥·戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗。

他们赞美小津塑造角色和情感细节的能力，以及他对电影剖析现实和人性的独特洞察力。

小津安二郎作品的风格特点2006-06-07 16:43:22来自: 苏比(公司里的炸酱面。

)刘雪蕾小津安二郎的作品，常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情，夫妻间的纠葛与和解，孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。

因此，这些作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。

熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。

他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式--样式之中加以表现。

即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。

小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。

他的电影有以下几条定形的法则：1．仰拍。

将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。

即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物，摄影机也同样是采用仰角。

2．固定的机位。

竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。

设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。

小津对画面构图的准确性十分重视。

3．人物的拟态式布局。

当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。

由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，而愿意让人们和谐相处，因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。

4．禁止大幅度动作。

避免画面中出现人物的激烈动作。

小津不仅不容许人物有粗暴的举动，甚至不让人物在画面近景中穿过。

人物通过画面主要是在远景中，而且他总是把摄影机放在走廊的中间位置上，画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填，只让人物从画面中间三分之一中走过。

另外，当人物进出画面时，他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入，而是让他从走廊的远处径直走来，及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。

小津安二郎电影形式探析【摘要】小津安二郎的电影生涯，见证了日本电影在技术、制片厂制度、明星制度以及观众审美等方面的日新月异。

身为“守旧之人”的他，从早期默片至后期彩色有声片，在表现主题、技术革新与镜头运用的细小变化之中，一直保持着“描绘污中之莲”的作者理念，形成了独具一格的“小津风”。

本文将以小津安二郎中后期的有声电影和彩色有声电影为主，在部分默片的基础上，对其电影形式进行分析【关键词】小津安二郎；电影形式；作者电影中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0153-02小津安二郎的电影风格一直被公认反传统、无文法，有着浓厚的个人色彩。

在其早期的电影当中，这种先锋色彩尤为明显――360°跳轴的大量使用，向传统的对话轴线原则发起强力挑战。

但这种风格，从20世纪40年代有声电影时代开始，逐渐向传统靠近。

除此之外，“小津风”的电影在低机位、固定镜头、无关空镜头、场景切换手法、强迫症式构图以及演员表演上，有着极为标志性的一套程式。

作为标准作者导演的小津安二郎，其一生电影虽受制于松竹映画大制片厂制度，但他用三固定的方式――自编剧本、摄影师固定、演员固定，使得作者导演的权限发挥到极致从《独生子》（1936）开始，小津安二郎的电影正式转入有声电影时代，这也是其创作巅峰时期。

此时他将电影主题从父子关系转向对战后日本嫁女之难的表现，代表作品《晚春》（1949）和《麦秋》（1951），被日本《电影旬报》选为年度十佳影片第一位。

同时在这一时期，小津开始融合电影的艺术性和商业价值，在这点上也奠定了其晚期作品逐渐向传统靠近的趋势一、跳轴30年代初期，小津进入蒲田制片厂学习，那时美国维克多・弗里伯格金科玉律般的电影文法论犹如圣经般在日本电影界兴盛，但在他看来这文法“难免有说明性的、牵强的感觉，我向来不予理会”[1]，他那跳轴呈现对话的独特方式至此诞生，延续在其后30年的电影里。

|RADIO ＆TV JOURNAL 2020.10打，几经雕琢后在时间的历练下散发光芒。

在是枝裕和的影片中，他常常以一种平等客观的镜头角度来表现生活中随处可见的小物件，如传统的日式家居单从物体上来看是冰冷的，没有生命的，而导演总会将镜头聚焦在这里，使物件细节变得鲜活而有生命，散发出“物哀”独有的光韵。

