中国电影的转型之痛

当下国产主旋律电影的主流意识形态表达摘要：在我国，电影这一大众传播媒介对主流意识形态的宣扬一直起着重要作用，1987年3月国家电影局“倡导主旋律，坚持多样化”口号的提出，明确了“主旋律电影”这一概念，并带动了20世纪90年代我国主旋律影片的发展热潮。

随着改革开放的不断深入，处在社会转型期中的主旋律影片也在努力地寻找适合自身的发展道路。

审视当下电影市场上的主旋律影片，我们可以看出其在对主流意识形态表达上的一些转变。

关键词：主旋律电影；主流意识形态；大众文化刘高志电影随谈20世纪90年代以来，随着我国改革开放的不断康的作品，不论是古是今，是上是下，是大是小，[1]深入，中国社会处在一个前所未有的变革与转型时是长是短，均不应被排斥在‘主旋律’之外”。

期，中国电影也在市场经济的大潮中发生着变化。

也有人认为“贯彻中国当代主流意识形态并以塑造这一时期的中国电影不再像“十七年”的政治化电英雄人物形象（或者正面人物形象）为主要导向的[2]影那样通过单一的模式进行意识形态的建构，而是影片即为主旋律电影”。

还有一种说法将“主旋渐渐地倾向于商业化和社会化，表面上看电影与政律”这一概念变得更加宽泛，认为“凡是表现人世治也不再是那么紧密相连，但电影作为一种大众传间的真善美和中华民族的传统美德，都是‘主旋[3]播媒介在对我国主流意识形态的宣扬上仍起着重要律’”。

总之，无论是反映国家的建设与发展，的作用，主旋律电影的出现更加突出了这一作用。

还是反映中华民族的传统美德，主旋律影片最重要进入2000年之后，随着美国好莱坞大片的大量引的一个特点就是宣扬国家主流意识形态。

关于“主进，以及各种娱乐片对电影市场的冲击，观众不再流意识形态”这一概念，倪震在谈及处于转型期的全盘接受传统意义上那种带有浓厚说教色彩的主旋中国电影时对其有一个界定，这一界定与本文所指律影片。

然而处在时代变革中的主旋律电影并没有的主流意识形态较为契合，即“一个民族的主流意因此消沉下去，综观近几年我国的电影市场，有不识形态是由当代性和传统性两个层次构成的。

