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浅析徐悲鸿美术发展徐悲鸿，江苏宜兴屺亭镇人，中国近现代著名画家、艺术活动家、美术教育理论和实践家。
徐悲鸿于1927年回国后即开始在学校开展美术教育活动，并且坚持不懈地从事美术教育长达25年之久，并将美术教育视为比美术创作更为重要的工作。
1927 年徐悲鸿任教于“国立第四中山大学”艺术系，1928年任教于北平大学艺术学院，1942年创办并执教于中国美术学院，后又担任北京艺术专科学校校长。
新中国成立后，徐悲鸿担任中央美术学院院长。
徐悲鸿在长期的美术创作和教育生涯中努力探索具有中国特色的新美术体系，并逐渐形成了独特、全面、丰富的美术教育思想和美术教育体系。
文章回顾徐悲鸿的美术教育生涯，进一步挖掘徐悲鸿美术教育思想理论和实践，探讨在新时期丰富、继承和发展徐悲鸿的美术教育思想，发挥其对中国美术教学的促进作用。
一、徐悲鸿美术教育思想的形成科学主义的时代氛围是徐悲鸿美术教育思想形成的重要外因。
随着新文化运动在中国的风起云涌，西方艺术思潮在美术界日益引起关注，吸收和借鉴西方的科学主义在美术上被认同为对西方写实主义的消化和吸收。
康有为明确提出应该学习西方美术“写形之精”以补充“吾国之短”;陈独秀更是疾呼必须“采用西画的写实精神”改良中国画。
徐悲鸿正是在当时社会充满浓郁的科学主义氛围中步入画坛的，他的个人成长和学习经历则是其美术教育思想产生的重要内因。
徐悲鸿的父亲徐达章是一位民间肖像画师，幼时的徐悲鸿耳濡目染，对书画产生了浓厚的兴趣，徐达章对肖像画的求真影响了徐悲鸿日后执着于写实的理念。
在欧洲的10年留学期间，徐悲鸿废寝忘食地欣赏和临摹西方艺术大师的经典艺术作品，在对国外经典艺术的认真学习和不断摸索过程中，深受法国学院派的写实主义观念再加上其在中国接受的“师法自然”思想的双重影响，徐悲鸿逐渐在学习和艺术创作过程中形成了自身丰富而独特的艺术创作风格和美术教育思想。
归国后，徐悲鸿在北京艺术专科学校、中国美术学院等院校的长期任教过程中逐渐形成了独特、全面、丰富的美术教育思想和美术教育体系。
中国美术馆：是以收藏、研究、展示中国近现代艺术家作品为重点的国家造型艺术博物馆。
1963年6月，毛泽东主席题写“中国美术馆”馆额，明确了中国美术馆的国家美术馆地位及办馆性质。
中国美术馆的设计中汲取莫高窟九层飞檐形式，主楼馆舍仿照古典阁楼回廊式建筑，正门庭廊及两侧延伸的廊榭采用大屋顶式，并略作点缀，以和中间顶部的阁楼互相呼应。
金色琉璃瓦屋顶下墙面配以琉璃花饰，梁柱上绿色陶饰图案和白陶花饰间隔出现，凸显民族风格。
这一设计方案得到周恩来总理的关心和万里同志的肯定。
周总理还建议主楼东西南三边加盖长廊，再让长廊两侧翠竹摇曳，使美术馆的雄姿又频添传统文化气息和城市园林特色。
经历了40年的考验，别具一格的中国美术馆建筑，受到了国内外观众广泛的赞誉。
主楼建筑面积18000多平方米，一至五层楼共有17个展览厅，展览总面积8300平方米，展线总长2110米，其中一层9个展厅，展览面积总和达5100平方米，展线长1400米；三层5个展厅，展览面积总和2000平方米，展线长429米；五层3个展厅，展览面积总和1200平方米，展线长235米。
1995年主楼后新建现代化藏品库，面积4100平方米。
中国美术馆收藏各类美术作品10万余件，以新中国成立前后时期的作品为主，兼有明末、清代、民国初期艺术家的杰作。
藏品主要为近现代美术精品，中国当代著名美术家的代表作品和重大美术展览获奖作品，以及丰富多彩的民间美术作品。
藏品中有任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、蒋兆和、司徒乔、李可染、吴作人、叶浅予、罗工柳、吴冠中等艺术家的作品。
