中国戏曲唱法与发声技巧

民族唱法的发声方法与特点我国声乐的唱法基本有三种：具有中国特色的民族唱法，源自意大利的美声唱法，20世纪80年月以来盛行的通俗唱法(流行唱法)。

今日我们就来说说民族唱法的发声方法及特点是什么。

民族唱法的定义：广义地讲，是指包括戏曲、曲艺、民歌和具有这三类风格的创作歌曲的演唱方法;狭义地讲，主要指演唱民族风格较强的声乐作品时运用的技术方法与规律，是"民族民间唱法'与"中西结合唱法'的统称。

民族唱法的特点：在提炼和继承传统唱法的基础上，借鉴和汲取了西洋唱法中的某些优秀技巧，从而形成具有中国民族特色的正确发声方法。

民族唱法注意声音的民族性，音色较真实、光明、靠前。

讲究声情并茂，要求气息深，多用局部共鸣，高音多用真声，声带及喉部肌肉的紧急度较大。

民族唱法的发声方法：1.体会胸腔共鸣:微微张开嘴巴，放松喉头，闭合声门(声带)，象金鱼吐泡泡一样轻轻地发声，或低低的哼唱，体会胸腔的震惊。

2.降低喉头的位置:(同上);喉部放松。

3.打牙关:所谓打牙关，就是打开上下大牙齿(槽牙)。

给口腔共鸣留出空间，用手去摸摸耳根前大牙的位置，看看是否打开了，然后发出一些元音，如a。

感觉感觉自己声音的变化。

4.提颧肌;微笑着说话，嘴角微微向上翘，同时感觉鼻翼张开了，试试看，声音是不是更清亮了。

5.挺软腭;打一个哈欠，顺便长啸一声。

留意:在大声说话时，留意保持以上几种状态就会改善自己的声音。

切记，肯定要放松自己，不要矫枉过正,更不要只去留意发音的形式，而忘了说话内容。

民族唱法与美声唱法的区分是什么?(1)呼吸的运用美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视，它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。

民族唱法要求气沉"丹田'，即用横膈膜呼吸。

民歌手中，有意识运用深呼吸的人不多，由于某些风格的需要，大多利用胸式呼吸。

但民唱歌法在呼与吸的掌握上还是有相同之处的，引用闻名唱歌家吴雁泽先生的一句话叫做"吸气一大片，呼气一条线'。

女高音如何借鉴京剧青衣的唱法女高音如何借鉴京剧青衣的唱法青衣是中国戏曲中旦行的一种，北方剧种多称青衣，南方剧种多称正旦。

女高音如何借鉴京剧青衣的唱法呢?大家一起看看吧!两种唱法在技术上的长处一，在气息的应用上,两者都提倡使用深呼吸,用气息的控制来达到声音的放松和音色的明亮嗓音的持久等演唱技艺,但在具体的深浅和换气上有着各自的特点。

二，在发声方面,两者都使用真假结合的混声,讲究声区的统一,追求优美的音质,用较小的嗓音力度来获得足够泛音的发音技能,给声音增加适度的波动以丰富嗓音色彩,减轻歌唱者发声器官的负担,使声音松弛柔和。

但女高音更讲究声音的连贯,青衣更注重抑扬顿挫,两者在演唱时喉部所用力量的多少存在着差别。

三，在共鸣方面,都强调共鸣使声音更为丰满、浑厚、结实,从而使两者在各自演唱的舞台上,不需任何扩音设备就能获得宏大的而有穿透力的声音。

但两者影响共鸣变化的因素各有不同女高音较多地从音高方面考虑共鸣的匹配和变化。

青衣主要依据不同的元音来选择共鸣的匹配。

四，在歌唱语言方面,两者将歌唱的语言与音乐很好的结合在一起,都要求字形清晰,使听众得到艺术的审美和享受,但各有一套演唱语系的通用规范。

美声唱法所存在的不足美声女高音来源于欧洲歌剧,其所涉及的语言体系的发音习惯与中国的语言是不同的。

我们知道,音乐是语言的升华和美化,美声唱法女高音在唱中国歌时,由于语音上存在的差异使女高音的演唱对中国语言的表达方面存在着不足。

第一、演唱字形的不准确。

美声唱法要求连贯、圆润而明亮的音色,元音之间咬字的变换不能影响音乐的流畅性。

因此女高音在演唱时,要求有纯正的元音且元音应全在咽腔里,而辅音要靠前,并且发得迅速而果断,发出后要立即退回到元音的发声部位上来,才能保证其在声音的圆润连贯前提下的吐字清晰,这样的歌唱咬字习惯方式是符合欧洲语言的发音习惯的。

而汉字一般分为字头、字腹、字尾三部分,字尾要收音。

例如“开”这个字如果我们按照欧洲语言的发音习惯去演唱,就会唱成“卡一一衣”两字。

戏曲的表演形式
戏曲的表演形式有念白、音乐、歌唱、舞蹈和杂技等，戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，是中国传统戏剧的一个独特称谓。

1.念白：念白不同于歌唱，但与音乐有十分密切的关系，具有独特的表现力，体现戏曲语言特有的艺术美是一种富有音乐性的艺术语言，它要求具有鲜明的节奏感与韵律美，要求有音乐性，在听觉上能使人产生美感。

2.音乐：戏曲音乐是戏曲艺术中的重要组成部分，也是区分剧种的重要因素。

戏曲音乐由歌唱和器乐伴奏两部分组成，它与戏曲艺术的各种表现手段有密切的关系。

3.歌唱：演唱一般包括发声、吐字、行腔、用气和装饰唱法等项，要求需要有高深的演唱技巧与严格的基本训练，它着重于吐字的准确清晰。

4.舞蹈：戏曲舞蹈动作表演以叙事为主,表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。

5.杂技：戏曲中的这些杂技表演，往往能给观众以健美、惊险、明快、新奇的审美感受，产生较好的艺术效果。

有些戏曲演员，因为能在自己的表演艺术中继承和发展杂技艺术，创出几手“叫座”的“绝活儿”，而一鸣惊人，蜚声戏坛。

所以，在戏剧界一直流传着一句名言：“有戏必有技。

“。

中国戏曲表演艺术中的“四功五法”作者：李守英来源：《椰城》2009年第10期中国戏曲,是我中华民族特有的一种综合性的舞台艺术。

这种艺术,主要是运用中华民族传统的艺术理念和审美情趣,通过戏曲演员在舞台上施展各种生动而形象的表演手段,来反映历史或现代的各种戏剧故事,从而满足观众视觉与听觉的审美需求,及其思想和精神的愉悦与享受。

面对着古往今来、大千世界、无其不有的人间百态,我国历代戏曲艺术家创作了不计其数的戏曲剧本。

经过千百年来,无数艺人在戏曲舞台上反复演出、反复实践、反复创造、千锤百炼、薪火相传……逐步形成了一套既源于生活又高于生活的戏曲艺术表演程式。

这套程式,就是戏曲演员必须掌握的四个方面的表演基本功(即“唱、做、念、打”)和五个部位的表演基本法(即“口法”、“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”)。

