浅谈张艺谋电影的民俗美
摘要：张艺谋电影是“新民俗电影”的代表，民俗在电影中有着多方面的价值：民俗营造艺术情境；刻画人物形象；表现主题蕴涵；是传统文化的积淀。张艺谋电影最成功的地方就是其色彩的运用——承载了张艺谋电影的文化表征：画面华美、色彩绚丽、效果极度夸张、冲突对比强烈、色彩能指功能充分发挥、渗透着鲜明的民族性。
关键词：张艺谋电影；民俗；美；
目 录
引言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1
一 浓郁的民族生活氛围 ....................................................2
二 封建社会的婚姻和性文化 ................................................3
三 民俗性的色彩艺术 .............................................5
四 民俗美的美学意义.......................................................7
参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10
致谢.................................................11
引 言
20世纪80年代，第五代导演横空出世，他们带着对现实和历史的批判，对人文理想的追求，创造性地将个人化的东西通过电影独特地展示给观众，获得了很大反响。其中最成功之处就是对“民俗奇观”的展示。此时，他们不仅具有自觉的民俗意识，更重要的是具备了民俗创新意识。因而，新民俗电影不仅是80年代电影的主流，而且具有特殊的美学价值。
所谓“民俗”，即民情民风，也就是老百姓的风土人情、风俗习惯。作为某一特定民族或地域人们的生活方式与文化意识的习俗形成，尤其像婚丧嫁娶等极富人情味的风俗活动、内容，被电影艺术家们用丰富多彩的电影表现手段予以展示，在声光电色的综合效应中，将某个民族或地域的风土人情揭示无遗，既生动活泼又吸引人。所以影片一上映，就给观众以视觉上的冲击与震撼，更让西方观众耳目一新，赞不绝口。在张艺谋的早期作品中，几乎每部影片都展现出相当多的民俗，黄土地、大宅院、敬酒神、小桥流水、婚丧嫁娶等场面，集中表现了中国的民间文化及地域文化。“但它们并不是民俗的纪录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观，民俗在这里不是真实而是策略。”①（P96）
一般来说，民俗有两个层次：民俗的表层（物质民俗）和民俗的深层（精神民俗）。以往的电影民俗的表现往往浮在表层上，把民俗视为仅供猎奇、造怪、开阔眼界的东西，专门表现奇风异俗。也就是电影通过其特有的声像系统对民俗事象进行机械复制。一些电影制作者常常远离人群、远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远地区去探幽访古，到边远文化圈中去揽胜猎奇，以求确认我们民族的古老民俗。真正把民俗事象升格为审美创造的中心，是1984年至1995年期间的电影，这期间的电影被界定为“新民俗电影”。具体考察张艺谋的前期创作，民俗风情表现在：《红高粱》中的“颠轿”、“野合”、“酒誓”；《菊豆》中的杨家染坊、笨重的木轮、婶侄偷情、拦棺哭殡；《大红灯笼高高挂》中的中式陈家大院、大红灯笼、点灯与封灯家规、京戏；《秋菊打官司》里的西北农舍、大红辣椒、中国式年画与西方后现代文化明星画像相杂糅的乡镇民风、中国农妇打官司的经历等。这些堪称中国民俗的一次次展览，但张艺谋绝非仅仅为了“展览而展览”，而是超越物质层面而进入精神层面，加入自己的审美判断，创造性的理解和表达民俗，努力超越普通形态的民俗，具备了深邃的美学内涵。
