荒诞派戏剧语言的意义
二次世界大战后的西方戏剧舞台上，频频地出现一种与传统戏剧迥然不同的戏剧形式荒诞派戏剧。其代表性作家贝克特、尤奈斯库、品特、阿尔比等，由于各自的现实际遇、文化传承及个人禀性的不同，所创作的戏剧在主题、立意及风格等方面也不尽相同，但他们却在表现荒诞感受、荒诞意识方面有着明显的一致性，这种一致性集中体现为内容与形式、意蕴与言说在文艺美学与艺术技巧上的统一。这种统一实现了贝克特所说的“那种无所表达、无以表达、无从表达、无力表达、无意表达，而又有义务。那么，荒诞派戏剧表达的表达”到底以怎样的方式实现了这种超绝的“表达”呢？荒诞派戏剧实现这种特殊“表达”的方式之一就在于它们以其骇人听闻的胆识在其戏剧中对语言尤其是语言叙事、语言对话和语言描述施以了极度的变异揉扯，使其旧有的意义失落，新生的意义回归，从而实现了对荒诞感、荒诞意识的充分揭示与昭彰显明。
语言叙事意义的失落与回归
戏剧通常有类似于小说的叙事性，而叙事性在戏剧艺术里的实现就是亚里士多德所说的由人物的行动所构成的情节。自从古希腊以来，西方戏剧不管是悲剧、喜剧，还是后来的正剧，总是视情节为戏剧的核心，由情节的开展、高潮而完成语言的叙事意义，从而最终实现以内容、意蕴为主，形式、言说为辅的戏剧性统一。就西方戏剧而言，这种传统一直持续至荒诞派戏剧问世为止。但值得注意的是，这种统一却早已在小说领域里发生了突破性的变化。语言叙事早已经开始了由内容向形式、意蕴向言说的革命性变迁。具体而言，以卡夫卡为代表的表现主义小说，以萨特、加缪为代表的存在主义小说已经率先从美学上拓开了表现现实的新途径。他们的小说艺术实践，除了我们所说的揭示出关于世界荒诞、人生虚无的心灵感受，并同时发掘出了可能渗透于人类社会生活方方面面的荒诞性而外，更在于他们创造了一种发掘荒诞性、命名荒诞感的特殊言说方式。他们以形式自身的符号功能，组织、整理并最后形象化地显现了人生的荒诞性，表现了人心的荒诞感，并开阔了社会荒诞、人生虚无的观察视角。这种言说方式在荒诞派戏剧以前的西方戏剧中却没有找到自己发育成长的良好条件和大显身埃斯林曾在论及荒诞派戏手的舞台。马丁剧时这样说：“荒诞戏剧不是仅仅根据主题类别来划分的，吉罗杜、阿努依、萨拉克鲁、萨特和加缪本人大部分戏剧作品的主题，也同样意识到生活的毫无意义，理想、纯洁的意志的不可避免的贬值。但这些作家与荒诞派作家之间有一点重要区别：他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而荒诞派戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表现它所意识到的人类处境的毫无意义。如果说，萨特或加缪以传统形式表现新的内容，荒诞派戏剧则前进了一步，力求做到它的基本思想和表现形式的统一。”应该说，埃斯林是比较准确地以存在主义戏剧为例，区别了以往戏剧形式与荒诞派戏剧形式的根本差异。荒诞派戏剧是以与荒诞感相统一的艺术形式、语言言说方式呈现出荒诞。这种方式过去曾经异常奇妙地与卡夫卡、萨特、加缪的小说艺术，尤其是小说叙事艺术方式产生过深度的契合，并通过这种深度契合而得到了审美的深化。现在的荒诞派戏剧艺术实践终于将这种方式从小说艺术实践扩展、延伸至戏剧艺术实践，从而真正从文艺美学的高度将荒诞拓展为一个世纪性的重大文学实践命题。由之，我们对荒诞派戏剧艺术的研究也就无意间是对世纪西方文学荒诞感的形式世外观的研究，是对纪荒诞文学所开辟的以形式、言说为主的新的文艺美学命题的研究，也就是对文学艺术语言叙事新方式的研究。此处，我们不妨先以卡夫卡小说的语言叙事方式的说明作为出发点，以求对荒诞派戏剧的叙事方式有更具历史感的理解和认识。
语言叙事方式的新变迁在卡夫卡的小说言语方式上体现为叙事形式逻辑与历史意蕴逻辑的复杂纠缠和对立统一。所谓叙事形式逻辑指的是小说中的人物行为，情节发生、发展的特定逻辑。在卡夫卡的小说中，它往往呈现出一种突兀离奇、荒诞怪异、悖理逆情的特征：人物行为全是破碎零乱的任意拼缀，事态的演化缺乏基本的理性准则和情感限度，时空背景常常模糊不清，怪异无比的事物往往是极端平常地引入了日常生活。所谓历史意蕴逻辑指的是小说中人物行为及其情节发生、发展之所以突兀