这些“功”和“法”,在中国戏曲界即称之为“四功五法”。

“四功五法”,是我国戏曲艺术的优秀传统;“四功五法”,是无数戏曲表演艺术家天才与智慧的结晶;“四功五法”,是中国戏曲中最为珍贵的“非物质文化遗产”;“四功五法”,是中华艺术在世界上独树一帜的重要特征。

而今,“四功五法”的传承、发展和创新,更是当代戏曲表演艺术家必须履行的天职与使命!作为中国公民,特别是广大戏曲爱好者和青年朋友们,应当珍惜和热爱祖国优秀的戏曲艺术,更应该具备戏曲艺术鉴赏和审美的基本常识与素养。

为此,我特别选择了一种“概述”的方式,向大家简略介绍一下中国戏曲表演艺术中最具审美价值的传统程式——“四功五法”。

一、四功“四功”,指戏曲演员必须具备的“唱、做、念、打”四个方面的基本功。

1、唱功:在中国戏曲中,绝大部分戏的内容和情节,都是以“唱”的形式来表现。

所以,“唱功”在戏曲表演的众多功法中居于首位。

谈到戏曲里的唱,首先应该明确界定其“唱法”(发声方法)。

目前,大家熟知的唱法约有三种:即“美声唱法”、“通俗唱法”、“民族唱法”。

这三种唱法各有其不同的发声要求和审美标准。

Theatre Dramaturgy 戏剧戏曲我国古典戏曲发声技巧理论赵 慧（ 晋中师范高等专科学校，山西 晋中 030600）【摘要】千百年来，我国古典戏曲发声理论对音色、音准、音域、音量等先天条件和对气息运用等发声技巧的要求构成了古典发声理论的基础，体现了古典戏曲发声理论的丰富内涵，并指导着今天的戏曲艺术达到更高的境界。

【关键词】古典戏曲；发声；音色；腔【中图分类号】I237 【文献标识码】A我国传统戏曲的发声理论的发展百花齐放，在长期的戏曲演唱实践中，我国传统戏曲形成了基本的发声练习方法。

除此以外，还要根据男女不同的生理条件进行专门的发声练习，这样的理论成果呈现出我国古典戏曲独特的民族风格和精神品味。

一、音色的变化中国戏曲声乐以刻画人物性格为特点，根据剧情发展的需要，演员的演唱必须准确传神地表现不同人物的悲欢喜乐，这种情绪的变化是以演员演唱音色的变化为基础的。

与此相适应，我国古典戏曲形成了行当体系，生旦净丑各行当都有与角色性格密切相关的表现音色。

古人对演唱时表现情绪变化的音色也有较深的认识。

在元代声乐论著《唱论》中就对演唱音色有过初步的划分：“凡一曲中，各有其声：变声、敦声，杌声、啀声、困声，三过声。

凡人声音不等，各有所长，有川嗓，有堂声，皆合被箫管。

”其中，“敦声，杌声、啀声、困声”便是对戏曲演唱中所运用的不同音色的总结。

据周贻白先生解释，“敦声”指发音要厚实，“杌声”指用腭音发声，“啀声”指呢喃之声，“困声”指困懒之声。

“川嗓”指嗓音清润，即俗之“水音”，“堂声”指声音洪亮。

此处所提到的音色变化，还是散曲演唱中基于曲风所作的艺术处理，在实际演出中所要用到的音色变化显然还不止上述几种。

人情感的繁复多变是难以言尽的，对演唱音色的描述自也难以言尽，但这种理论在笔端的显现，说明到燕南芝庵的时代，古代以“清朗”“宛转”“绕梁”为演唱理论唯一的最高审美标准正在发生着改变，也促使发声技巧的提高。

这有助于戏曲各行当形成各自独特的演唱音色，从而增强戏曲表演的表现力。

北方音乐Northern Music民族声乐教学中戏曲唱腔的技巧应用——以昆曲唱腔为例李爽霞（湖南湘南学院，湖南 郑州 23000）【摘要】本文就民族声乐教学中戏曲唱腔的应用技巧，从民族声乐特点、昆曲唱腔特点及昆曲与民族声乐的联系进行探索。

【关键词】民族声乐教学；昆曲唱腔；联系【中图分类号】J616 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）01-0040-02【本文著录格式】李爽霞.民族声乐教学中戏曲唱腔的技巧应用——以昆曲唱腔为例[J].北方音乐，2020，01（01）：40-41.中国戏曲历史悠久。

经过几代艺术家的继承和总结，不断地进步和发展。

如今，戏曲的唱腔已经非常成熟，经过不断地收集、整理和传承，戏曲的种类也变得十分丰富。

相当多的技巧是民族声乐教学的宝贵资源。

2001年，昆曲以其独特的文化特色和在人类文化多样性发展中产生的特殊价值，成为联合国教科文组织公布的第一批“人类口头和非物质遗产代表作品”。

在中国声乐范畴内，昆曲与民族声乐各领风骚，相互联系又各具特色，昆曲作为我国古老的声乐艺术，在漫长的发展过程中已然呈现出成熟的演唱模式以及形式完备的演唱技艺，民族声乐艺术在中国古代戏曲艺术的基础上，结合西方艺术而形成的。

民族声乐既体现了对我国戏曲艺术的传承，又体现出时代发展的印记，本文探讨昆曲唱腔与民族声乐中的必然联系。

昆曲是我国比较古老的剧种，起源于昆山地区，在元明时期我国古代四大声腔艺术之一。

经过了后期的不断发展与融合，逐步形成了格律严谨、形式完备的演唱艺术。

昆曲唱腔具有念白儒雅、婉转曲折、华丽细腻的特点。

民族声乐是从我国额度戏曲、曲艺、民歌中发展而来的，本次讨论的是狭义的学院派民族声乐。

这类艺术形式是在传统的古典音乐的基础上，结合西方美声唱法所形成的新的声腔艺术表现形式。

精神内核是吸取我国传统的古典音乐的精华，采用西方美声唱法的技巧进行整合与完善，为古典声腔艺术融入丰富性，加强古典声腔艺术的层次感，用现代的声乐鉴赏标准对昆曲的声腔艺术进行创新改革。