赵尚志电影观后感1000近几年，中国电影取得了长足的发展，不仅在国内市场取得了巨大的成功，也在国际舞台上崭露头角。

作为中国电影界的重要一员，赵尚志导演以其独特的创作风格和深入人心的故事情节，吸引了无数观众的关注。

最近我有幸观看了赵尚志导演的新作品，下面将就其电影给出我的观后感。

这部电影以生活为素材，以平凡人的故事为主线，展现了时代的变迁和社会的转型。

首先，我被电影中真实的情节所震撼。

赵尚志导演毫不掩饰地展现了人们真实的生活状态，展示出了人性的复杂与美好。

电影中的角色身份各异，他们有痛苦的过去，有沉重的包袱，但他们都在逆境中努力生活着，展现出了顽强的生命力和对美好未来的追求。

这样真实的情节让我不由得为他们的遭遇而动容，同时也让我想起了自己的生活。

其次，电影中的视听效果令人印象深刻。

赵尚志导演以他独特的镜头语言和美学视角，将电影中的每一个细节都展现得淋漓尽致。

无论是细腻的情感表达，还是宏大的场景描绘，都让人感受到了导演对于细节把控的精准和独到。

同时，电影中运用的音乐和声效也为情节的推进增添了更多的魅力。

每一次的音效设计都与情节紧密结合，让人仿佛身临其境，加深了观影的沉浸感。

除此之外，赵尚志导演对于社会问题的关注和表达也是这部电影的一大亮点。

他敢于触碰一些敏感的话题，如贫富差距、家庭问题和社会不公，通过细腻的叙事和富有张力的场景，传达了对这些问题的思考和呼吁。

这种深入探讨社会问题的作品不仅仅具有艺术性，更能引发观众的共鸣，激起对社会问题的关注和思考。

不过，话虽如此，我觉得电影在情节设置上有些让人感到拖沓。

虽然导演希望通过详细的叙事表现出当代人的复杂内心和人生困境，但一些情节的拉长似乎有些无意义，让人感到有些失去了重点。

更加紧凑和精简的情节布局能够更好地吸引观众的注意力，让人更深入地理解电影所要表达的主题和观点。

总而言之，赵尚志导演的新作品给我留下了深刻的印象。

他的电影既展示了当代社会中人与人之间错综复杂的情感关系，又关注了社会问题和人民生活的变迁。

电影改编过程中的若干问题自从电影被发明以来，它就开始了对文学作品，尤其是小说的改编。

电影与文学的关系是一个实践性很强的美学课题，其实践性就体现在文学作品的电影改编上。

在改编的过程中，存在着两种不同艺术形式之间的美学转换。

本文拟对这个转换过程中所产生和引发的各种问题进行进一步的探讨和梳理，从而整理和归纳出一些规律性的内容，以期对当下被称为大众性文化消费形式的电影这一艺术表现形式的发展产生一些影响和启迪。

、电影离不开文学从电影诞生之初，具有叙事能力之时，文学作品就成为电影创作的重要源泉，改编则成为电影创作的重要手段。

1902 年法国人梅里爱著名的影片《月球旅行记》，就是由凡尔纳的小说《从地球到月球》和维尔斯的小说《第一次到达月球上的人》改编而成的。

从那时起，在电影艺术的百年历史中，电影始终也没有离开文学。

它对文学作品的借鉴和改编，以及由此带来的丰富多彩的形态，构成了电影艺术的一道亮丽的风景线。

二、电影与文学的异同美国电影理论家乔治?布鲁斯东指出，小说和电影都是让人看见的艺术形式，但是“看见”的方式是不同的，人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。

而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。

而日本电影理论家岩崎涎也说：“文学和电影这两种艺术的不同点在于，前者是通过观念描写出形象，然后作用于人的心灵的艺术；后者是首先依靠形象的不断出现，然后构成观念的艺术。

作为手段的语言和文字，对我们的心理起一种抽象的作用，而电影则直接作用于我们的感官。

”毫无疑问，电影和文学的差异是明显的。

从媒介手段上来看, 电影是直观的艺术，它用镜头、音像语言来描绘形象。

工业技术呈现在观众眼前的形象是直观真切的，观众无需借助任何中介便获得形象，过程比小说要简单得多，观众所意识到的和所感知到的东西是同一事物。

事实上，在电影中，出现的是人和物，讲话的也是人和物自身，人、物同我们之间并不存在中间人，任何接触都是直接的。

第1课时辨析病句(复习课)读笑话，改病句解放前，盘踞山东的大军阀韩复榘，是个不学无术的大草包。

可他却常常装出一副很有学问的模样，到处发表演说。

有一次，齐鲁大学校庆，他也赶去凑热闹，屁股还没坐稳，就开始发表演说。

“诸位先生们：今天是个什么天气？今天是演讲的天气。

到会的人十分茂盛，看样子大概有五分之八啦！没到的请举手！”“今天校长请我光临贵校，本人深感侥幸。

在诸君面前演讲，真是鹤立鸡群哪！”(学生们哄堂大笑)“你们笑什么？我是个大老粗，和你们比不了。

你们大家都是大学生，都会七八国的英文，我连中国的英文也不懂。

我虽然说话不怎么样，可是打起仗来，我能赤膊上阵。

”(学生们个个捧腹大笑)同学，笑话看完了，说说问题在哪？答案略1．(2014·新课标全国卷Ⅰ)下列各句中，没有语病的一句是()A．作为古希腊哲学家，他在本体论问题的论述中充满着辩证法，因此被誉为“古代世界的黑格尔”。

B．古代神话虽然玄幻瑰奇，但仍然来源于生活现实，曲折地反映了先民们征服自然、追求美好生活的愿望。

C．本书首次将各民族文学广泛载入中国文学通史，但就其章节设置、阐释深度等方面依然有很大的改进空间。

D．由此可见，当时的设计者们不仅希望该过程中艺术活动是富有创造性的，而且技术活动也是富有创造性的。

解析A项结构混乱，“充满”是陈述“论述”的，不是陈述说明“他”的，可改为“作为古希腊哲学家，他在本体论问题上的论述充满着辩证法，因此被誉为‘古代世界的黑格尔’”。