离奇、荒诞怪异、悖理逆情的深层次文化心理原因。由此，我们阅读卡夫卡小说的时候，只能像观看毕加索的绘画一样，撇开日常生活长期习惯所赋予我们的观看方式，故意地与小说所呈现的混沌世界拉开距离，以特殊的原始理解力、判断力构建起一个特殊的审美视界。这个审美视界将帮助我们的眼睛穿透表面上的一个个细节上的扑朔迷离、云遮雾障，撇开一个个扑朔迷离的现象疑团，从而以心灵的感悟体验出其中所蕴藏的文化心理内涵，发掘出潜隐在荒诞表象下的历史逻辑线索。我们发现，卡夫卡小说中的人物行为，情节发生、发展的不合形式逻辑，恰是卡夫卡凭着自己特殊的心灵感受力、创造力，深入到传统理性主义认识范式的盲区，发掘出了人类社会生活的另一面。只有借助于卡夫卡小说中这种由主体所创造出的叙事形式逻辑，人们才终于猛然深省，觉察到自我人生的真实境遇。
荒诞派戏剧的叙事也包含着叙事形式逻辑与历史意蕴逻辑的二元命题。就叙事形式逻辑看，荒诞派戏剧中的人物行为完全是无情理依据和日常目的的任意堆砌，因而其故事情节的发生、发展也呈现出突兀离奇、荒诞怪异、悖理逆情的特征。马丁埃斯林曾这样总结说：“假如说，一部好戏应该具备构思巧妙的情节，那么这类戏（荒诞派戏剧）则根本谈不上情节或结构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻画和动机，那么这类戏剧常常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，那么，这类戏剧既没有头也没有尾；假如说，一部好戏剧要作为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻画时代的习俗或怪僻，那么这类戏剧则往往使人感到是幻想与梦魇的反射。”比如贝克特的《等待戈多》：戈多是谁？戈多与两个流浪汉有什么关系？两个流浪汉为什么要等待戈多？戈多为什么不来？作为全剧人物行为，情节发生、发展之支撑的这几个关键问题完全是一串无解的谜。整个剧情所应具有的语言叙事被拆解了，语言的叙事意义也随之失落了。这种失落折射出了现代西方人面对现实人生的某种焦虑与困惑之心灵失落。所以《等待戈多》年在美国上演时，导演问作者戈多到底代表什么，贝克特回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”其他荒诞派剧作也与此一样，我们也可以对其提出一连串无解的疑问。语言的叙事意义就像在卡夫卡小说中所发生过的一样，终于在荒诞派的戏剧中失落了。
我们再从历史意蕴逻辑的角度追寻荒诞派戏剧语言叙事意义之所以失落的深刻原因。我们不难发现，当我们在作叙事形式逻辑判定的时候，我们无意间遵循着一条与传统戏剧相一致的理性主义语言陈规，或者说，我们是以西方传统理性主义的历史语境追问荒诞派戏剧语言叙事的现实语义。这种语境与语义的错位，也就造成了语言所指与能指的断裂，从而产生出莫名的荒诞感。还如马丁埃斯林所言：“这类戏剧，使批评家和戏剧评论家接受起来仍然莫名其妙，它们已经造成和还在继续制造的令人迷惑的现象，这一切都是由于它们属于一种新的、发展中的舞台程式，这种程式既没有被普遍认识，更谈不到对它作出解释。用另外一种评论标准和原则来衡量以这种新程式写出的戏剧，则不可避免地要被视为令人难以容忍的不礼貌的欺骗。”也就是说“，我们在这里谈论的戏剧和传统的戏剧两者追求的目的是大不相同的，因此，它们所采取的方法也大不相同。只能用荒诞派戏剧的准则来衡量这些戏”。荒诞派戏剧所特有的语言叙事逻辑具有两个方面的内在意蕴。一是现代西方人所处的非理性社会历史处境所赋予他们的心理感受；二是现代西方人所具有的非理性哲学意识所赋予他们的认识范式。因此，我们这里所说的断裂、错位也就可以说是理性主义的逻辑解释与非理性的历史现实和思想意识的断裂、错位。正如加缪所言：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离，演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”比如，当我们追问《等待戈多》中人物行为的目的和剧情发生、发展的理由时，我们的理性主义历史语境已经预先规定了我们对人类社会理性原因和目的的坚信，从而也使我们预先假定了人类社会中人的行为被派定的角色使命，同时也让我们预先认可了文学作品里语言能指与所指的对应关系和规则。但是，这种历史语境在面对现代西方人的现实遭遇时，却受到了前所未有的挑战，一直得心应手的语言言语终于陷入了语塞的尴尬之中。正如尤奈斯库所言：“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，存在的事实使我们惊讶。那里，