此外还有外国美术作品千余件。
1999年，德国收藏家路德维希夫妇捐赠外国美术作品117件，包括4幅毕加索的油画。
牌楼牌楼也叫牌坊，是中国特有的建筑艺术和文化载体。
最早见于周朝，最初用于旌表节孝的纪念物，后来在园林、寺观、宫苑、陵墓和街道均有建造，北京是中国牌楼最多的城市。
一般来说，牌楼不外乎是：作为装饰性建筑；增加主体建筑的气势；表彰、纪念某人或某事；作为街巷区域的分界标志等。
116我们所常说的重大题材美术创作的历史，可以回溯到中华人民共和国成立之初。
当时的新中国美术面临两个重大课题：一是如何以宏大叙事与崇高性审美风格来表达中国共产党乃至近代以来进步力量为构建新型民族国家而奋斗的历史；二是如何通过描绘工农业成就来构建一个崭新的新中国形象。
为适应这两大课题的要求，新中国美术不仅在题材、主题历史与时代的艺术坐标□ 陈 明—重大题材美术创作40年方面发生了深刻的变化，也创造了追求崇高和英雄主义的叙事风格，正因为其崇高性与历史感，我们称之为“重大题材美术创作”。
新中国最早的重大题材美术创作开始于1950年。
这年1月，南京率先成立了革命历史画创作委员会。
同年5月，中央美院也完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务。
其中著名的作品有徐悲鸿的《人民慰问红军》、王式廓的《井冈山会师》、冯法祀的《越过夹金山》、胡一川的《开镣》等。
这是新中国最早的一批重大历史题材美术作品。
1951年，中国革命博物馆组织画家进行历史画创作，此后陆续涌现出一大批优秀的革命历史画和雕塑作品，如吴作人的《过雪山》、李宗津的《飞夺泸定桥》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、王朝闻的《刘胡兰》等。
第二次集中画家力量进行革命历史题材创作是在6年之后的1957年。
其中，高虹的《毛主席在陕北》、艾中信的《红军过雪山》、董希文的《红军不怕远征难》、冯法祀的《刘胡兰》都是美术界所熟知的作品。
除了1951年和1957年的两次革命历史画创作外，1959年（中华人民共和国成立10周年）和1961年还由中国人民军事博物馆、中国革命博物馆、中国历史博物馆组织全国的画家进行了两次重大题材创作，出现了如石鲁的《转战陕北》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、潘鹤的《艰苦岁月》、王盛烈的《八女投江》这样的经典作品。
1978年，党的十一届三中全会召开，改革开放的中国社会涌动新的思潮，也对重大题材美术创作提出新的机遇与挑战。
相对于20世纪五六十年代，改革开放40年来的重大题材美术创作在创作手法、风格形态乃至主题选择上都出现了新的动向，而且也形成多元、丰富、繁荣的局面。
第六章中国近现代美术【教学目标】使学生着眼于西方文化入侵以后中国美术的历史，以绘画为主，兼顾其他相关美术门类，不作一般编年史的陈述和个别艺术家的介绍，而是围绕与中国美术近现代特性相关的因素，来解释近现代中国美术的历史演变，并通过与传统的比较，加深对这些近现代因素的理解，进而探讨艺术风格和样式与这些因素可能存在的关系，作为对中国近现代美术史一系列问题思考点。
【教学重点】了解中国近现代美术的分类、特点【教学难点】掌握中国近现代美术发展的脉络及元素一、导语两幅潘天寿作品《映日》以浓重的墨色与红花相衬就更能体现出这句诗的意韵了。
通常，荷花给人以一种谦谦君子的感觉，而这两幅《映日》所具有的更是一种力度的美。
这幅画一改普遍的构图，将荷花置于左上方边缘部分，虽然占的位置不大，但墨色浓重，线条强劲，与画幅右下方水墨淋漓的大片荷叶形成构图上的平衡。
