陶贤果 书写家具变革对唐代中锋笔法的影响

《书法研究》2003年第6期书写家具变革对唐代中锋笔法的影响陶贤果[内容摘要]唐之前由于坐姿、书具、书写材料形制等因素共同影响制约，执笔多用斜执笔，运锋以侧为主。

唐代，传统家具发生剧烈演变，高案、桌椅大量出现，新的执笔方式兴起，直接影响着中锋笔法的形质。

[关键词] 中锋 侧锋 直执笔 斜执笔 书写家具开元、天宝年间是唐代文化通变的一个中枢，六艺九派由是而承绪初唐，启萌晚唐，成就一代大业。

书法上，脱掉二王旧习，重视中锋用笔，风格由唐初的清朗俊逸风格转向浑厚豪放。

书法的这种丕变,是多种因素共同作用的结果。

即有社会思潮的影响：中唐书法观念革新，“尚实尚俗”成为书法审美的主流；（1）又有取仕制度的影响：唐代以书取仕，重视以古文字为主的书学教育。

“所谓盛唐气象，盖多得篆籀之助，此亦书学之效也”（2）；有帝王喜好立竿见影的影响：盛中唐，唐玄宗推重隶书，宽博雅丽，一改翰苑旧习。

影响所及，行、楷、篆、草，适时应变，齐趋厚硕，终于新境大开，各成规矩，茂逸圆劲，而为盛唐气象。

（3）又有家传师授潜移默化的作用：张旭一系，重视笔法的感悟与传承，在盛中唐以来形成一个庞大的书学阵容。

颜氏数代以儒雅传家，祖辈数代多以草隶篆籀见称。

……以上这些因素从各个角度、各个层面促成了这次转变，了解这些有助于我们更全面、更深刻地把握这次丕革景象。

但是，笔者以为，在这些之外还有一个因素应引起我们的重视，那就是唐代书具中高案、桌、椅的出现，新的执笔方式的兴起，它直接影响到中锋的形质。

本文拟从书写家具的演变着手，配合执笔书写的运动原理来重新探讨唐代中锋。

一、书写家具变革与执笔方式“中锋”，是笔锋处于点画中央的一种运动形式。

“中锋”作为一种用锋方式，存来已久，以“中锋”之名称，首见于明代永乐年间王绂的《书画传习录·论书》“唐代诸家，字取中锋，而规矩端倪，显豁呈露”。

（4）而此前多谓“正锋”。

如姜夔《续书谱》“晋人挑剔或带斜拂，或横引向外，至颜柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。

”（5）与中锋相对的是侧锋，“侧锋”是指笔锋偏于点画一侧的一种运笔方式。

这两者都是物理意义上的空间运动方式。

而作为物理意义上的空间运动方式，它的实现条件、运动特点就存在科学分析、研究的可能性。

书写时一般都是毛笔以笔杆所靠手指节处为运动支点，在手指、手腕活动的配合下作运动，因此分析中、侧锋笔法我们大致可从以下两方面着眼：一、书写时手活动的特点，主要考察运指与运腕的情况。