C项成分赘余，去掉“就”。

D项成分残缺，在“技术活动”前加“希望”。

答案 B2．(2014·新课标全国卷Ⅱ)下列各句中，没有语病的一句是()A．他在新作《世界史》的前言中系统地阐述了世界是个不可分割的整体的观念，并将相关理论在该书的编撰中得到实施。

B．作为一名语文老师，他非常喜欢茅盾的小说，对茅盾的《子夜》曾反复阅读，一直被翻得破烂不堪，只好重新装订。

C．《舌尖上的中国》这部风靡海内外的纪录片，用镜头展示烹饪技术，用美味包裹乡愁，给观众带来了心灵的震撼。

【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】（1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。

以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。

代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。

他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。

总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。

第四代代品中值得关注的三种电影：第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。

比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。

第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。

比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。

影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。

第三，重大革命题材电影。

比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。

比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。

（2）第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。

这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。

在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。

主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。

这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。

谈《一九四二》与国产灾难电影的转型作者：于劫来源：《语文学刊》 2013年第5期(内蒙古师范大学文学院，内蒙古呼和浩特010022)［摘要］作为展示重大历史事件题材的《一九四二》颠覆了以往灾难片的模式，突破了灾难电影美学的诸多窠臼，给国产灾难电影的发展带来了新的启示。

［关键词］《一九四二》；灾难电影；叙事；受难；生命中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1672-8610(2013)05-0034-02影片《一九四二》（以下简称《一》）讲述了上世纪河南爆发的一场饿殍遍野的大饥荒。

三千万灾民一路逃荒而去，生命被战争、疾病、寒冷和极度的饥饿蹂躏的渐次凋敝，直到最后也未得救。

对于灾民来说，体面、尊严甚至民族大义都变得遥远和虚幻，在这场为生存而挣扎的战役中，没有拯救，没有赢者，只有幸存者。

这是一种绝望的冰冷，既是对视人民如草芥的强权的鄙视和无奈，也是生命尊严、传统伦理和民族大义在“死亡”面前的全面崩溃。

作为一部类型电影，它突破了灾难电影美学的诸多窠臼，给国产灾难电影的发展带来新的启示。

对于什么是灾难电影，学界说法不一。

有的学者界定较宽泛，主张把凡是表现人们生存的苦难和经历的灾变的影片都算作灾难片。

有的从文化价值角度出发，认为灾难片首要性质应该是人与物的冲突，同时具有普世价值，是人类作为整体面临的共同威胁。

［1］有的坚持认定灾难片是以自然界给人类社会造成的大规模灾难为题材，以恐怖、凄惨的情节和灾难景观为主要观赏效果，直接表现影片中人物与这种灾难相抗争的类型电影。

［2］有的认为数字虚拟影像生成技术在电影中的运用，是灾难片得以成形的先决条件，技术使得灾难得到正面的影像呈现，成为影片最主要的角色。

［3］甚至说中国没有灾难片的声音也此起彼伏。

众说纷纭，但我认为作为灾难电影最重要的是把握住三个层面：首当其冲的是以灾难作为具体表现对象置于影片前景；其次是当灾难来临人类如何去面对；第三是要明了灾难电影的生产意味，即它的文化能指是什么。

《雪花秘扇》民族秘史背后的文化隐喻电影《雪花秘扇》以一种神秘古老的中国文化“女书”为线索，讲述了两位女子的前世今生。

影片中反复出现的象征性的文化以及民俗符号，无疑以民族奇观的形式向西方观众展现了一种想象中的异样的文化。

在女性叙述人的视角中，四位女性角色成为事件的推动者，建构了一个女性叙述主体的文本世界。

时空转换中，现代是古代的复本，古代也是现代的参照。

电影文本中那些表象不一，看似相互矛盾的文本，从一个重要的方面呈现出社会转型时期复杂的文化症候。

电影《雪花秘扇》改编自美国华裔女作家邝丽莎的英文同名畅销小说，影片以小说创作作为女性书写的中介，选取两个彼此平行却又有潜在联系的时空: 横越现代中国的上海与清末战乱的湖南乡村，通过“老同”这条情感线索，讲述了清末和当代上海两段女性之间相知相惜、悲欢离散的情感故事。

由于其强大的制作班底，电影在发片之初就备受瞩目。

然而，遗憾的是这部电影在不同的地域上映呈现出了两种大相径庭的观影效果，在大陆，影片受到冷落，影评人对电影褒贬不一，处于一种尴尬的状态; 相反，在北美，影片则受到热烈追捧。