与之相对应的，右下角一小块赭黄的地面与红荷也构成斜对角线的构图，产生向画外展开的张力。
纵观全图，一种空旷、自由的感觉油然而生，使人为之一震，惊叹于那朵出水芙蓉所特有的含蓄的美与世无争或者是别一种更高的境界。
潘天寿常用映日荷花来表现他对西湖的热爱，寄托对家乡风土的浓厚感情。
无论是笔画的还是指画的荷花，都已成为有目共赏的珍品。
在潘天寿的作品中，所画的都是常见的题材，但这些最平凡的东西，经他的点化，便具有了特殊的艺术魅力。
尤其是那些不为人们注意的山花野草，他都寄予无限的热情，信手画来，总是表现得那么新颖别致、优美动人，真有一种化平凡为神奇的杰出才能。
这幅《记写雁荡山花》便是一个突出的例证。
他从深入雁荡山写生得来的这些山花幽草的细微题材，居然被他化为气势磅礴的巨制。
为了使这些山花幽草表现得更鲜明突出，他采用双勾重彩画法，与大笔浓墨的写意岩石，取得粗细、刚柔、黑白、青红的强烈对比，并巧妙地使之达到对立统一，产生丰富的变化和动人的艺术效果，同时创造了花卉与山水结合的独特形式，以小见大，以平见奇。
高中美术鉴赏第十课《传承与创新—中国近现代美术》教案-人教版一、前情回顾近代,是指中英雅片战争（1840年）至五四运动(1919年)的这段时间；1919年-1949年为现代；1949年后为当代,经历清王朝晚期与中华民国临时政府时期,北洋军阀时期和国民政府时期,是中国半殖民地半封建社会逐渐形成到瓦解的历史,也是中华民族历经苦难的一段历史。
二、教学目标1.认识这个时期美术作品的多样性,对中国近现代美术经典作品进行探究和评价。
2.学会从文化和时代的角度观摩察与分析.鉴赏中国近现代美术作品。
三、教学重难点1.教学重点：理解中国近现代单术在时代变革中的转变。
2.教学难点：深刻理解中国近现代美术的发展与社会变革关系。
四、教学过程1.教学准备：师生互动,展示图片及官网等资源上的资料，进行小组讨论。
2.进入正题：1)传统与继承与创新:雅片战争后,社会形势动荡，传统文人思想观念和社会地位的发生了根本改变。
以任伯年、吴昌硕为代表的"海派四杰"走上了职业画家的道路。
继海派居四杰后，"南黄北齐"成为延续中国画传统的代表画家，20世纪中国美术一方面继承本民族的美术传统，同时又受到西方美术的巨大冲击，李铁夫是是留学欧美的先驱者之一,也是20世纪早期中国油画重要的开拓者。
2)反映社会变革的美术：这一时期的美术发展不同于以往，以美术为武器,宣传鼓舞民族自强与独立的革命。
20世纪30年代兴起了新兴木刻艺术运动；除木刻外,许多艺术家延用中国画、油画和雕塑再现中国人民曾经的苦难和斗争,铭记中国革命历史。
董希文的油画《开国大典》表现了新中国的重大历史事件。
3)多样化艺术探素：改革开放以来,艺术家们思潮活跃,题材丰富,表现方式和风格的多样化，成为改革开放以来美术创作的重要特点。
吴冠中先生绘画是"形式美"和"抽象美"的倡导者和实践者，他创作出的《春雪》、《玉兰花开》，既是宇宙万物的写照，也体现出他对崇高审美境界的向往。
中国近现代艺术发展的时间轴19世纪末至20世纪初- 1898年：戊戌变法推动启蒙运动，为中国现代艺术的兴起奠定基础。
- 1901年：清朝成立美术馆，标志着中国正式进入现代美术时代。
20世纪初至20世纪二三十年代- 1911年：辛亥革命推翻清朝，中华民国成立，艺术界开始追求独立与自由。
- 1918年：陈半丁创办上海美专，培养了一批优秀的美术人才。
- 1920年代：上海成为中国艺术的中心，涌现出一批活跃的艺术团体，如“木刻研究会”和“星月社”。
20世纪三四十年代- 1930年代：艺术界出现左翼艺术运动，艺术家开始表达对社会现实的关注和批判。