天涯歌女戏曲唱法
天涯歌女是中国戏曲中一种极富特色的唱法，多数出现在梨园戏曲中，特别是京剧、豫剧、越剧等流派。

其唱法与其他唱腔有明显区别，主要表现在以下几个方面。

一、气声特点鲜明
天涯歌女唱法以气声为主，其特点是音色乾燥、清晰、响亮。

由于气息和音色都很轻盈，加之嘶哑的喉音和协调的胸腔呼吸，形成了一种独特的唱法风格。

此外，天涯歌女在表现情感时，多以温柔、婉转、缠绵的气息为主，体现出女性的柔情脉脉。

二、音高基调较低
天涯歌女的音高基调较低，可以运用不同的发声技巧来创造高低起伏的音调变化，从而达到丰富的表现力。

在演唱某些情感深沉、情绪激烈的剧目时，天涯歌女还会用尖利、尖细的唱法来表现出激烈的情感。

三、节奏抑扬顿挫
在节奏方面，天涯歌女唱法注重抑扬顿挫，将悲喜感情及剧情推向高潮。

这些抑扬顿挫的唱法动作使得演唱者在表达情感时更富有感染力，通常是以频繁、强烈的音符配合身体语言来表现情感。

四、以喉声为主
天涯歌女唱法中，喉声是最为常用的声音之一。

以喉声唱出的音响有些嘶哑、有些像泣，使得这种唱法在表达暗示、深情、悲哀时，产生一种含蓄隐晦、感人肺腑的效果。

同时，在没有其他歌唱方式做铺垫的情况下，天涯歌女更是增添了一份特别的美感，使演出更具艺术魅力。

五、流畅而富有变化的音韵
天涯歌女唱法表现出来的音韵既有流畅的特点，又富于变化。

多数情况下，辞藻优美的台词需要配合流畅的音律才能达到良好的效果。

天涯歌女特色之一就是演唱表现极为流畅，音调转换自然，给观众的视听感觉非常愉悦。

《戏剧之家》2019年第04期 总第304期59音乐研究论民族声乐发声方法在上党戏曲演唱中的运用王旭龙（长治文化艺术学校　山西 长治 046000）基金项目：声乐科学发声方法在上党戏曲演唱中运用的研究，项目编号2018B26。

在民族声乐演唱和戏曲演唱中，演唱者都是不可或缺且非常重要的因素，民乐演唱体现了民族的审美习惯与欣赏观念，如何贴近民族生活，做到与民族的气质、情感息息相关，就需要演唱者在表演中融入质朴感和亲切感，而科学的发声方法则能够有效提高演唱者的歌唱能力。

民族唱法十分强调语言和音乐之间的关系，用演唱语言的发音找出规律，将发声、共鸣、行腔进行处理，对字音的五音、四呼、出声、归韵、收声非常讲究。

民族声乐经过数百年的时代变迁发展至今有其独特的演唱风格和严格的发声训练，其要求掌握呼吸及气息，强调发生共鸣，咬字清晰，具备良好的发声方法与技巧才会呈现完美的民族声乐。

因此探讨民族声乐的发声方法对推动上党戏曲进一步发展有极大的现实意义，对中国戏曲具有推动作用。

一、中国民族声乐基本概述（一）发展背景民族声乐可谓是我国众多音乐学派中一种独特的演唱方式，不仅符合我国基本国情和语言发展过程，而且在声音训练方面对传统民歌演唱方式和西洋美声唱法进行了巧妙的融合，行腔、润腔等发声技巧均是现代民族声乐继续发展和完善的基础。

如“润腔”实际上就是一种“装饰音”，集表情性和技巧性于一体，在一定程度上填补了曲调在音乐表现方面不够深刻的问题。

独特的语音语调使得声腔圆润流畅，反过来润腔能够带来独特的民族风格。

再比如在发声、吐字和行腔训练方面充分结合了我国的语言基础，最终达到字正腔圆的演唱效果，如声音要求脆、甜、润、水等，收声要求准确且归韵，发声则要具备韵味和情感，这些无不体现了我国浓厚的民族艺术气息。

民族声乐艺术中的民族韵味作为艺术的灵魂，也是区别于其他声乐艺术形式的特征，独特之处在于它代表着民族声乐艺术民族性的一面，具有鲜明的中国传统色彩。

中国古典诗词歌曲演唱风格与技巧研究中国古典诗词歌曲演唱是中国传统文化的一部分，具有深厚的历史传统和文化内涵。

其演唱风格多样，能够表达出不同的情感和内涵，同时也要求歌者具备一定的演唱技巧和文化素养。

中国古典诗词歌曲的演唱风格多样，其中最为常见的有以下几种：1、花腔唱法花腔唱法是中国传统的一种演唱方式，以其高亢激昂、奔放豪迈的表现形式而受到广泛的欢迎。

在中国古典诗词歌曲中，花腔唱法通常被应用于表现热烈激情、激越高昂的歌曲中。

2、抒情唱法抒情唱法是一种平缓舒展、绵长温柔的演唱方式，通常用来表现柔婉细腻的情感和内涵，如爱情、离别、思乡等。

3、古板唱法古板唱法是中国古典诗词歌曲的一种传统演唱方式，以其古拙朴实、含蓄典雅的风格而著称。

在中国传统戏曲中，古板唱法被广泛应用于表现哀痛悲泣、尊卑尊贵等场面。

4、胡琴唱法除了演唱风格之外，歌者在演唱中国古典诗词歌曲时还需要掌握一定的演唱技巧。

以下是一些常见的演唱技巧：1、音准与节奏歌者在演唱古典诗词歌曲时，需要准确把握音准和节奏，以确保演唱的准确性和协调性。

在练习时，歌者可以利用节拍器等工具来帮助自己把握节奏和音准。

2、咬字与发音咬字和发音是演唱的关键之一，需要在演唱中密切注意。

在演唱中国古典诗词歌曲时，歌者需仔细研究歌词的语言特色和文化内涵，以准确表达出诗句的意境和内涵。

3、情感表达演唱中国古典诗词歌曲需要传达出歌曲所表现的情感和内涵，因此歌者需要通过演唱技巧和表现力来准确表达出歌曲所要传达的情感。

4、声音管理声音管理是演唱中国古典诗词歌曲的重要技巧之一，能够让歌曲表现更为出色。

在演唱时，歌者需要注意呼吸控制、音量管理、音色控制等方面的技巧，以使演唱更具魅力和表现力。

综上所述，中国古典诗词歌曲演唱风格与技巧是歌唱艺术中的重要组成部分，在传承和弘扬中国传统文化方面有着不可忽视的作用。

歌者需要在不断地练习和学习中提高自己的水平，让古典诗词歌曲唱出更为优美动人的旋律。

谈吕剧演唱的发声技巧与美声唱法的共性作者：付希庆来源：《北方音乐》2015年第10期[摘要]吕剧是山东戏剧主打剧种和全国最优秀的地方戏曲之一，吕剧艺术的发展大致可分为三个阶段，即“坐唱扬琴”一“化装扬琴”-“吕剧”形成。

而美声唱法是在17世纪产生利，成熟于18、19世纪，以意大利语为语言基础的歌唱艺术，300多年来通过各国声乐教育家和歌唱家们的不懈努力，美声唱法已经成为不受语言限制的世界性声乐艺术。