虽然观众一再纠缠于“女同”抑或“老同”，导演及演员也一再费尽心力解释“老同”是“第四种情感”。

但是摒除“女性友谊”之说，那些表象不一，并且看似相互矛盾的文本，从一个重要的方面呈现出社会转型时期复杂的文化症候。

一、民俗奇观背后的东方主义视角外国作家看中国，永远有个视角问题，他们的视角受他们的视野、兴趣和选择所制约。

归根到底，是由他们自身的文化追求、文化理想以及观念主张所决定。

这同样适用于华裔导演王颖，作为惟一一个用自己的摄影机镜头记录美国华裔移民心灵历史的华裔导演，他对民族文化、历史和年代的表述都有一种强烈的仪式感和敬畏感，电影《雪花秘扇》也延续了他在《喜福会》中一贯的表现主题，我们可以看到除了“女书”这一核心符号外，还出现了很多象征性的文化符号和民俗概念。

文化符号如小脚、折扇、昆曲; 民俗如老同、女书、出嫁时的哭嫁歌。

《关中枪声》刮起的中国影视“西北风”作者：张祖群来源：《电影评介》2014年第16期《关中枪声》的上演作为陕派影视作品的一个转折点和大手笔，以背景宏大、情节起伏，侠匪合一，艺妓合一，粗人与细人倒换等表达特有的关中地域文化。

《关中枪声》改变以前影视作品贴上政治、阶级、身份标签的常用做法，使用中心化之手笔，通过鲜活跃动的生命，关注人生爱恨情仇，表现一个个鲜活的人物形象和审美情趣。

一、“陕派”影视作品的地域文化特征体现地域特色的影视作品形成了京派、海派、藏派、关东派、陕派等分野。

“京派” 影视作品离不开四合院、小胡同和故宫等文化符号；“海派”影视作品离不开黄浦江、外滩和浦东；“藏派”影视作品里面展现的是雪域高原的寺庙和僧人；“关东派”影视作品会呈现茫茫雪原、倔强的汉子、刚强的女人的场景；同样“陕派”关中系列题材影视作品会以漫天黄土、青翠的秦岭、马拉大车、热乎土炕、大闩木门、土灰马褂、铿锵有力的陕西方言以及灰色厚重的西安古城墙等作为文化符号。

《关中枪声》正是以不可或缺的黄土塬和城墙，强烈冲击着观众的视觉，凸显黄土、黄河（渭河）、黄种人的自然与人文风情，具有非常鲜明的地方色彩。

[1]自1990年代末期，以《关中刀客》为代表的一系列小说改编的电影（2002-2005），如《董二伯》、《花翎子》、《仁厨子》、《肉瓤子》、《残刀》、《鹞子龙五》、《七寸子》、《愤操子》、《拚镢子》等风靡全国之后，冯小刚、刘铁涌与傅彪等京派演员、导演合作开创了陕西派侠义刀客电影的新纪元。

自2000年开始，《关中匪事》三部曲（包括《兔儿岭》、《马家寨》、《卧牛岗》）小说陆续改编为电视剧。

之后，根据著名作家樟叶的小说《五福》改编而成的32集电视连续剧《关中枪声》从中国影坛到中国电视剧又吹起了一股强劲的西北关中风。

2009年开始以黄土高原关中地区为题材的电视连续剧《关中枪声》异常火爆，让身处中国东南西北边陲的人们从影视视角追溯关中平原——古城西安，回到了100年前《关中枪声》那个沸腾的年代。

电影《受益人》观后感范文《受益人》该片讲述了主人公吴海为了给儿子治病，刻意结识了一个与他同样身处边缘和底层的网络女主播淼淼，决心酝酿一场别有用心的婚姻骗局的故事。

下面就是小编给大家带来的电影《受益人》观后感范文，希望大家喜欢!电影《受益人》观后感范文(一)随着电影《少年的你》引起的观影浪潮之后，最近又有几部优秀的国产电影即将上映。

而在这些电影里呼声最高的是一部犯罪喜剧片——《受益人》在国产影视界，说到最火的犯罪喜剧片，大家的第一印象就是陈思成导演的《唐人街探案》系列。

在《唐人街探案》系列电影里，王宝强和刘昊然这对CP给观众们带来了很多的欢笑。

而国产犯罪喜剧片最早让大家熟知的电影是由著名导演宁浩的作品——《疯狂的石头》。

导演宁浩的现实主义的风格受到很多观众们的肯定。

其中影片《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《疯狂的外星人》这几部电影也是成功的打开了国产犯罪喜剧片的高潮时刻。