- 1931年：中央美术学院成立，为培养艺术人才做出了重要贡献。
- 1937年：抗日战争爆发，艺术家投身于抗战宣传和抗日题材创作。
20世纪五六十年代- 1949年：中华人民共和国成立，中国社会主义艺术迅速发展。
- 1950年代：中国美术家协会成立，艺术家们开始系统地开展艺术创作和研究。
- 1966年：文化大革命爆发，艺术界受到严重冲击，许多艺术作品被破坏或禁止展示。
20世纪七八十年代- 1976年：文化大革命结束，中国艺术逐渐恢复正常发展。
- 1978年：改革开放政策的实施，为中国当代艺术提供了更多的发展机遇。
- 1985年：中国美术馆成立，促进了现代艺术的展示和交流。
20世纪九十年代至今- 1990年代：中国艺术进入多元化的时期，不同风格和流派的艺术作品相继涌现。
- 2000年代：中国当代艺术逐渐在国际舞台上崭露头角，吸引了世界的关注。
- 2010年代至今：中国艺术市场蓬勃发展，艺术品交易和展览活动频繁。
以上时间轴简要概括了中国近现代艺术发展的主要阶段和重要事件，展示了中国艺术在不同历史时期的变迁和演进。
《美术》杂志与20世纪80年代美术新潮吴永强【摘要】从媒体身份上说,<美术>是在中国社会具有代表性的美术刊物,曾担负着政治宣传与美术传播的双重使命,在新中国美术发展史上扮演过重要角色.1980年代的<美术>杂志身处中国社会由封闭走向开放的转变时期,作出了顺应历史潮流、参与思想解放与美术变革的选择.这种选择是由各方面的条件综合促成的,既有社会的、时代的因素,也有办刊者个人的因素,整个选择过程贯穿着必然性与偶然性.【期刊名称】《艺术探索》【年(卷),期】2010(024)001【总页数】2页(P30-31)【关键词】《美术》杂志;美术新潮;理论化特征;历史叙事【作者】吴永强【作者单位】四川大学,艺术学院,四川,成都,610064【正文语种】中文【中图分类】J120.9在新中国美术告别十年浩劫、走向新时期的各个历史时刻中，随处可见作为当时最重要的美术传播媒介——《美术》杂志的影响。
1979~1984年，《美术》密切追踪国内美术创作现实，不仅反映而且推动了伤痕美术、生活流、唯美画风等“后文革”美术思潮的进程。
由该刊发起并集中组织的关于形式美、自我表现、现实主义、人体美术等问题的讨论，创造出前所未有的争鸣景象，使美术界在这些具有现实针对性的文艺和美术问题上，获得了参与思想解放大讨论的突破口，为冲破专制禁区、实现创作自由提供了舆论氛围和思想资源。
同时这种讨论密切配合了本刊对当下美术动态的把握，从而以创作与观念互动的传媒叙事，构建出一部’85前新时期美术的完整历史。
“后文革”时期《美术》开创的理论探讨与学术争鸣传统，为该刊介入美术领域的新变革提供了一个重要影响因素，形成它在’85思潮传播上的一个特点，即往往将新潮美术现象嵌入理论探讨的话语之中，而不像“两刊一报”特别是《中国美术报》那样，将其作为直接传播对象来加以叙述。
这样做的结果是：第一，淡化了《美术》中新潮传播话语的宣传色彩；第二，使新潮叙事与“观念更新”的讨论发生了语义联系和内在呼应；第三，使同一新潮叙事对象在不同话语情境中获得了多方位的审视。
138文|何 嘉论新时期中国美术的现代性摘要：随着时代的发展、人们目光和审美的变化，中国美术现代性的发展也日新月异，对于新时期中国美术的现代性的评论不能是一概而论的。
面对中国美术的发展，要用辩证的观点和眼光看待。
在面对外来美术文化的影响下，中国美术的发展获得了质的进步，并结合自身优势产生了具有中国文化特色的美术现代性。
相较于单纯盲目接受外来美术文化要强化更多。
本文从“文革”后的改革开放时期开始，对中国美术在20世纪的创作进行比较，并举例对各不相同的美术形式进行分析，阐述了美术的现代性叙述的内在逻辑是凭本身的文化优势进行“取其精华、去其糟粕”的吸收借鉴。