① 尹鸿.世纪转折时期的历史见证—论九十年代中国影视文化[J].天津社会学,1998,(1)
一 、浓郁的民族生活氛围
民俗熔物质与精神、现实与理想、实用与审美于一炉，为电影中的人物提供了一种具有民俗氛围的生存环境，也营造了艺术情境。《大红灯笼高高挂》中，张艺谋特意将故事的发生地改为乔家大院，这样的深宅大院，幽闭阴森，是一个绝对封闭的空间，为影片中四个女性围绕“点灯”而争宠奠定了基础。《红高粱》中的“颠轿”、“野合”场面营造出一种舒展、自由的艺术氛围，让人体会到一种强烈与质朴的野性美。敬酒神是中国传统的民俗活动，张艺谋对此极尽渲染。人们手捧盛满“十八里红”的粗瓷大碗，双膝跪地，一脸神圣，磅礴的“酿新酒”歌粗犷雄浑，响彻天地，这里的民俗活动不是封建迷信的民俗宣扬，是人的创造和力量的一种渲染。《菊豆》中的民俗事象不仅为人物提供了活动的场所，而且渲染出人性备受压抑之气氛。杨金山出殡是一出极富夸张的民俗设计，49次挡棺跪哭，漫天飞舞的纸钱，披麻戴孝的人群，坐在棺材上的孩子，没有眼泪的嚎哭，皆营造出一种人性备受压抑的气氛，隐含着男女主人公生命力被压抑的深层悲剧。彩色的染布与不同内容的镜头组接，渲染和表现出不同的情感与氛围。当菊豆与天青不顾封建主义的禁锢在染房“偷情”时，高悬的红色染布，往下滑落，势不可挡。淋漓尽致地渲染了男女情爱的喷发，反抗人性压抑之势。民俗营造的艺术情境在张艺谋的电影中得到了极大的表现，也为电影本身提供了耐人寻味的细节，给观众留下不可泯灭的印记。
张艺谋电影对民俗的处理不只是简单的渲染氛围，也不仅仅为影片呈现出美仑美奂的视觉效果，而在于它对影片主题蕴涵的挖掘及人物性格的深刻刻画上。《红高粱》中的颠轿、野合、祭酒神这种种奇异民俗场景与狂欢式的人性解放主题在情绪上是相吻合的。特别是野合一处，生命的自由洒脱和个性的张扬从中可见一斑，“我爷爷”粗野、狂暴、富有生命激情的个性特征也彰显了出来。《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式化仪式，是在已有民俗事象基础上“幻化”出来的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。《大红灯笼高高挂》是根据苏童的《妻妾成群》改编过来的，张艺谋在其中创造性地加入了灯笼这一意象，一群女性围绕“点灯”而展开的争风吃醋，更是借灯笼这一民俗事象谱写了一曲凄婉的女性悲歌，将封建社会一夫多妻制的弊端暴露无遗，同时各人物形象也跃然纸上。整部影片都笼罩于独特的民俗氛围中，妻妾争宠就由大红灯笼来体现，大红灯笼作为一种独特的民俗意象在影片中有着特殊的作用。影片中陈佐千娶了一妻三妾，晚上和哪房同宿，该院的大红灯笼就高高挂起，彻夜长明。而且这一天，点灯的这一房就
成为全家的主管，人人都要听她的，可以享受一切的服务。如果犯过失宠，就要被封灯，失去做奴才主的资格。如此一来，生活在幽闭阴森的大宅内，一妻三妾就围绕着大红灯笼勾心斗角，甚至到了你死我活的地步。就连颂莲这位知识女性，由于在陈宅长期遭受高压，自我意识逐渐模糊，放弃了知识女性的追求，渐渐走向沉沦。在长期压抑的状态之下，三姨太红杏出墙，颂莲最后也崩溃。剧中人物性格，颂莲的大胆反抗，卓云的笑里藏刀，三姨太梅珊的痴情与单纯，都浸淫于大红灯笼这一民俗意象之中。点灯封灯仪式揭露了封建阶级的丑陋本质，也使如花似玉的妻妾们成为封建宗法制的牺牲品。《菊豆》中有一场为杨金山出殡的戏，表现了封建势力对人的摧残，暗含着男女主人公生命力被压抑的深层悲剧。在影片《秋菊打官司》中，民俗的加入更丰富深化了故事内容和人物性格层面。《秋菊打官司》情节十分简单，但民俗的加入使本片避免了单调、苍白、乏味。“满月”的庆祝活动对中国人来说是很有纪念意义的。影片对此大事铺张，场景繁华。酒肉、馒头和礼品的摆设与酒席的操办，让人看到当今中国人的富足，“衣食足然后知荣辱”，为秋菊打官司制造了一个社会环境基础。