2019年11月8日，由宁浩监制，申奥执导，大鹏、柳岩、张子贤主演的电影《受益人》将在全国上映。

这部影片的男女主角选择了喜剧演员大鹏和他的影视CP柳岩，这对CP从《屌丝男士》到《煎饼侠》，一直都是一对“活宝”的存在。

两人相爱相杀却又含着各种喜剧包袱，随时随刻都可能给观众带来感动和欢笑。

电影片名为“受益人”，顾名思义，这部犯罪喜剧电影的故事是关于一次骗保的杀人计划!影片讲述了由大鹏饰演的男主吴海的儿子得了先天哮喘，但这种病的治疗费用非常昂贵。

为了给儿子治病，他联合自己的好友钟振江(张子贤饰)准备欺骗由柳岩饰演的底层的网络女主播淼淼，骗婚骗保!计划设计得相当完美，但是在执行的时候却没有成功。

在两人刚刚开始行动的时候就屡次遭遇各种事故。

吴海觉得是上天不让他这样做，但在好友钟振江的一再怂恿下，他还是硬着头皮继续着计划。

但随着他和淼淼逐渐熟悉，他发现淼淼是一个非常好的女孩，不想为了自己的利益去伤害这个无辜的女孩。

更重要的是，吴海发现自己真的爱上了淼淼!电影《受益人》宣传照最终吴海的良心击败了自己的邪念，他把自己所有的想法全都告诉了淼淼，从为什么接近她到为什么要骗保。

中国电影黑马的“庶民”情结中国电影已历经110多年。

伴随中国经济的飞速发展，电影作为一种文化产业，这些年来不乏力作，如《卧虎藏龙》《夜宴》《无极》《满城尽带黄金甲》《西游记之三打白骨精》《美人鱼》等。

这些作品可谓大成本、大制作、大阵容。

与之交相辉映的有《泰囵》《亲爱的》《失恋33天》《滚蛋吧！肿瘤君》《致我们终将逝去的青春》（下简称《致青春》）、《夏洛特烦恼》等，看似成本小、投入少却是高口碑、高收益的作品。

这些电影被称为票房黑马。

其实，电影黑马的过人之处不仅仅是票房出人意料，它们之所以吸睛，归因于其主体角色、题材内容、审美特征、精神需求等各个方面体现了中国本土化的“庶民情结”。

“庶民”见《诗经?大雅?灵台》：“庶民攻之，不日成之。

”“庶民”即指一般民众。

“庶民情结”指具有中国本土特征、观照普通百姓的一种情怀，包括对他们的生存状态、精神需求、人生理想等各层面的需求和关怀。

此类电影黑马反映的内容看似琐细、纯粹、本色，然而其中小人物的需求实则关乎芸芸众生的情感、生活环境、文化心理等。

这类电影以其独特的主题再现、表现形式，迎合了大众的精神文化需求，因此独树一帜，独放异彩。

一、主体角色的平民化转型曾几何时，中国电影步入了怪圈，导演们追求大制作、利用大宣传、谋求高票房，人为制造所谓的“大片儿”，其中不乏掺杂着市场经济需求的铜臭味：如《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《西游记之三打白骨精》等，这些大制作电影美感十足、演员阵容强大，多是影视巨星，如周润发、巩俐、章子怡、陈红等，然则口碑不佳。

《无极》被戏称为《一个馒头引发的血案》，《夜宴》被称为古装版的《哈姆雷特》，《满城尽带黄金甲》被戏谑为古装版的《雷雨》。

而此时，几部小制作的电影《疯狂的石头》《失恋33天》《分手合约》《亲爱的》《滚蛋吧！肿瘤君》《夏洛特烦恼》却脱颖而出，好评如潮。

大导演们呕心沥血之作，票房不错，缘何被狗血成这般？推究原因，是这些所谓“大片儿”非民众之所需。

新时期山东电影的发展与转型概述作者：李君君来源：《电影评介》2021年第02期20世纪70年代末，当“变革”成为社会主义改革初期政治、经济、文化等各个方面的最强音和主旋律时，中国电影也进入了变革、发展的新时期。