两者在产生的背景、时间、地点、历程等方面相差甚远，但是通过实践证明它们在某些方面依然存在着共性。

这里我谈一下吕剧发声技巧和美声唱法的共性。

[关键词]吕剧；美声唱法；发声技巧随着时间的推移，吕剧的发展有了很大的改革和创新。

通过吕剧表演艺术家们的演唱和探索，在吕剧发声技巧上都形成了自己的风格和演唱技术。

首先，我们肯定的是李先生咬字发声的科学性。

在吕剧发声训练时他曾用：鼻子通、头顶空、气沉丹田、肩要松来概括。

这里我要用吕剧发声技术中提出的四个步骤，和美声唱法发声技术做一个对比。

一、鼻子通我听李岱江先生的演唱，感觉他的声音位置很高，声音在鼻腔处尤为明显，声音虚中有实，实中有虚，实不刺耳，虚中有根，咬字行腔的通畅和饱满让人为之赞叹。

李先生说过一句话：吕剧演唱中“鼻子通”很重要。

从而我们看出“鼻腔畅通”的重要性，只有通过鼻腔这个通道才能把声音置于高位置，声音才会通、宽、厚、实、美。

那么，在西洋发声法的训练中要求：把声音挂在鼻腔处来唱，在鼻腔处找到声音的焦点，通过鼻腔让声音进入面罩形成共鸣，实际上也是这个道理。

无论是吕剧还是西洋发声法，保持鼻腔的畅通，让声音通过鼻腔这条通道顺利进入头腔是正确地；所以“鼻子通”无论是在吕剧发声技巧还是在美声唱法中都是很重要的。

二、头顶空顾名思义就是头顶要有空间感，演唱时感觉声音充满整个头顶，把声音放到头腔上来唱。

在我与吕剧表演艺术家梅花奖获得者柏续民先生一起探讨吕剧发声法时，他多次提到美声唱法的科学性。

艺术大观Art Panorama216浅谈戏曲四功中的唱汤成伟（海口市琼剧演艺有限公司，海南 海口 570100）摘要：戏曲是集音乐、舞蹈、表演、美术等各种艺术门类的于一身来表现自身艺术形式手段的一门综合性艺术，并且通过舞台表演展现出其艺术载体的一种独特的艺术呈现形式。

众所周知“唱、念、做、打”（简称“四功”）和“手、眼、身、法、步”（简称五法）是戏曲表现的主要手段，同时还是戏曲演员必备的基本功；那么作为一名优秀的戏曲演员，必须要具备扎实和娴熟的基本功，才能塑造鲜活的舞台人物，来感染听众。

那么戏曲演员应具备基本功是以怎样的形式表现出来的呢？笔者就针对此问题进行一下相关阐述。

关键词：戏曲；四功五法；四功中的“唱”；气息技巧运用一、戏曲艺术中的“四功五法”戏曲艺术是一门综合性极强的艺术，它是通过聚集音乐、舞蹈、光学、美术等各种艺术门类表现手法集于一身呈现出来的艺术形式，并通过其展现出舞台上独特的表演艺术形式。

然在戏曲艺术表现出其艺术的形式，主要是通过演员在舞台中利用中“唱、念、做、打”（简称四功即戏曲演员必备的基本功）和“手、眼、身、法、步”（简称五法）结合一起把戏曲表演所独有的表现结合起来，在舞台表演过程中表现出来。

扎实的“四功”和娴熟的“五法”等基本功是戏曲演员必须要具备扎基础，演员只有通过规范性训练才能塑造出鲜活的戏剧舞台人物，并且通过唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。

艺术主要来源于生活，所以戏曲就是将生活的真实性利用艺术的彰显手段表现出来。

那么戏曲舞台艺术的表演形式，就是必须要通过演员上下场的规律来表现真实生活的，在舞台戏曲艺术中，上下场以及舞台时间、空间的转换利用本身抽象、意象和唱、念、做、打有效结合才能完成具体的舞台形象，才能出现舞台空间艺术、时间艺术共同月组成的规定情景。

在戏曲舞台艺术中的时间艺术和空间艺术它都是辅助唱念做打为主要表现形式的程式艺术，其中的程式艺术可以说是戏曲表现形式的主要材料。

中国传统戏曲与当代民族声乐艺术的结合京剧是由徽剧逐步发展演变而来，作为中国五大戏曲剧中之一，独特纯粹的中国式之美代表了数千年来华夏子孙对美的感受及追求。

其唱腔更是细腻婉转，运用科学的发声方法将戏曲唱腔与现代民族唱法结合，可将二者的优点发挥至最大化。

一、现代民族唱法与戏曲唱腔的演唱特点(―)气息的运用、发声方法与用声1. 气息的运用。

我国的戏曲有着悠久的文化历史，是最原始的艺术形式。

戏曲唱腔有“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松”的讲究，可见戏曲唱法对于呼吸的重视性，然而无论是那种唱法，都强调气息的重要性。

在演唱中气息的运用不容小觑，特别是在高音、强音、长音演唱时更是起着底气的作用。

如在歌曲《梅兰芳》中，“梅也是铁，蓝也是铁….”高音长拍子对于气息的要求可想而知，训练有素的呼吸方法和技巧非常重要。

2. 发声方法和用声。

戏曲是根据生、旦、净、丑四类行当来区分声音，其中表现女性形象的旦角，采用传统旦角的发声方法“小嗓”，用嗓方法是极为特殊的。

小嗓在青衣、花旦中使用较多，演唱方法全部采用假声。

喉咙呈自然打开状态，使用浅声道的唱法，出气量较小，发声位置较靠前，追求戏曲的明亮共鸣效果，音色悦耳清脆。

现代民族唱法同时吸收了传统戏曲唱腔和西洋美声唱法，并对传统戏曲唱法进行了融合和改良，采用胸腹式联合呼吸的方法，将两种发声方法巧妙的结合在一起，开辟民族新唱法走向世界。

传统戏剧唱法与现代民族唱法有很多共同之处，比如说在歌曲《梅兰芳》的第一句中“那一轮女儿的如水明月”有着传统京剧独特的韵味，“那”字在演唱上，音色明亮而又不能紧，出声不能太重，不然会破坏悠远的意境；“水”字在演唱是腔体不可开的过大，既有科学的发声系统又有戏曲温婉的收敛之势。

在戏歌《梅兰芳》的音乐处理上，若纯粹使用传统唱戏的方法，听觉略显单薄，声音较浅、扁，不符合现代声乐的审美标准；若使用单一的民族唱法，腔体共鸣加大，音色变的通透宽敞，容易失去? 蚯?独特的韵味。