另外，也完善了秋菊的另一面性格，她并非恶女人，一味要告倒村长，只不过是讨一个可以接受的“说法”。秋菊难产时，村长亲自抬担架送上医院，秋菊感恩不尽，备席款待乡里人，也是情之所在。而情与法又不可交融，这又是秋菊在法律面前呈现的朴素人的困惑，对法之尺度的迷茫与人之情意的厚重，让一个乡村妇女无以措手足。在此，民俗极有意味地铺张，不但缓和了故事叙述的乏味，同时让秋菊、村长等人物形象更丰满了，继之提出的那个“说法”问题也就更显得引人深思了，为故事的结尾抹了多彩的极富时代感的一笔。
虽然影片中展示出的民俗仪式与我们现代生活有一定的距离感，但我们并不陌生，婚丧嫁娶这些场面、这些奇观民俗给人留下的印象最深，在加上张艺谋对画面造型的高度讲究，给人以独特的审美感受。这也正是张艺谋电影“好看”的重要原因之一。
二、 封建社会的婚姻和性文化
在张艺谋的民俗世界中，有关婚姻和性文化的披露占据着重要位置。这一方面是张艺谋谙熟中国的传统文化，另一方面也体现出了对女性历史地位的关心。《大红灯笼高高挂》是在讲封建婚姻悲剧的故事。一夫多妻婚姻模式与性生活的“规矩”被图解为“点灯”、“吹灯”、“封灯”一系列程式化仪式。四个女性每天费尽心机盘算的无不是怎样在自己的院子里点灯，因为这带给她们的不仅是生理的享受，而且也是心理的满足。所有这一切与“性”的联系是
紧密而又错综，以致于连做太太梦的小丫头雁儿也不忘了在自己的小偏房里点上几盏红灯笼。即使后来为它们丢了性命也绝不认错。由此可以想到中国自古以来残酷的宫闱斗争，皇后和妃嫔们毕生的斗争都系在“点灯”这一件事上，因为只有“点灯”才可能生下“龙种”，将来才有可能真正过上扬眉吐气而不提心吊胆的生活。张艺谋对中国传统文化的关照在这里得到了最佳的体现方式：点灯——吹灯——长明灯——封灯。《菊豆》中反复出现这样的镜头：在灰青色屋顶包围中露出色彩鲜艳的染布。色调沉重的屋顶象征着民族历史文化，色调鲜艳的染布象征着生理冲动，灰色的砖瓦凝重、沉闷，像是一无形的巨掌，生命的激情被扼杀、被压抑。连“杨”家染坊本身也具有了一种隐喻和象征的含义，由染坊而来的染指这个字眼，更暗示了一种男女间的暧昧之事。在《秋菊打官司》中，秋菊执拗的打官司，也是为了丈夫的生殖功能受损而讨个说法。在菊豆、颂莲、秋菊身上，在虚虚实实的性爱场面处理中，既透露着主流社会的男性视点，又体现着对女性历史地位的关心。
一切文化意识的觉醒，归根到底都是人的意识的觉醒。电影艺术所能创造的审美境界，归根到底是创造人生无限自由美好的境界。对生活美梦的想象，对理想人格的礼赞，是电影的核心主题。而中国传统认为一个人的价值大小取决于他的道德水平的高低。人们对道德生活的追求是人生的唯一主题，物欲生活是可耻的。这种伦理理论人论，使人的主体地位下降，成为伦理道德的附属物。所以新民俗电影从创立之始就放弃了正统文化的陈腐思路，在最广泛、最深厚的民俗文化中寻找民族精神的真髓。其意义在于启发民族的主体意识，确立人的主体地位，倡导人的价值、人的尊严、人的私欲的合理性，重新树立中国银幕上“人”的形象。反道德、呼唤主体意识的觉醒在张艺谋的作品中表现得尤为重要。《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”都是强烈蔑视传统的斗士。“我爷爷”刚出场，便率领一班轿夫唱酸曲，调戏新娘子，一场“颠轿”把中国人的温柔敦厚的道德规范颠得无影无踪。新婚三天回门，不与丈夫李大头同房的“我奶奶”，却与一见钟情的“我爷爷”钻到高粱地里大胆野合。随后，“我爷爷”杀了李大头，霸占了十八里坡的酒作坊。至于往新酿的酒里撒了一泡尿，竟成了闻名遐迩的名酒“十八里红”，更是反道德的最神秘的首肯。《菊豆》中菊豆与杨天青蝇营狗苟的偷情，都以令传统道德秩序不能容忍的方式，向传统道德秩序发出挑战，恢复了人的正常欲望，生命的自由发展等人类生活的本来要求。
