第四讲 古罗马文艺美学

1 第四讲 古罗马文艺美学

一、古罗马文艺美学概述

公元前4-3世纪：亚历山大东征→→→东西文化交流→→→希腊化

古罗马文明是继古希腊文明之后在西方兴起的又一伟大的古代文明。

古罗马历史分为两个时期：

共和国时期(公元前5l0一公元前27)

帝国时期(公元前27一公元476)

古罗马在文化上的成就主要表现在法律和建筑方面。

公元前l世纪至公元l世纪是罗马文艺的繁荣时期，三大诗人维吉尔、贺拉斯、奥维德和演说家、散文家西塞罗、凯撒等人都活跃在这一时期。

古罗马文艺美学的主要代表人物是贺拉斯、朗吉弩斯和普罗提诺。

古罗马文艺美学特征：

1、具有尊崇古典的倾向

2、具有强烈的重视形式技巧的倾向

3、具有倡导崇高风格的倾向

二、贺拉斯的《诗艺》

（一）贺拉斯生平

贺拉斯(公元前65一公元8年) 罗马杰出诗人、批评家。著有《诗艺》。

（二）摹仿论

1、古典主义原则：摹仿希腊艺术

摹仿希腊古典艺术，是贯穿《诗艺》的一个重要原则——这就是古罗马的古典主义原则。

“应当日日夜夜把玩希腊的范例”

“你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。”

2、“合式”原则

要求艺术创作从内容到形式各个方面都应遵循严格的规则，做到“恰到好处”、“合情合理”，这表现在对人物性格、人物语言、题材、体裁、风格等各方面的要求之中。

强调“合式”的同时也强调艺术创新。

3、现实主义创作论

“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。”

以活生生的现实生活作为创作的源泉与确立创作原则的根据，这是现实主义文学艺术对于创作的真实性的基本要求。

贺拉斯要求根据生活的现实性原则展开叙述与描写，即使是虚构，也应接近真实。

如人物语言方面：

“如果剧中人物的词句听来和他们的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论

2 贵贱都将大声哄笑”。

“神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话……其间都大不相同。”

贺拉斯坚决反对那种违背生活实际的创作，要求文学艺术的创作能够“合情合理”。这既是对于艺术上的协调一致、妥帖得体的形式要求，同时也是创作符合生活实际状况的要求。

“如果作家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑么？”

（三）寓教于乐

贺拉斯将柏拉图提出的以符合理性要求的艺术教育培养理想国的合格公民的思想和亚里士多德对于人的感性愉悦的肯定两个方面结合起来，进一步明确提出了利用艺术进行教育活动的理论主张，并强调艺术的教育必须通过感性愉悦的方式方可得到最好的效果。

“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱，才能使作者扬名海外，流芳千古。”

贺拉斯明确强调了诗的两种重要的功能，即教育和娱乐。

贺拉斯认为，诗可以教导人们懂得如何“划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国”，从而走向文明进步。

同时，诗还可以鼓舞人们的战斗精神，指示人的生活道路，给整天的劳动后的人们带来欢乐。

贺拉斯的“寓教于乐”的着眼点其实还是在“教”这一端 “乐”只是实现“教”的途径和手段。

在贺拉斯的诗学理论中，“理性”观念乃是根本的决定性的因素，而这种理性观念无疑与罗马的统治者对艺术的要求直接相关。

贺拉斯提出“寓教于乐”，实际上正是在文艺理论上倡导一种以国家政治为根本目的的文艺创作风尚。

三、朗加纳斯的《论崇高》

《论崇高》，作者不详，成书年代不详。

（一）崇高的特征

朗加纳斯所说的崇高，包括伟大、雄浑、壮丽、庄严、神圣、堂皇、遒劲、刚健、粗豪、高雅、绚丽、奇特等合义。

崇高的最基本的特征就是超常性，它可以表现在体积、力量、气势、思想、情感等诸多方面。

崇高的心理效果（崇高感）方面看，崇高的一个显著特征是具有强烈的感染力和震撼力。

“天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人心荡神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”

（二）崇高的源泉

朗加纳斯提出崇高的风格有五个源泉。

3 “第一而且首要的是庄严伟大的思想。”

“一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力。”

“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”

“一个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵。因为，一个终生墨守着狭隘的、奴从的思想和习惯的人，决不可能说出令人击节称赏和永垂不朽的言词。是的，雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。”

“第二是具有慷慨激昂的热情。”

“有助于风格之雄浑者，莫过于恰到好处的真情。它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感，而感发了你的语言。” ——强调了情感的作用，包含自我表现之意。

“并非任何强烈的情感都能导致崇高。有些热情是卑微的，去崇高甚远，例如，怜悯、烦恼、恐惧”。

“激昂的情绪，若不以理性控制，任其盲目冲动，随波逐流，有若无舵之舟，定必更加危险。”——强调情感表现要恰到好处，必要时应以理性调节。

第三“是构想辞格的藻饰”。

第四“是使用高雅的措辞”。

第五是“尊严和高雅的结构”。

（三）作家修养论

朗加纳斯认为，要创作出崇高的作品，作家必须确立宏伟的创作目标。

第一，要做大自然的竞赛者。

朗加纳斯肯定人类的生命价值和尊严，热情赞美人类永不满足的超越精神。

“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者。所以它一开始便在我们的心灵中植下一种不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。所以，对于人类的观照和思想所及的范围，整个宇宙也不够宽广，我们的思想往往超过周围的界限。你试环视你四围的生活，看见万物的丰富、雄伟、美丽是多么惊人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。”