关键词：新时期；现代性；中国传统文化一、何为“新时期”新时期实际上是指“文革”之后的时期，是在进行改革开放的过程中的阶段。
这其实是一种新与旧时期相对的概念。
在当时的追求“科学”和“进步”的时代大背景下，美术也无可避免的受到“实事求是”思想路线的影响，对极左的文艺思想和创作观念嗤之以鼻。
如今大多数人对文革时期以及1949年后的毛泽东时期的中国美术的发展持否定态度，反之对新时期中国美术的现代性发展具有高度评价。
但是，对这两个时期的评价并不是非此即彼的。
不论是哪一个时代，在当时都是具有现代性的。
二、何为新时期中国美术的“现代性”在日新月异的现代社会发展中，中国美术现代性的发展成为了一种评判价值的基本坐标。
在20世纪中华民族不断追求现代化发展的背景下开展的中国美术运动也使新时期中国美术的现代性成为现代美术发展过程中的基本元素。
但在另一方面，在发展新时期中国美术的现代性的同时、在借鉴外国的理论、观点和方法时、在西方与中国、传统与现代融合碰撞在一起时，是否会衍生出许多比例含量各不相同的综合美术形式呢？1978年周思聪为庆祝建国三十周年而创作的水墨画《人民与总理》，该幅画作表现的内容是1966年邢台地震之后，总理周恩来深入灾区，第一时间赶去灾区慰问，为人民群众火中送碳；1979年罗中立创作的《父亲》，通过对汗水、皱纹、指甲里的污垢等细节的描绘将一位山区掏粪工人的形象刻画得淋漓尽致；1979年由陈宜明、刘宇廉、李斌联合创作的连环画《枫》，这幅连环画介绍的是一对恋人在文化大革命运动中被迫分开甚至最终成为了对立派。
写实绘画的美学思考---以油画《开国大典》为例发表时间：2020-12-02T15:14:04.683Z 来源：《教育学文摘》2020年24期作者：史玲玉[导读] 写实绘画作为一种重要的表达艺术的方式,在艺术的发展过程中有着强大的推动力史玲玉西华师范大学美术学院四川南充 637000摘要：写实绘画作为一种重要的表达艺术的方式,在艺术的发展过程中有着强大的推动力。
它自产生以来已经有很长的历史,随着时代的不断变化,它也跟着变化。
不同的是,它的生命力越来越顽强,它在艺术的历史舞台上扮演着重要的角色。
《开国大典》是董希文受中央美术学院交付任务绘制的一幅画，于1953年9月27日完成，图刊载于《人民日报》。
《开国大典》一直被誉为“共和国成立的艺术见证” 。
面对当今多种艺术并存的现状,写实绘画面临着巨大的挑战,创新性与传统性并存,理性与感性并存,其独一无二的艺术价值发挥得淋漓尽致。
关键词：写实绘画开国大典写实绘画主要是从技术层面对绘画的类别进行归纳分类，其涵盖的范围广泛，它建立在古典主义之上，而后来的浪漫主义、现实主义及法国学院派绘画都是写实绘画的最典型代表。
这种艺术作品符合观者的视觉经验，为观者提供感官的审美愉悦。
写实绘画源自西方，具有悠久的历史和深厚的传统。
写实绘画在欧洲“文艺复兴”时期得以壮大，历经500年的辉煌，产生了许多艺术大师、巨匠和艺术史上的不朽名作。
写实油画有两个极端：一端是“最高级的摄影”，另一端则是彻底的抽象。
其间有很多点，每个画家只是选择了一个点而已。
绘画技术的高超，也正是写实画派走势强劲的重要原因。
当代写实油画符合大多数人的审美观，易懂易看。
写实画家笔下形象的造型准确、色调真实，高技术含量提升了他们绘画的品质，这正是赢得市场高价位的关键。
明朗,准确,有力,成为许多画家共同追求的艺术境界。