在影片《小偷家族》中没有血缘关系的一家人生活在一起，夜晚他们透过头顶的缝隙看烟花，摄像机的镜头却始终都没有给到烟花。

画面背景声的“咚咚咚”拓展了画外空间，祥太蹦起来想要看到烟花的动作给静止不动的画面增添了运动感。

面对转瞬即逝的烟花，老母亲用一种超然的态度看待，这正是“知物哀”的体现，同时与孩子的“不知物哀”形成鲜明的对比。

(三)平和的生死观念在传统的物哀美学中，美好事物的不稳定性甚至向悲剧方向发展是重要的特征，人们对于世间万物是缺乏抗争的，坦然接受人生无常。

而是枝裕和的“物哀”是在看似普通的世间百态中，诉说着人们残酷的生存境遇、复杂难言的情感状态，营造哀而不伤的氛围。

在他的镜头下，故事的角色是生活中再普通不过的人，即使经历着家庭的变故，他们仍静静承受着命运的捉弄。

面对着生死的难题，以“物哀”的方式完成着自己的人生。

在《海街日记》中故事的开头展现一个日本家庭的普通相处模式，大量空镜头的运用，日式的街道小巷、向远方行驶的火车等画面铺设着故事发生的环境。

导演用长镜头来表现姐妹三人在榻榻米上谈论多年未见的父亲离去这件事，以开玩笑的口吻提及父亲的工作，以及对于腌菜不同口味的见解，同时穿插着有关父亲葬礼的注意事项。

用中近景的镜头切换表现姐妹三人脸上的表情，彰显出生死仿佛是再平常不过的一件事情，并且传达出淡淡的物哀之情。

火车疾驰的镜头转场，车厢里香田佳乃和香田千佳边吃盒饭边交谈，中景到近景的反打镜头缩短了观众与演员的心理距离，使其置身于姐妹两人对父亲的回忆中，产生物哀之感。

三、结语导演是枝裕和从日本传统文化中汲取养分，锻造出具有个人风格化的影片，把日本的家庭影片提升到一个全新的高度。

从“食物”看小津安二郎电影中日常生活的悲悯体验《东京物语》是日本导演小津安二郎的经典之作，被誉为世界电影史上最伟大的电影之一。

这部电影以日本战后的中产阶级家庭生活为背景，细腻描绘了人们的日常生活中的悲悯体验。

在电影中，食物成为了一种象征，体现出了这种悲悯体验。

食物在电影中有着重要的象征意义。

它不仅仅是满足生理需要的一种物质，更是家庭凝聚力的体现。

电影中的老夫妇常常因为经济拮据而无法提供丰盛的饭菜给子女，他们时常吃的是素面、饭团和咸鱼。

这些简单的食物不仅体现了他们节俭朴素的生活方式，同时也表达了他们对生活的执着和坚韧不拔的精神。

电影中，食物还是一种情感的表达方式。

在电影中，人物之间并没有大量的言谈，而是通过食物来传达情感。

在电影中，大儿媳香子给岳父母做饭时，她并没有特别关心食物的味道，而是用她的关爱和热情来烹饪。

而在另一场戏中，岳母做的饭菜非常美味，她把自己的心意倾注其中。

这种用食物来表达情感的方式，给人以深深的共鸣，传达了温情和关爱。

食物也是社会和家庭关系的一种映射。

电影中的家庭关系并不和谐，老夫妇与子女之间存在着距离。

而食物就成为了展示这种距离和关系紧张的一种方式。

老夫妇去东京探望儿子时，在饭馆里儿子居然请儿媳做饭，岳母感到非常尴尬，这体现了他们之间的冷淡和疏远。

而当他们回到老家时，他们吃素面时，老夫妇明显感到孤单和无助。

这种通过食物来展示家庭关系和社会关系的方式，使观众更深刻地感受到其中的悲伤和无奈。

小津安二郎的电影《东京物语》通过食物这一形象符号，细腻地揭示了人们日常生活中的悲悯体验。

在电影中，食物不仅仅是满足生理需要的一种物质，更是家庭凝聚力的体现，一种表达情感的方式，以及社会和家庭关系的映射。

通过对食物的描绘和刻画，观众能够更加深入地了解主人公们的内心世界，感受到他们面临的困境和悲伤。

这种悲悯体验不仅仅局限于电影中的人物，更是触动了观众内心的情感共鸣。

《东京物语》成为了一部具有深刻人生哲思的伟大电影之一。