第二，要做古代伟大作家的竞赛者。

“摹仿古代伟大散文家和诗人，并且同他们竞赛”。——继承与创新问题。

“从古代作家的伟大精神有一股潜流注入慕古者的心灵中，好像从神圣的口发出启示，受了这种感召，即令不大能有灵感的人也会因别人的伟大精神而同享得灵感”。

第三，在天才与技巧问题上：

朗加纳斯重视天才，也不轻视技巧。

天才指的就是天赋的优良的素质和才能。

反对把天才和技巧对立起来的观点，认为只有把天才与技巧、自然与人工有机地结合起来，才有希望达到尽善尽美。

天才成长的社会环境：

“为什么真正崇高的和极其伟大的天才，除了绝少的例外，如今却没有出现呢?举世茫茫，众生芸芸，惟独无伟大的文学。难道我真的要相信人们的老生常谈，据说，民主制度是伟大天才的好保姆，卓越的文才一般是与民主同盛衰的吗？

4 据说，自由能培养有能者的智力，感发他们的高尚的希望……然而，在今日我们好象从童年便受到社会的奴性教育，不但自从我们心灵还是幼稚时便在风俗习惯的襁褓中培养，而且我们从未尝过辨才的最美好最丰富的源泉——自由。所以我们没有表现什么天才，只有谄媚之才。”

四、普洛丁论美与摹仿

普洛丁(204—270)是古罗马后期的著名哲学家、美学家，新柏拉图主义的创立者。著有《九章集》。

1、美的分有说（流溢说）

普洛丁：美不在于事物的感性形式。现实世界中的各种事物之所以美，是由于对神的光辉的反照（分有）。

“为什么活人的面孔上显出更多美的光辉，而死人的面孔尽管原形还未腐损，却只剩下很少的美的痕迹呢？……这当然是是因为活人的美是更可爱的，其所以更可爱，是因为他具有生命，具有活的灵魂。”

普洛丁：

人的生命之美源于它与“太一”或“神”的本质联系，神是生命的本质，同时也是一切美的根源和本质，是真善美三位一体的最终根源。

神或太一（完满自足）

→ →（流溢）“心智”

→ → （流溢）“精神”

→ → （流溢）个别事物的“灵魂”

→ →个别事物构成的感性世界

神恰似太阳，它是最为完满自足的存在，它普照世间，世间万物分有了神的光辉，因此就具有了美的特性。

普洛丁将美划分为物体美—感性世界的美、艺术美—心灵美和神的美三个等级，三种美都源自太一或神的至善。

中世纪神学家：上帝是一切美的根源和本质。

普洛丁的学说开启了中世纪神学美学思想，具有浓厚的宗教神秘主义色彩。

2、摹仿中的象征

普洛丁的摹仿论富有“现代”色彩。

普洛丁：假如有人贬低艺术，说艺术的创造不过是摹仿自然，我们要首先回答：即使自然的造物也是摹仿另一种存在；再则，应该知道，艺术也决不是单纯摹仿肉眼可见的事物，而必须回溯到自然事物所从出的理念这根源；不仅如此，况且许多作品是艺术所独创的，因为艺术既具有美，它就能补救事物的缺陷。斐狄亚斯创造宙斯像时，就不是以感性事物为蓝本，而是设想假如宙斯肯现身于凡眼之前，他应该是个什么形象。

理解此段文字，关键在于对“理念”的理解。

普洛丁这里的“理念”并不能等同于柏拉图的“理式”，而是指艺术家心灵中的“理式”，即包含于心灵（心智、精神）中的“理念”、“形式” 。

普洛丁：

艺术作品之美不过是艺术家将自己心灵之美赋予一定的物质材料而生成的。

↓

艺术之美高于自然之美，心灵之美又高于艺术之美。

5 ↓

艺术是人心灵的“摹仿”（表现说），艺术美高于自然美。

试假定两块石头，并排放着，一块参差不整，未经艺术加工，另一块经过艺术降伏，成为神像或人像，若是神像，就如美神或诗神的像，若是人像，它就不是任何一人的像，而是艺术从一切人体美中创造出来的雕像。显而易见，这块由石头加工而成形式美的石头之所以美，并不因为它是石头（否则那块顽石也应该像它一样美了），而是由于艺术所放进去的理式。然而，这种理式不是石头的自然物质原有的，而是在进入石头之前早已存在于那构思者的心灵中；而且这理式之所以存在于艺术家的心中，又不是因为他有眼睛和双手，而是因为他参与艺术的创造。

在普洛丁的“摹仿”观念中，内在地包含着“象征说”的萌芽 。

“艺术的美是由于艺术家授予艺术品一种形式”。→ → → → “赋形说”。

“赋形”：就是依凭某种物质材料，将不可闻、不可见之理式用一种感性形式表现出来，使原来没有构思者理式融入因而没有确定的形式意义的东西成为艺术品。

在普洛丁的“赋形论”中我们可以理解到，作为摹仿的艺术品正是通过对于理式（心灵）的物化，达到了对于理式的象征性显现。因此，艺术之美与其说是一种摹仿，不如说是呈现了一种象征关系或具有一种象征功能。

黑格尔：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛普遍的意义来看。”

后世的象征主义将 “象征”扩展为一种观照世界的方式和一种创作原则，但在本质上，无论是波德莱尔“感应”还是马拉美的“暗示”，都仍然延续着这样一种形式或形象表达与某种内在的东西（精神、激情、另一个世界的充分真实的东西、某种心灵状态，等等）的对应关系。