汉字是方块字，书写之时一般都要运指与运腕相配合。

但是实际书写中有所侧重也是很明显的，小字重运指，大字重运腕。

在考察运指为主的小字书法时，我们应该注意到手指本身活动上的明显的生理特征：那就是它自然活动的方向为上下与右下两个方向。

这一点与运笔时中侧锋的实现关系紧密。

因为它意味着书写从左上至右下这个方向的点画时，运笔方向与点画方向一致，容易实现中锋。

在基本点画中只有点与捺的上半部分处于这一位置。

而其它方向的点画则因为走向与笔的运动方向不一致，常常是侧锋形态了。

腕的活动略可分两层次：小幅度水平摆动；幅度较大的上下翻腕运动。

运腕主要作用是可以扩大书写范围，拓宽字的体势；在增大运腕幅度时还可以达到调整笔锋作用，变侧锋为中锋。

“以腕力作书，便于作圆笔；以指力作书便于作方笔”（康有为《广艺舟双楫》语），即是谓此。

二、执笔的斜正。

刘有定《论书》：“直笔（中锋）圆，侧笔（侧锋）方；用法有异，而执笔初无异也。

其所以异者，不过遣笔用锋之差变耳。

盖用笔直下，则锋常在画中；欲侧笔，则微倒其锋，而书体自然方矣”。

这里他是从笔运动时的动态情景来分析的，看到书写时笔杆的斜、正与中、侧锋实现有很大关系，所论甚是。

此外，我们还应该注意到初始执笔方式实际上也可以分正、斜两种：笔杆垂直于纸面或与纸面斜交。

在斜执笔的情况下，书写时如果不借助较大幅度的翻腕手段来调锋，而是以运指为主的话，根据上述手指活动特点可知，此时笔画形态侧锋居多；直执笔时，笔杆垂直于纸面，稍用腕调锋，笔即具有朝四面八方倒而不失其正的特点，容易实现中锋。

考之于历史，我们可以看到唐之前由于坐姿、书具、字的形制大小等各种因素的共同影响制约，用笔以侧锋为主；到唐代，书写用的家具发生剧烈演变，高案、桌、椅出现，新的执笔方式随之兴起。