戏曲的科学发声与润腔艺术艺术百家二OC二年第一期.文章编号:1003—9104(2002)O1—0098—08戏曲昀科学发声与润腔艺市胡芝风(中国艺术研究院戏研所,北京100009)摘要:本文着重强调戏曲发声必须尊重科学,具体分析了科学发声的要领,并对中西方的发声作出简要比较.关键词:戏曲演唱;科学发声;中西发声法对比中图分类号:J616文献标识码:B TheScientificSoundProductionandMoistenTuneArtHUZhi—feng一,科学发声的重要性(一)戏曲发声现状?戏曲”以歌舞演故事”,要美视,美听,动情,以唱,念,做,打等表演手段塑造人物形象.对戏曲演员来说,音色美和唱功是十分重要的.由于戏曲传统教戏练功都是”口传身授”,没有发声原理的教材,只要求学员追求”响亮”为目标,用”吊嗓,喊嗓”来练声,凭着本身的声音条件去大声地”喊”,这种方法是不够科学的,其中带有很大的盲目性.此外,由于我国语言属于多音素音节,复杂多变的语音,使口腔机能运动也复杂多变,由于吐字时口舌,下巴运动较多,使喉头位置较高,造成口腔,下巴,喉咙,声带负担过重.戏曲尤其注重”吐字”,但又不够重视吐字与发声的矛盾统一,因此有的演员只注重”字”而不注重”声”.不够科学的咬字方法,使口腔内器官的动作过分大,影响声音的美(尤其给唱高音造成困难).我国古典戏曲的声乐理论,虽然有悠久的传统,如《古人论唱》;十三,十四世纪出现了燕南芝庵的《唱论》;明中叶约十六世纪魏良辅的《曲论》;清王德辉,徐沅澄的《顾误录?学曲六戒》等,但这些理论不够系统,再加上历来艺人文化偏低,不重视理论研究,这些理论也难以发扬.因此,戏曲发声缺乏科学训练方法,缺少系统性的教材.现在戏曲演员发声的常见的弊病有:(1)气不通畅;(2)低音难;(8)高音难;(4)轻声难;(5)咬字过紧,缺乏共鸣;(6)咬字含糊;(7)高音与低音之间的转换有痕迹;(9)不能灵活耍腔;(1O)发声不能耐久;(11)音色闷,扁,直,虚,卡,挤,尖,白,浑,无弹性等.(--)科学发声是戏曲必由之路我们对戏曲前辈声腔艺术家,应该十分清醒和科学地对他们进行分析,研究,继承发扬其科学的部分,不能只讲”科班式”的口传心授,单纯模拟,师徒一门.再则,每个人有不同的生理条件和嗓音特点,应通过科学训练充分发挥自己的演唱能力.时代在发展,人们的观念,追求和欣赏习惯也都在变化,给戏曲发声的科学化提出新的要求.上海音乐学院王晶素教授说”风格不是凝固不变的,一个民族的欣赏习惯和审美要求,有它相对稳定,但又是随着时代的发展同步发展的”.民族声乐家金铁林先生认为,科学方法不分国界,科学发声技巧是国内外各种唱法所共有的,基本声音训练科学发声也是相通的.世界上的歌唱艺术,无论以何种名称命名,如美声,民族唱法,戏曲唱法等,不论哪一种唱法,首先都应当遵循发声的基本规律.只是由于不同地域的语言,风格,抒情的差别,以及欣赏习惯的差异,从而在唱法上也随之有所变化,但这是在科学的基础之上所体现出来的不同个性.如果把各一98—艺术百家二oo二年第一期种唱法绝对分割和对立,是不科学的.对于戏曲声乐来说,科学化是为了更加推动戏曲声腔艺术的发展.科学发声主要包括正确的呼吸,声音的通畅,音色的造型共鸣等.凡音域宽广,吐字清晰,不虚,不抖,明亮不僵的声音都属于优美的声音.我们应当学习借鉴科学发声方法来提高自己的演唱水平.但是也要注意,用西方科学唱法训练时,不应忽略戏曲的韵味,否则丢失了个性,也难以达到戏曲声乐提高的目的.用正确的声乐理论指导实践,对于培养戏曲人才是至关重要的.人的大部分发声器官运动看不见,摸不着,从某种意义上说,训练发声美比训练形体美的难度更大,要改正不正确发声的老习惯更是需要过程,只有在思想上认识科学发声的重要性,才能有信心,有耐心来纠正发声的各种毛病.二,科学发声要领从发声器官的基本功能来说,声带是声音基础.声带是由两片位于喉节上端的三棱形薄膜组成.前2/3是薄膜,后1/3是薄膜里包着软骨,两片薄膜中间是声门(包括软骨部分在内).声带发声是指气息冲击的声门迫使声带发出声音这一过程.声门紧闭,压出的气冲开声门,振动声带产生声音.这就是声带发声的基础.人们声带震动发出声音,但是单靠声带发出的声音是很微弱的,只有结合身体各共鸣腔的作用,才能使音量,音域扩大,有可能使音色优美.用声带发声与喉部加劲发声的音色是不同的.用声带发音声音明亮,干净,而且声带不易疲劳,但声带闭合要恰到好处,用喉部加劲是不科学的.喉音偏重,音质不干净,喉部容易疲劳.艺术要给人以美的享受.演员发声不能呈无意识状态,必需支柱于科学发声的过程应是身体各共鸣腔运动的辩证统一.主要涉及:1,胸腔;腹腔2,口腔;3,鼻腔;4头腔等.具体发声的器官包括:鼻咽腔,上颚,喉咽腔,上,下颌,声带,喉结,横隔膜,小腹(丹田)胸腹等.发声运动的主要环节是呼吸和共鸣(从演唱来说还有吐字,润腔等).在理论上,发声的过程还须依靠生理学,物理学,结合心理学但也要避免把科学发声复杂化,神秘化.’(一)发声的原动力——呼吸发声的关键是呼吸,呼吸的技巧是发声的动力,也是共鸣,吐字的支持我国古代声学研究家认为气是声音的根本.如唐段安节在《乐府杂录》中说:”善歌者,必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗衡坠之音,既处其术,即可致遏云响谷之妙也”《乐记》中说:”上如抗,下如坠”.魏良辅在《曲律》中说:”曲必择声,沙喉吭润,发于丹田,自能耐久,若发口拗劣,尖粗沉郁,自非质料,勿枉费力”陈彦衡在《说谭》中说:”夫气者音之帅也,气粗则音浮,气弱则音薄,气浊则音滞,气散则音竭”燕南芝庵在《唱论》中说:”自偷气;取气;换气;歇气;就气”等.西方声学认为歌唱艺术就是呼吸艺术卡鲁索强调气息的重要性:”呼吸是歌唱的原动力”.格梅里亚说:”歌唱的技巧,就是呼吸技巧,歌唱的秘密,就是呼吸的秘密”平时生活中的呼吸为500毫升,其实人的肺活量可达几千毫升左右.肺部的吸气运动打个比方,就好比要造一幢房子,胸腹部肌肉,横隔膜如同围墙,围墙放大,房子就可能造得大而深把气吸入肺底;而腹,胸肌肉向上端起向内收,端肩等这样的吸气方法是不正确的,如同把围墙缩小,房子无法造大,使肺部的空间挤小,气吸得很”浅”,不够充分,呼吸的宗旨应该是”吸得充分,用得节约”.1,吸气训练要领:传统要求吸气要吸得深:”真人之息以踵,庶人之息以喉”,”气深声则灵”.吸气时”下如坠”,坠”主要指的是”下坠丹田”,即吸气时腰围隔肌扩张,产生下坠之感,与西洋美声的”胸腹式联合呼吸”方法是相通的目前优秀的歌唱家大多运用腹胸式混合呼吸法,意大利声乐大师尼古拉,富米尼和弗琴尼亚夫妇认为吸气要开肋骨,扩展后背,即中肋骨,腹部,横隔膜打开中西方声乐都要求气要深,音域越高,气息越深,气息支点要小而集中.用深的呼吸支持,使声音统一,流畅,音域宽广.