写实的现实主义绘画以得天独厚的条件获得了很大的发展，在以后的岁月里提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，政治与艺术划一,直面现实的中国写实油画历经跌宕扭曲，反思和理性思考其间有回归现实的乡土情 ”，提倡用诚实的态度去刻画严峻的人生去表现朴实的乡土题材，揭示生活在艰辛环境中的人们的炽热的温情和高贵的尊严，其间有对于中国写实油画的认真反思在总结正反两方面经验教训基础之上对于中国写实油画的新的认识和新的探索。
新中国美术思潮60年新中国建国60年，我们可将这六十年的美术思潮分三个阶段——1949~1976，1976~1989，1989~2009，三个不同的阶段体现了不同的思潮。
一、第一阶段：1949——1976年（上篇）关键词：社会主义现实主义，徐江体系，革命的现实主义与革命的浪漫主义，油画民族化，文艺黑线专政论1949年10月1日，是新中国成立的日子，她标志着中国历史上一个新时代的开端。
正当全国人民欢欣鼓舞的时候，对于中国美术界来说也正面临着一项艰巨的任务——塑造一个全新的国家形象。
（一）1949~1956年勿容置疑，1942年《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》一直是党的文艺政策的主导方针，而这一方针也直接影响了建国初期美术界在对新中国形象建构过程中“大众化”思潮的兴起。
这主要体现在两个方面，首先是著名的新年画运动，毛泽东曾说过，“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西……”而这期间的年画创作也主要是围绕诸如土地改革、“三反”、“五反”等与劳动大众紧密相关的事件展开的，并先后产生了《农民和拖拉机》（李琦）、《劳动换来光荣》（古一周）、《新中国的儿童》（张仃）、《保卫和平》（邓澍）以及《群英会上的赵桂兰》（林岗）等优秀的美术作品，用以体现艺术为劳动大众服务的功能。
其次是历史画的创作，早在1950年6月，《人民美术》编辑部就在北京组织召开了“历史画座谈会”，研究讨论革命历史画的创作问题，历史画的创作一方面可以对中国共产党以及中国革命进行歌颂和再现，而另一方面则在这种形象的表达过程中，即在新中国形象建构的同时进一步巩固党的合法性地位。
这样在五十年代便产生了诸如《开国大典》（董希文）、《开镣》（胡一川）、《强夺泸定桥》（李宗津）、《过雪山》（吴作人）、《东渡黄河》（艾中信）、《刘胡兰》（冯法祀）等优秀的历史画作品，以及《狼牙山五壮士》（詹建俊）、《英勇不屈》（全山石）等革命历史画。
《刘胡兰》（冯法祀）《开镣》（胡一川）这个时期绘画的创作模式则被冠以“社会主义现实主义”，“社会主义现实主义”的创作模式主要有三个方面的来源，分别是苏联的现实主义，以徐悲鸿为代表的法国古典学院主义和以江丰为代表的延安鲁艺革命体系（或可总称之为“徐江体系”）。
而正是这三种模式的结合，共同构成了新中国美术教育体系的基础，也正是在此基础上，艾青在中国画领域提出了所谓的“新国画”概念（即一要内容新，二要形式新，具体则使用写生的方式），而在当时，“中国画”被改名为“彩墨画”，中央美术学院及其华东分院先后成立彩墨画系，进而也产生了国画界所谓的“徐（徐悲鸿）蒋（蒋兆和）体系”，即把笔墨、色彩等理解为素描关系，“用毛笔在宣纸上画素描”。
当然，这样的一种对中国画的改造主要体现在人物画的创作方面，代表作品有《给爷爷读报》（蒋兆和）、《一辈子第一回》（杨之光）、《婆媳上冬学》（汤文选）以及《印度妇女》（李斛）等。
而在山水画、花鸟画领域，除了像钱松岩等少数形成独特的个人风格的画家外，对像诸如社会主义新农村、毛泽东诗意山水以及革命圣地山水等的改造，远没有对人物画的改造那么严重。
总之，纵观建国三十年的美术创作模式，“徐江体系”可谓贯穿始终，尽管在1956年后这种情况有所改变。