作为全国电影版图中的一块，山东电影在中国电影体制变革的过程中也发生了重要变化。

一、电影体制改革中的山东电影制片厂新中国电影几乎是在一片战火的废墟上建立起来的。

新中国成立后，延安文艺座谈会明确了“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中‘齿轮和螺丝钉'”[1]，“文艺是从属于政治的”[2]，文艺为无产阶级革命事业服务的思想成为这一时期包括电影在内的文学艺术的指导思想，电影这一具有重要宣传与教育功能的传播媒介也被纳入社会主义新秩序的管理体系中来。

中宣部在《关于电影的工作指示》中明确指出：“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，发展这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有利地进行我党及民主主义革命和建设事业的宣传工作。

”[3]“电影首先是宣传党的政策的工具，是‘团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人’的有力武器”[4]，其次才是一种艺术形式，一种商业产品，政治标准是评价电影的首要标准。

新中国电影的主要受众变为工农兵，电影的商业、娱乐功能淡化，教化、启蒙等政治功能强化。

电影的政治功能得到前所未有的强调，电影产业也由原来的私营转为国营，由国家拨款维持其基本的建设、生产。

新中国成立初期，只有东北电影制片厂、上海电影制片厂和北京电影制片厂三家国营电影制片厂，年产量仅三十部左右，根本无法满足当时年需四百部影片的市场。

为了平衡供求矛盾，1952年開始，我国相继建立了八一、珠江、西安、峨眉电影制片厂，原先的私营电影公司也以全新的面貌投入到新中国的电影事业中。

20世纪70年代末，又建立了潇湘、广西、天山、内蒙古、深圳、福建、青年电影制片厂等。

新中国的电影体制也是模仿苏联的电影生产管理体制建设而成。

经典伦理悲剧电影《妈妈再爱我一次》剧情介绍描写精神病医生林志强留学归国，正要展开精神病院的业务，偶然发现院中一名病人，竟是他失踪18年的母亲——秋霞！原来当年其母秋霞与父国荣相恋，但遭林母以秋霞身家不清白为由拆散鸳鸯，另外为国荣娶妻。

已经怀孕的秋霞乃到乡下投靠姨母，并在生下志强後独力抚养，母子二人感情极佳。

数年后，国荣之妻娟娟经证实不能生育，林家父母为了延续香火，用尽办法要志强离开母亲回到林家认祖归宗。

秋霞几经内心挣扎，终於答应。

但年幼的志强因思念母亲而无法过平静生活，经常偷偷回到乡下找母亲。

一次风雨之夜，志强躲在庙外避雨，秋霞等人遍寻不着，翌晨找到时，志强已奄奄一息昏迷不醒。

秋霞大为激动，失足跌下楼梯成为疯妇。

18年後，志强终於找到他心爱的母亲，并以一曲儿歌“世上只有妈妈好”重新唤醒母亲尘封多年的记忆，母子相认大团圆。

电影评价应该说从上世纪80年代走来的观众，大抵都还记得记忆里的那一次集体挥泪———《妈妈再爱我一次》。

几乎每个从电影院里走出来的人，手里都攥着哭湿的手帕。

一部台湾苦情戏在内地获得如此之广的共鸣，这是当时发行这部影片的工作人员都没有想到的。

或许是因为母爱是一个放之四海而皆准的题材，或许是因为那个时代还不像现在这样喧嚣，或许是因为它给了善良的人们一个宣泄感情的端口。

《妈妈再爱我一次》的轰动在上世纪80年代几乎不仅仅是一部电影的成功，更反映出当时的文化现象。

80年代末期是内地的商业片高峰时期，都把港台作为自己借鉴的对象。

台湾动作片不发达，但它的悲情片符合中国人的心态，代表了内地观众的观影情结。

拍摄《妈妈再爱我一次》的时候，台湾文化已经在转型了，正在批判琼瑶电影，而侯孝贤、杨德昌等人处在上升阶段；而80年代末、90年代初内地正在涌动商业化的大潮，《妈妈再爱我一次》其实也是当时的中影集团一次市场化的探测。

《妈妈再爱我一次》之后，相类似的悲情题材都引起了轰动，这暗示了中国内地的观众和台湾观众在心态和情结上比较接近，它们的成功也提醒了我们要往市场化的方向运作电影就要考虑观众，尤其是中国人深层次的文化心理，不要以为动作片是解决市场化问题的惟一出路。