当然,气息也不可过多(不是越多越好),不要造作的大呼吸量吸气训练要领:(1)脚下扎稳,同时挟臀,收腹;(2)上身轻松,胸部扩展,松肩,两耳下垂;(3)吸气时,先张口,口,鼻同时深吸;一99—艺术百家二oC二年第一期(4)腰围及两肋扩张(即横隔扩张)至背后;(5)气下沉至腰腹而有丰满感;(6)发高音前,吸气像向远处喊人前的吸气感觉.2,呼气(发声)训练要领:传统发声要求”丹田”用气.实际上气并非在那个地方,气在肺里.指的是气要沉在深处.发声要节约用气.横隔膜及肋部肌肉不能挤压肺部.用意念来说,就是”留住气”.(1)小腹肌收紧,小腹的脐间即丹田(针灸的”气海”穴),脐间向内逼进,与横隔膜肌对抗;(2)两肋,腋下和腰围保持吸气时状态,继续向外扩张,防止肌肉去挤肺;(3)发高音要立腰,含胸拔背(好似背后有人推,又不让推倒).后腰,后背也打开,发高音更要用丹田气的气息支持.气不能上抬,用”气要往下走”的感觉.其实,发声时气是不会向下走的,用”气往下走”这样的反向感觉来提示.为的是免使横隔膜去挤压肺部而气上冲声带; (4)发低音:气息意想”叹气”的感觉,使胸腔外弓.运用胸腔共鸣和鼻腔共鸣位置.同时上硬颚要抬,不侩,垮,压(二)音色美的关键——共鸣共鸣是身体各共鸣腔的配合,以及与气息,咬字等各器官运动的谐润j 有了共鸣,声音才可能亮而不尖,暗而不空,响而不炸,轻而不空.1,喉腔共鸣:喉头又叫喉结,学名”甲状软骨”.喉头和舌根,软颚这三部分组成咽喉小三角区.传统发声要求”上如抗,下如坠”.”抗”指的是就咽喉扩大,喉口打开.会厌软骨上举.”下如坠”.主要指的是气息“下坠丹田”.喉头要稳定,要适当放低.西洋声乐称之为”低喉位发声”,在发声过程中:喉头始终保持”低而稳定的位置”状态,也就是喉头向下挡气,使”喉咙打开”,使下巴和喉腔处于松弛自如,获得良好的胸腔共鸣,声音便通用通畅,圆润,音色会比较厚.如果喉头往上跑,舌根会硬和紧,声音会浅,窄,散,僵,直,单薄.也要注意喉头向下拉得过分,音色也会靠后,偏暗.如果是发开口音,两耳前颌关节(即下巴挂勾)出现深凹状态,在下巴放松的同时,上牙到耳前上颌关节微微向上抬,即”下颌放松,上颌抬起”,上,下牙关不紧张又不松懈,使声音达到松,通:如果发闭口音,嘴不会开得太大,而喉室和鼻腔一定要打开,下颌不要求凹形;如果唱长音时,后咽向后伸展.喉头松下,保持吸气状态.舌根要站稳.舌骨与甲状软骨在发声时不要用力,与后咽壁形成共鸣管道,使音色嘹亮,优美;如果舌根下压,会使共鸣管道变形或堵塞,影响声音美感.喉腔共鸣训练要领:(1)带母音”叹气”,使喉室,舌根肌肉放松;(2)呈”哈欠”状,喉头可有放松感和悬空感;(3)意念”对着心唱”的感觉,可帮助喉头不向上;(4)用发低八度的意念,保持喉头的稳定和保持放松;,(5)发高音喉咙不要开太大.2,口腔共鸣:口腔包括咽肌,舌后部,上颚(包括硬颚,软颚),下颚,两侧的柱肌等.由于口腔内上,下颌能开能合,所以,口腔内各器官变化辐度较大,对于发声共鸣起较大的作用.口腔共鸣的过程:声音通过打开的咽腔及抬起的上颚,获得充分的共振,传至口腔前部的硬颚弓顶,使硬颚弓以上的各个窦腔引起共振,从而获得”靠前”明亮圆润的声音.不抬起上颚,是失去共鸣的致命伤.下颚俗称下巴:发声时要松开颌关节(把手指放在耳前,就能感觉到颌关节的活动),使下颚放松,下腭要呈”无重量”状态.德国歌唱家齐厄在《歌唱艺术手册》中和声乐教育家黄友葵都称之为”打开挂钩”.因下颌骨连续在上颌窝中,只有让它从上颌窝中脱出,才能变得没有重量感.下巴和上下牙关松开,也能帮助喉头的”下坠”.如果颌关节不打开或打开小.共鸣不够,声音便不通畅,音色偏直,暗.有的唱”啊”字音变成”呃”,也是因为软颚下塌.口腔共鸣训练要领:(1)用,微笑着半打哈欠”,”吹嘟儿音”,”哼呜”,”拔鱼刺”,”向远处喊人”等练习,可使,面部肌肉放松,面颊抬高,鼻孔张开,人中提起,内部口腔的上,下大牙松开距离,硬,软颚提起,喉咽腔,鼻腔,后脑都打开,一1()()一艺术百家二C二年第一期从而使声音畅通;(2)字头一吐出,上,下牙关便马上松开.这也有助于喉头稳定.牙关不能咬紧,牙关咬得过死影响共鸣.要与”咬牙切齿”作斗争.可以边发声边作嚼牛肉干的动作,寻找牙关放松的感觉:(3)换声点发声要注意抬起硬颚,多练下行音阶;(.1)嘴和颌关节有密切联系.咀唇向外翘出会延长共鸣管道,音色会相对厚一些;咀唇向两侧咧开,共鸣管道变短,出口变宽,音色相对薄一些:(5)防止下巴向外伸出.唱高音时下巴要放松并微微向里收.3,鼻腔共鸣:鼻子分内鼻和外鼻,通常说的鼻子是指外鼻.发声时要把内鼻腔打开.感觉象是用鼻咽腔在发声,打开了鼻腔,声音就有共鸣.鼻腔共鸣用得好,会有金属声的”亮心”,并能解决声音不统一和低音难发的问题.由于生活中是用嘴说话,所以会误认为唱的时候声音是从嘴里直接唱出来的.须知嘴只是用来咬字,而感觉声音好似是从鼻子上方飞出去.有些字音如”昂”“恩”,”英”,”翁”等发音位黄.均属于鼻腔共鸣的位置,如果找到了这些字音的共鸣位置.可借助它发音时的口腔器官的动作.来带动其它字音的鼻腔共鸣.找到鼻腔共鸣.也有助于解决牙关咬紧和下巴不放松的问题.鼻腔的运用主要靠软颚的控制.如果软颚不抬起.呈扁平状,声音直接从嘴里出来.失去鼻腔共鸣和口腔共鸣,声音就没有光彩:软颚适当抬起.声音就容易贯通到鼻腔的共鸣.软颚抬起多少,决定鼻咽打开的大小.并决定鼻腔共鸣和IEl腔共鸣的比例.这是改变音色的重要环节.所以,软颚的抬高要根据共鸣需要来调节.西方唱法时的鼻腔运用比例较大,民族唱法时的IEl腔共鸣运用比例较大.鼻腔共鸣训练要领:(1)要”感觉”鼻子好象倒着长.上大下小;(2)用扒鼻子的感觉体会软颚的适当抬起.使贴近鼻咽的部分拉紧,增大气流阻力,以获得鼻腔共鸣;(3)要感觉发高音的位置在鼻咽腔后面,意念后鼻子上长了个嘴巴.. 4,胸腔共鸣:胸腔包括胸肌,两肋,两腋,肺叶等.胸腔是个大共鸣箱,其扩张或收缩犹如拉手风琴的风箱的开合,胸腔共鸣在戏曲界又叫膛音.训练要领:(1)发高音时,胸腔靠下部扩张,不能向内挤,同时抬软颚;(2)发低音时,胸腔靠上部随着发声行腔弹性地向外弓出,同时抬硬颚,与鼻腔共鸣沟通,使声音通畅.5,头腔共鸣:头腔共鸣就是鼻腔共鸣和咽腔共鸣的混合共鸣.出声后转入鼻腔上方,成为头腔共鸣.声音听起来是在软颚以上并从两眉间出来.戏曲界又称为”脑后音”,”立音”.训练要领:(1)”微笑”着打开面罩,面颊,鼻孔,唇部抬起,向耳上方展开;(2)松开上下颌,松开上下牙关,软颚提高;(3)抬软颚,使上口盖呈拱形,在拱顶发母音;(4)梗住脖子,似背后有墙顶住;(5)下巴放松,并微微向后收.要注意不要盲目地追求声音”响”.演员不要一个劲地与乐队”比赛”;”尖音”要小心,不要误认为发出尖音就是”亮”,因为这常常是咽腔里挤出来的.要通过声带振动到眉心为主的共鸣的”亮心”才是真正的亮音.(三)青少年变声期生理状况和发声训练要领不少青少年在变声期之前,嗓子不错,可是到了变声期,常常发现”失声”现象,其中不少男孩声音就此一厥不振,声音就此垮了.这在过去的科班里是常见的现象.青少年在变声期声带的生理状况发生变化,在变声的初期,声带表面粘膜轻度充血,声音变得沙,高音有困难;到了变声中期(13岁至16岁之间),男孩声带增长.