《给爷爷读报》（蒋兆和）（二）1956~1966年1956年可以说是新中国美术史上非常重要的一年，由于国际、国内等多种原因促使了毛泽东及中共决策层加强了原来就已存在的冲破苏联模式的立场，加快寻找“中国式”道路的探索。
在文艺界，毛泽东首次明确提出“双百方针”，并强调“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”。
正因为此，在五十年代中期便掀起了一场声势浩大的“民族化”浪潮。
而之前的“社会主义现实主义”创作模式也被“革命的现实主义与革命的浪漫主义”模式所取代。
在与这一特殊语境相关的的反右运动中，江丰被解职。
江丰的解职最起码在一定程度上意味着“徐江体系”的绝对合法性地位开始松动，这对中国画界的影响表现为向“传统”的靠拢，而对油画领域的影响则是“油画民族化”思潮的兴起。
在江丰被解职的同时，一向以提倡传统立场的潘天寿被启用，潘天寿被启用本身便意味着尤其在国画界对于徐江体系的质疑，他反对用素描来改造国画，坚持以白描和双钩作为国画训练的基础，在其被任命为院长后，中央美术学院华东分院的“彩墨画系”便更名为“中国画系”，随即就实行人物画、山水画、花鸟画的分科教学。
他对于人物画的影响主要体现在被称为“新浙派”的李震坚、方增先、周昌谷等他的几个学生身上，如周昌谷的《两个羔羊》、方增先的《粒粒皆辛苦》、《说红书》等。
方增先的《粒粒皆辛苦》同时期的重要现象还有中国画院的成立，傅抱石被任命为江苏国画院院长等，这里需要强调的是，正是这种“传统可以被继承”的氛围，才构成了60年代初对由石鲁引起的对中国画笔墨等艺术本体的争论的历史语境。
还要提及的一点是，潘天寿、傅抱石等人的贡献主要并不是对建国初期中国画创作的直接介入，而是对于传统的生存及延续问题的影响，而这种影响对新时期之后的中国画发展显得尤为明显，甚至绵延至今。
尽管“油画民族化”的相关问题在建国前就被提及，1938年毛泽东提出的“中国作风和中国气派”就与此有关，但“油画民族化”真正作为一个口号产生，则与“双百方针”和“大跃进”直接相关，1956年，文化部在中央美术学院召开“全国油画教学会议”以及1958年浙江美术学院教师“关于油画的民族风格问题”的座谈会是两次与油画民族化思潮有直接关系的会议，在这两次会议后，“油画民族化”这个词开始进入美术工作者的视野，“油画民族化”思潮正式兴起。
代表人物董希文在1956年文化部举办的全国教学会议上作了关于“油画中国风”的发言，在他看来，怎样使油画民族化，不仅仅是一个技术问题，也是一个时代一个民族的审美趣味的把握，也就是说，民族化应该是对一个特定时代艺术风格的理解，董希文并不是通过否定苏联美术的成绩来强调油画民族化的必要性，也不是提倡把油画“这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西”，而是在肯定成绩和提出方向的同时认真思考和总结了中国油画绘画表现方法的基本特点。
除了董希文外，吴作人、罗工柳等都对“油画民族化”提出了自己的观点。
在油画民族化道路上作出重要贡献的代表有董希文，他的《开国大典》具有浓厚的中国传统文化特点，而且还吸收了油画鲜艳的颜色和平涂的方法。
罗工柳的《前赴后继》则采取了一个特定的构图方式和表达方式，并加进了中国因素，强调平面性，写意性的特点。
其他具有代表性的作品还有《齐白石像》（吴作人）、《夯歌》（王文彬）、《毛主席和亚非拉人民在一起》（伍必端、靳尚谊）、《毛主席和女民兵》（王德娟）等。
《开国大典》（董希文）（三）文革时期1966~1976对于文革美术的研究，产生于文革前夕的《部队文艺工作座谈会纪要》是至关重要的，作为“文化大革命”时期国家文艺政策的主要代表，《纪要》的产生有其历史的根据和鲜明的特点：一方面，《纪要》表现出对新中国成立以来所形成的文艺秩序和所取得的文艺成果的否定；另一方面，是对过去就已形成的“左”的文艺政策和做法的集大成。