中锋大量出现成为可能，并在部分书家实际的努力下成为现实了。

书写时的运指、运腕情况主要由字的形制大小决定。

战国至东晋，简牍一直是主要的书写材料。

出土资料表明，那时简的形制多是长为23-24厘米,宽为1厘米左右，每根简的竖行多容20个字左右，单个字的长和宽多在8毫米左右。

其字之小如同我们今天用钢笔写的钢笔字，因此书写之时只须轻轻运指。

东晋末，纸张代替木简，成为主要的书写材料。

（6）纸的应用，突破了简狭长的空间限制，增强了书写的随意性，使得运笔舒展，回旋空间增大。

但是，那也只是相对简而言，实际上那时纸的幅度都很小。

据《四库全书文房四谱》载：“晋令诸作纸，大纸一尺八分，听参作广一尺四寸。

小纸广九寸五分，长一尺四寸”。

东晋时的一尺仅有现在的24.45厘米，它的一尺四寸，也只略长于现时的一尺罢了。

所以在实际书写中仍然是小字为主。

从现存东晋墨书法帖看，那时的字最大的纵与宽也多在3厘米左右。

（7）因此在书写时虽然运腕，但幅度一定不大，指的运用依然是很重要。

再来看那时执笔的斜正。

早在80年代沙孟海先生就曾研究过这个问题，他通过考察古代图画资料，认为古今执笔不同，唐以前多为斜执笔。

（8）近年来也不断有人作过进一步的研究与探讨。

（9）实际上，唐以前之所以采用斜执笔，是由那时的坐姿、坐具、几案等书写家具所制约决定的。

《论语》卷十《乡党》：“席不正不坐”；《晏子春秋》卷五《内篇杂上》：“客退，晏子直席而坐”。

从坐具、坐姿看，殷周时期，人们一般书写时都是“席地而跪”。

跪坐姿势很讲究，要求双膝跪地，臀部压在足后跟上。

而箕坐，即坐时两腿平伸向前，上身与腿成直角，形如箕，则是不尊礼节违反礼教的，为人所忌讳。

如《礼记·曲礼》曰：“坐毋箕”。

汉代以来，开始盛行跪床、榻的习俗。

那时的床、榻非常低矮。

汉刘熙《释名》说，榻以其“榻然近地”为名，意即很低矮。

从当时的大量画像石、画像砖和壁画中有关图象中，也可以清楚看出床、榻非常低矮，一般不及人小腿的二分之一，即大约17-19厘米左右（10）。

河南郸城发现过一件汉代石坐塌，高仅 19厘米（11）。

《邺中记》载十六国前期石虎宫中的床，一般仍只有六寸高，约相当于今市尺四点七寸高，合17厘米。

整个汉魏晋南北朝，人们的坐姿都是以这种跪坐为主。

（12）古人书写时，多跪坐凭几。

作为一种重要的书写家具，几在汉代有两种：一种是《尚书·顾命》中所说的“凭玉几”之凭几；另一种是《释名·释床帐》中所指的“庋物”之几。

凭几面很窄。

80年代中期，江苏仪征胥浦一0一号汉墓（西汉元始年）出土了木质凭几一件，长95厘米，宽15厘米，通高30厘米，是目前所见最早的凭几实物。

（13）凭几是席地而坐时放置胳膊的支物。

汉画像石常刻有人物凭几而坐的图像，例如山东嘉祥五老洼、安丘王封画像石。

庋物之几也称“几案”，用于放量文书、什物。

在没有桌、椅情境下，它当然是与书写联系最为密切的家具，既可放置刀子、简牍、纸、墨、砚等物，又可作书写依托家具。

书简时，多将简拿在手中书写，执笔上多用斜执笔。

考古发掘的西晋永宁二年（302年）青釉对坐书写俑，真实反映了那时书吏跪坐书写的姿态。

其中一个书吏作跪坐状，身子微前倾，两边上臂紧贴上身两侧，左手执简，右手执笔，毛笔与简的相交角度约45度的斜角。

（14）后来纸张盛行，书写就常在几、案上进行。

此时，执笔上更是要求斜执笔了。

这是因为：书写者因为其时多凭几案跪坐，既是跪坐，几案又低矮，所以一般不会违背人的生理活动机能躬伏到几案上，而只能是正身稍向前微倾，两臂自然下垂。

此时眼与手的距离远，视角倾斜度大。

再者如前所述字的形制小，运腕幅度小。

两者综合，手低字小，为了书写的顺利进行就只能采用斜执笔了。

因为如果执笔笔管垂直于纸面（直执笔）的话，书写者的视线会为手所挡，看不到书写运动的轨迹，书写极为不便。

综合来看，唐之前字的形制小，执笔上多为斜执笔。

根据前面提到手指活动的生理特征，书写上必然是以侧锋居多。

杨守敬《评帖记》：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势”。

佚名《翰林粹言》：“侧锋取妍，此钟王不传之秘”。

从这里我们可以看出，实际上那时书法风格形成，与当时执笔方式是密切相关的。

唐代大量的书写是书写在手卷、帖页上，从现存的法书看，纵长没有超过30厘米的，所谓大字楷书，每字一般也不过5厘米见方。

而初唐到五代，传统家具却发生了较为剧烈的演变：传统床、榻由低向高发展的趋势明显，高形家具大量出现。

在敦煌壁画中，敦煌石窟隋代420（15）窟壁画所绘维摩诘所坐的床仍是传统的低矮样式，到初唐335（16）窟壁画，维摩诘所坐的床足则显著提高。

而唐五代第196（17）窟、第108（18）窟、第61（19）窟壁画中，更是可以见到椅子图象。

第85（20）窟中的高足俎案高度与现代桌案已相差无几。

在墓室壁画中，椅、凳、高桌也较多出现。

如西安王家坟唐墓出土的三彩女坐俑、唐章怀太子李贤墓壁画和长安县南理王村唐墓壁画都可见到。

同时期的文献中也多有记载。

（21）《唐语林》卷六记：颜真卿在唐德宗建中四年（783年）出使叛将李希烈，为示身体健康，“立两滕倚子相背，以两手握其倚处，点足悬空，不至地二、三寸，数千百下……”。

绘画作品《宫女仕女图》、《文汇图》也都可见长方桌案。

总观之，唐代中叶以后，椅子使用渐趋普遍，垂足坐风气大盛。

与之相应，几案都向高形桌案演进。

家具的演变，促使新的执笔方式产生。

在椅、高桌案情况下，伏案书写，成为趋势。

此时手已抬高，眼睛与手的角度发生改变。

书写之时，原有的斜执笔姿势虽还可使用，但已经显得不够灵活、舒展了，“力不足神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成”。

（22）尤其是在书写较大的字时，更显拘谨。

唐代书家对执笔姿势明显重视起来了。

初唐，欧阳询、虞世南要求执笔要“虚掌”，李世民进一步提出要竖腕、指实、虚掌：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。

次实指，指实则节力均平。

次虚掌，掌虚则运用便易。

”（23）中唐以来书家对此关注更多，孙过庭《书谱》提到“执笔三手”；属于张旭、颜真卿这一师承系统的韩方明在《授笔要说》中叙述把笔五种：“执管”、“管”、“撮管”、“握管”、“搦管”，并倡导双苞直执笔：“平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也”；到陆希声，总结前人经验，得“厌、押、钩、格、抵”五字“拔镫法”，执笔内容已臻系统完善。

直执笔以其灵活、舒展的特点逐渐盛行开来，到宋代已取代斜执笔地位，成为主流执笔方式。

所以当苏轼用“单钩”斜执笔时，时人讥诮，认为他用笔不合古法。