喉结逐渐突出,声带的厚度也有所增加.声带普遍充血,水肿,分泌物多,声门后半部闭合不全.声音变得低沉,浑厚,声音发沙,嘶哑,甚至出怪音.女孩声带的增长没有像男孩明显,只是声音容易疲劳,女孩较快就度过了变声期,声音降低较少.男孩到了变声后期,声带增长加厚,由于发音管变宽变大,”会厌”变得平坦,与咽壁构成的基音共鸣管变得粗大,喉结夹...——101..——艺术百家二oo二年第一期角缩小并向外突出下降,拉长了声带与咽顶的距离,使发音管变长,所以,声音的音调降低.男孩的变声期要到2O岁左右才结束.在变声期间,如果由于训练不够科学,长时间的大声唱,或高出音域范围,过分劳累,使两片声带平面有高低,长短不一,边缘不平,喉头的肌肉运动变迟钝,由此造成声带的劳损与病变.青少年变声期要注意:1,用科学的理论辅导;2,练声要适度,以练轻声,低音为主;3,嗓音使用要适可而止,不能疲劳.三,科学发声与戏曲润腔“风格”和”韵味”是两个概念.”风格”是艺术内在精神和外在形象的统一.徐渭在《南词叙录》中,对北曲和南曲的风格进行比较说:”听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志;听南曲则纡徐绵渺,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守不自觉.”戏曲370余个剧种用嗓,发声,音域都有自己的个性.比如:有真假声交替的河南梆子,河南坠子,有四川I清音;有以中低音为主的越剧,甬剧,沪剧等:而”韵味”则是通过装饰音,各种刚柔,快慢,强弱,虚实,高低,连断,明暗等节奏变化,以及”欲快先慢”,”欲强先弱”等,对声音,语言的美化,语气,语调的润色和情感表达.戏曲润腔艺术除了科学发声,还有吐字,运气,装饰音,韵情等综合表现.(一)吐字戏曲演员在演唱时,要求吐字必需清晰,要求字要有乐,有韵;声要有字,有情,达到”字正腔圆”.1,吐字过程:任何一种语言的音节都是由辅音与元音组合而成.汉语每个字音的开头部分叫声母,后面的部分叫韵母.声母由子音构成(即字头),又称”字头,字腹,字尾”.吐字与发声的过程是:(1)”字头引字”:吐字是否能清晰,关键在字头,要准确,有力.吐字头又称”喷口”,用横隔膜的弹性来“喷口”.字头要”咬而不紧”,口腔动作自然放松.字头发自唇,齿,牙,舌,喉,有的字的字头是气声,如P,k,t等.字头不应延续,只是一瞬间,子音阻气爆破之后,迅速将口腔各部分调整到元音共鸣发声点状态,立即松开上,下牙关,并提起上颚,气顺着喉咙向下,引出韵母即字腹; (2)”字腹引声”:字腹就是韵母(汉语称为元音,有a,e,I,0,U).比如”大”字,声母d爆破消失之后,就是韵母a的延长和保持.凡是a为韵母的字,由其它子音开头,其共鸣的状态是一样的.字腹是共鸣阶段,字头和字尾依附在字腹上面来体现.戏曲的字腹阶段是”音过程”阶段,常常”带腔”.字腹必须有明确的支点和稳定状态.当子音转到母音时,嘴形的开,齐,撮,合的动作尽量要小,以避免影响口腔共鸣位置;(3)”字尾归韵”:字尾是后缀的韵母,不能自成音节.字尾要清晰简短,收音要轻而准确,如”怀来”,”灰堆”等辙,收音在闭口音”衣”音,”言前”和”人辰”辙,收音在舌尖舔上齿,”江阳”和”中东”辙,收音在舌根.2,共鸣与咬字:戏曲讲究吐字清晰.但如果背离科学发声,把字头(子音)咬得过长,太死,咬住了子音的阻气力量不变,一咬到底,将子音的力量一直延续到母音拖腔中,似乎”字正”了,但是妨碍了声音的圆润,变得挤,白,扁;行腔不流畅,并像”说”不像唱.所以,”字正”不等于”腔圆”,要防止”重字弃声”;但如果片面追求声音的宏亮,圆润,通畅,无限地追求共鸣和母音的拖长,造成吐字不清,”音包字”,好象只有肉没有骨头,含糊不清,音色暗淡无光,缺乏语气感染力,无法表现作品的内容和感情.即使声音好,也谈不上韵味.所以,也不可”重声弃字”.戏曲唱功要求”字正腔圆”,首先要训练美的声音.然后强调子音清晰,母音圆润,收音准确.而咬字要注意不要把字象打石子般打出来,而是要用曲调的声音把字烘托着,使之清晰圆润地发出来.字与字之间的过渡与转接没有棱角,不露痕迹,使字听起来如贯珠一般连接下去.沈括主张”融字”《梦溪笔谈》,即要”字字举末皆轻圆,悉融入声中”,达到”累累如贯珠”.字与声达到统一和谐,融合在一个整体的歌唱之中,达到”字正”和”腔圆”的矛盾统一. 3,元音先行:歌唱主要是母音的延长和保持.由于声音的好坏,关键在元音,所以练声首先要练好元音:”先引其声响,次辨其字面,再理正腔调”(魏良辅《曲律》).元音靠口腔完成声形.汉字依照单元音,复合元音,鼻韵母的顺序,将主要元音相同的韵母合并成为”十三辙”:一】02—-乙44-术百家二OO二年第一期(1)发花:(2)一七;(3)姑苏;(4)梭波;(5)乜斜;(6)怀来;(7)灰堆;(8)遥条;(9)由求;(10)言前;(11)人辰;(12)江阳:(13)中东.由于语言不同,有的剧种有十七辙,五音和七声;“四呼”是指El型变化:开,齐,撮,合.闭El音不要咬得太紧,太死;开El音不要打开太大太宽.要”借靠”闭El音相似的El腔形状.使声音集中,明亮,与闭El音的音色相近,使闭El音,开El音,高,中,低音都美;“五音”是指出字的着力点,分唇,齿,牙,喉,舌;“四声”:普通话分阴平,阳平,上,去.(各剧种并不完全相同,江南语言有入声,京剧有尖团之分)(二)运气戏曲演唱的气息运用技巧,比起唱歌更加灵活复杂,常用的技巧有揉气,送气,顶气,沉气,弹气,放气,进气,偷气等:1,揉气:腰腹部用力,象揉面一样的感觉(如昆曲的行腔常常用揉气技巧行腔);,2,送气:气的流速加快,流量增大,有上下贯通之感,宜于表现豪放感情(如京剧铜锤花脸的唱);3,顶气:运用腹肌的力量向上顶气,同时保持横隔扩张的力量,稳健有力的气息,用来表现激昂悲壮等情绪;4,沉气:小腹放松,使气息沉下来.这样容易找到胸腔共鸣.在唱低音时尤其需要;5,弹气:似是由丹田声”敲”出,气柱不要太宽,要集中.使气灵巧而有弹性,呼吸支点转为靠上在耍小腔时运用;6,放气:行腔过程中,气”放掉”,横隔膜立即放松,起到装饰和美化唱腔作用;7,进气:行腔中气息进住,停而不断;8,偷气:在原有的气流中很快地补进一点气,使人看不出来吸气.即”忙碌取气,急而不乱”.常常用于唱较快速的板式或行腔过程中.(三)装饰音戏曲的演唱很讲究装饰音,它是形成”戏味”的重要因素.同一段戏曲曲谱,如果没有装饰音,那么唱出来的就会象在唱歌曲.戏曲的装饰音:1,滑音:分上滑,下滑,同时上下滑,慢滑等;2,嗖音:发自喉咽腔,发嗖音时,声带突然放松,气息沉下去;3,颤音:唱颤音时,气流减少,才能适应声带的灵活性,有顿气的感觉.尾腔的拖音中常用;4,波音:凡拖较长音时或拖尾音时经常用.声音像波浪,比嗖音要大,由慢到快;5,喉音:滑动喉腔,使声音适时出现”宽”声;6,甩音:常常用于尾腔的收音时.(四)韵情。