而这在实质上又都与1962年9月便提出的“阶级斗争扩大化”有着直接的关联。
对于新中国成立以来所形成的文艺秩序和所取得的文艺成果的否定集中体现在“文艺黑线专政论”的提出，这也是文革文艺的重要特征之一。
在美术领域则以“文革红卫兵”美术为代表，主要是讲“破”，讲红卫兵的全面夺权，最主要的方面体现在它根据文革的精神，通过批斗清洗走资派和反对学术权威，来完成“纯化”美术界队伍和思想观念的任务，其结果便是从被江青完全否定的“十七年”的“文艺黑线”以及更早时期入手，对被视为资产阶级代表人物代表思想进行清理。
如在1966年，开始的破“四旧”，学术权威被打倒，像浙江美院的潘天寿，中央美院的叶浅予等大学教授，都被打成所谓的“资产阶级学术权威”。
而另一方面，对十七年政治上的“左”的思想、文化上的激进主义以及审美上的“革命的现实主义与革命的浪漫主义”中浪漫主义无限扩大化的结果的反应则更多的体现为“文革工农兵”美术，在模式上我们知道，“样板戏”是文革的“主流文艺”，这在1966年的《纪要》和1969年的林彪针对文艺汇演所提出的“三结合”创作原则（即领导、专业人员与群众）中就得到了明确的肯定，而“样板戏”模式无疑影响了文革美术模式的形成，即戏剧化的造型、人物组合的“三突出”构图，（遵循着在所有的人物中，一要突出正面人物；二在正面人物中，要突出英雄人物；三在英雄人物中要突出主要英雄人物的三突出模式。
）英雄形象的“高大全”（“中心人物”必是“高、大、全”那样的角色。
）、色彩上的“红光亮”（“红”是描绘领袖、英雄人物和工农兵群众的形象要强壮健康，红光满面；“光”是绘画技巧要求写实，逼真，光滑，工整；“亮”是画面必须明朗，充满阳光感，干净、漂亮、鲜艳，作品的倾向性鲜明，格调高昂，必须突出正面人物和主题的战斗性。
），而这种借用舞台化模式构建的“红光亮”、“高大全”、“三突出”的文革美术模式，可以说是一种独创。
在具体内容上则表现为以领袖和工农兵为主要创作对象，虽然新中国成立以来工农兵一直是美术中的重要表现对象，但在文革时期的美术作品中，工农兵的形象开始具有了英雄的性质，具有众多的象征含义。
有表现工人阶级不畏严寒建设祖国，有强调他们作为阶级斗争主体的，还有作为培养革命接班人的老师承担教育下一代任务的工农兵，而所有的工农兵的意气风发、喜气洋洋的形象，都证明了社会主义新中国的伟大和繁荣……主要作品有《毛主席去安源》（刘春华）、《大力普及样板戏》（华松津、屠伯雄）、《将无产阶级文化大革命进行到底》（侯一民）、《红太阳光辉暖万代》（亢佐田）、《大庆工人无冬天》（赵志田）等。
《将无产阶级文化大革命进行到底》（侯一民）“文艺黑线专政论”、思想上的极端左倾、文化上的激进主义、审美上的“浪漫主义”扩大化以及创作模式上的“红光亮”、“高大全”、“三突出”等共同构成了文革美术的立体景观，而新时期的美术则又是对这些“立体景观”的“立体”解构。
所引用资料的作者：葛玉君分享人：@若朴Lau二、第一阶段：1976——1989年（中篇）关键词：伤痕美术、乡土写实主义、星星美展、85新潮美术运动、中国现代艺术大展。
1976年至1989年，正是文革结束与改革开放开始的十几年，在这一时段内的美术一方面是对文革抑或更早时期美术的反思与批判，同时，也是艺术家主动吸取西方现代主义文化与艺术来反思与重估中国社会与文化价值的过程。
（一）伤痕美术、乡土写实主义、85新潮美术运动七十年代末八十年代初对文革的反思与批判是从思想观念、创作模式、内容题材等多个方面多种维度同时进行的，而这一切又都与新时期思想解放运动有着密切的联系。