民族唱法的歌唱发声技巧民族唱法的歌唱发声技巧歌唱发声技巧，是声乐技术宝塔的上层建筑，它的技术内容更高级、更细致、更复杂、更精明，因此，它的难度也就越大。

下面小编为大家分享民族唱法的歌唱发声技巧，欢迎参考！一、起音(Attack)起音是歌唱发声的开始动作。

“起音”这个词，是中国声乐界很通俗的说法，顾名思义就是虽开头的音。

从不同的外文上翻译过来的名称，有的称之为“激起”，有的称之为“起首”，还有的称之为“始音”。

实际上，这些名称都是一个意思。

沈湘教授指出：“起音好坏，对发声的质量有很大影响。

起音起不好，找不到正确的起音感觉，后边唱出来的声音都不会好。

一首歌，一开头声音就不对，唱整首歌的声音也对不了，而且越唱越砸。

在学习声乐的过程中，首先要学会正确的起音”。

起音之前决不能紧张，在任何音高上起音，心情始终是“轻松安静”的状态，发声器官各部分都不紧张。

这种心理状态，是良好起音的关键。

在此前提下，全身要以松弛而又积极的心态投入歌唱发声工作，使人声“乐器”处在协调的歌唱状态之中，去努力体验“松而不懈、紧而不僵”的感觉。

起音时，找到胸口起音的发声位置极为重要。

因为，好的起音声带及喉头是不应该有任何感觉的。

起音之前声带是闭合状态，发音时气息冲开声门，就像“极轻微咳嗽的感觉”。

也卞是说，起音时声门不是向里闭合，而是向外打开。

就在声门打开的刹那间，感觉气息“轻轻一碰嗓子”(声门)就产生出明亮、通畅的音响。

它同“起间时声带向里闭合”的方法是截然不同的两种方法。

起音之前深吸气，但不要吸得太多。

发音时，在“吸着唱”的心理感觉中控制呼气的量，同时，以“向下轻微叹气”的感觉使气息均匀而又缓慢地“冲击声门”。

在感觉上，真正的声门没有“冲击”现象存在，只感觉气息“冲击”着胸口“嗓子眼儿”的发声位置，这种起音既干净又轻松。

二、连音(Legato)歌唱发声时，唱好连音，是表现歌唱旋律优美乐感必不可少的技巧手段。

演唱连音时必须从气息与发声位置两方面入手解决问题。

戏曲人物情感抒发方法戏曲人物情感的抒发是中国传统戏曲艺术中的重要组成部分，它依托于中国丰富的戏曲传统和独特表演体系。

在戏曲中，人物情感的抒发不仅依赖于演员的唱腔、念白、做功、打斗等技艺，还讲究情境的营造和观众的心理共鸣。

以下是对戏曲人物情感抒发方法的详细阐述：1. 唱腔的情感表达：戏曲中的唱腔是情感表达的首要手段。

不同的唱腔能表现不同的情感色彩，如高亢激昂的唱法可以表现喜悦、豪迈，而低沉婉转的唱法则适宜表现悲伤、忧郁。

演员通过发声的技巧，如科学的用气、共鸣的位置、音色的变化等，将情感融入每一个音符之中。

2. 念白的情感传递：念白是戏曲演员在表演中口语表达的部分，它要求演员运用清晰的语言和丰富的情感，将台词中的意思和情感准确传达给观众。

通过语气、语速、停顿、重音等手段，演员可以极大地增强语言的表现力。

3. 做功的情感展示：做功是指演员的身体动作，包括手势、眼神、身段、水袖等。

在中国戏曲中，尤其是京剧和昆曲中，手势和眼神的运用尤为重要，可以称作“无声的语言”。

一个眼神、一个手势，都能深刻表达人物的内心情感。

4. 脸谱的情感象征：脸谱是戏曲中人物性格和情感的象征。

不同的颜色和图案代表着不同的人物性格和情感状态。

演员通过脸谱的绘制，让观众在视觉上直接感受到人物的性格特点和情感倾向。

5. 服饰的情感渲染：戏曲中的服饰不仅是人物身份地位的象征，也是情感渲染的重要工具。

不同的服装款式、颜色和配饰，可以塑造出不同的角色形象，并帮助观众更好地理解和感受角色的情感变化。

6. 布景的情感衬托：舞台布景和道具的设置对情感表达也有着不可或缺的作用。

通过合理的布景，演员可以更好地进入角色，观众也能更直观地感受到场景氛围，从而加深对角色情感的理解。

7. 观众的情感互动：在中国戏曲中，观众与演员之间的互动也是一种独特的情感抒发方式。

演员在表演中会观察观众的反应，观众的掌声、笑声或沉默等，都会影响到演员的情感表现，形成一种特殊的情感交流。