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人物PEOPLE文：王歌姚谦:寻找心灵深处的需求误撞收藏门：选择20世纪油画“那是1996年的时候，本来和朋友约好在一个书店见面，结果他迟到了。
为打发我，说那里有一个拍卖公司(苏富比)正好在做拍卖预展。
他知道我喜欢看艺术品，就推荐我去看。
那个时候我完全没有艺术品收藏的概念，不知道艺术品居然是可以买回家的。
预展看完的第二天，我就拍回了我的第一件藏品——一件台湾艺术家的作品。
这件事给我很大的启发：原来艺术品是可以带回家的!不是概念上的那种只能在美术馆才能欣赏或者去艺术家的家里欣赏。
当然我也清楚，很多画廊也有艺术品买卖，但是在当时的情况下，画廊只做当代艺术家，帮他们推广，你愿意支持那些青年艺术家你就去买画。
后我就常去画廊了解，也更多地接触拍卖是怎么回事。
那次拍卖之后，我就会经常去画廊，了解艺术买卖以及拍卖是怎么回事。
”姚谦收藏起步的时候，恰逢一个很好的年代——大陆刚向台湾开放。
他是第二代台湾人，祖籍在浙江。
小时的美术教育仍然受到中国美术史的影响，而且他很愿意了解，觉得与自己是有关系的。
在大陆他看到了20世纪的油画，觉得非常有意思。
那个时候不管是大陆还是台湾，都对油画缺少研究。
“以前对西画的理解都停留在印象派上，可是后来发觉，也许因为殖民、也许因为战争、也许因为其他原因，中国开始把西方的媒材带回自己的国家，所以我从那个时候就开始收藏。
到了大陆，才发现原来徐悲鸿还有油画，以前只知道他画马。
那个时候大家都不重视油画，只喜欢水墨，所以油画的价格是水墨的千分之一。
另外一个契机就是，当时台湾的艺术品气氛刚刚兴起，很像前几年的大陆，所以在台湾可以通过画廊买到20世纪初老艺术家的重要作品，但那个时候价格已经不菲。
”于是姚谦选择20世纪中国以及亚洲西画作为自己的收藏定位。
姚谦早期的收藏一直追寻第一代寻求中西结合音乐人姚谦Yao Qian: Collection Journey ofthe Noted Taiwan Lyricist姚谦，台湾著名的写词人、制作人、音乐经理人，现今华语乐坛举足轻重的大师级词人。
第２９卷㊀第７期长㊀春㊀大㊀学㊀学㊀报Ｖｏｌ.２９㊀Ｎｏ.７㊀２０１９年７月ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＣＨＡＮＧＣＨＵＮＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹＪｕｌ.２０１９㊀收稿日期:２０１９－０３－１７基金项目:安徽省教育厅项目(２０１７ｊｙｘｍ１３５８)作者简介:刘宁(１９８７ )ꎬ女ꎬ山东德州人ꎬ讲师ꎬ硕士ꎬ主要从事舞蹈教学与理论研究ꎮ品评«飞天»舞蹈中的 相由心生 以及对古典舞蹈表演的启示刘㊀宁(宿州学院音乐学院ꎬ安徽宿州２３４０００)摘㊀要:敦煌的 飞天 形象壁画自发现以来ꎬ为中国古典舞蹈的创作提供了源源不断的灵感ꎬ其优美的肢体以及造型艺术都极具舞蹈艺术价值ꎮ通过对«飞天»作品进行解读ꎬ对其艺术形象进行解析ꎬ着重分析 相由心生 的意象生产ꎬ并指出其对中国古典舞蹈表演的启示ꎮ通过研究发现ꎬ在中国古典舞中需要注重形体的基础训练ꎬ加强舞蹈者文化素养的培养等ꎬ以便更好地展现古典舞蹈的魅力ꎬ提升自我的舞蹈创新与表现能力ꎮ关键词:敦煌壁画ꎻ«飞天»ꎻ古典舞蹈ꎻ表演启示中图分类号:Ｊ７０６㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀文章编号:１００９－３９０７(２０１９)０７－０１１７－０４㊀㊀敦煌壁画是我国灿烂的文化瑰宝ꎬ在世界文化长河中星光闪耀ꎬ尤其是壁画中所塑造的 飞天 形象激发了创作灵感ꎬ为中国众多舞蹈的创作提供了史料依据ꎮ例如经久不衰㊁享誉世界的民族舞剧«丝路花雨»ꎬ就是以敦煌壁画为素材来进行创作的ꎮ以 飞天 意象为创作素材的２００８年春晚舞蹈小品«飞天»更是璀璨夺目ꎬ让人啧啧惊叹[１]ꎮ舞蹈是一门集造型㊁情感与肢体语言为一体的表现艺术ꎬ对于中国古典舞蹈而言ꎬ情感与肢体语言的融入要求更为具体化ꎬ这就要求在古典舞的表演中注重 身心合一 ꎬ实现 相 与 心 绝对统一ꎬ这是中国古典舞蹈表演的基本要求和核心要素ꎮ中国古典舞着重强调 心里没有ꎬ身上白走 ꎬ在 举手投足 之间体现着舞者对于中国传统文化的理解ꎬ用肢体语言进行舞蹈情感的抒发与表达ꎬ引起受众的情感共鸣ꎬ呈现舞蹈艺术的魅力[２]ꎮ对此ꎬ我们以«飞天»舞蹈作品为研究对象ꎬ在对其艺术形象充分解读的基础上ꎬ解析舞蹈中的 相 与 心 ꎬ从而把控内心情绪ꎬ将内心情感与肢体语言达到高度统一ꎬ真正做到 相由心生 ꎬ从而引发广大受众的情感共鸣与艺术审美享受ꎮ１㊀«飞天»中的 飞天 形象解析飞天 因其独特的艺术造型与肢体语言成为敦煌艺术形象的标志性符号ꎮ 飞天 的形象起源于印度佛教ꎬ后在中国落地生根ꎬ形成了具有华夏特点的 飞天 ꎮ随着时代的发展ꎬ 飞天 形象被中国舞蹈广泛应用ꎬ例如梅兰芳的«天女散花»㊁戴爱莲的«双飞天»ꎮ«飞天»等系列作品都对 飞天 进行了借鉴与传承ꎬ成了中国古典舞蹈的 宠儿 ꎮ１.１㊀ 飞动 之美飞天 的形象之美在于 飞动 ꎬ这是敦煌壁画中其他形象所不具备的ꎮ 飞天 壁画本是死物ꎬ但是通过肢体的扭动㊁翻转㊁伸展与摆动ꎬ与飞舞的飘带相呼应ꎬ使得人物形象极具灵动性ꎬ赋予了人物极强的生命力ꎬ使得飞舞的飞天跃然眼前ꎬ让受众感受到飞天在舞动中所体现的动态美与节奏美[３]ꎮ如图１所示ꎮ莫高窟中的第３２１窟西壁龛顶上的菩提树双飞天呈Ｕ形ꎬ身体像燕子一样向下俯冲ꎬ左手向下抛撒花瓣ꎬ随风飘扬的巾带给人以吴带当风的视觉享受ꎬ轻盈的身姿展现了飞天别致而飘逸的飞行之美ꎬ呈现一种所到之处步步生花的优美意境ꎬ如图２所示ꎮ飞天的 飞动 之美ꎬ是利用飞天的身体造型与好似飘舞的衣带来综合呈现的ꎬ尤其是飞舞的衣带与衣襟更添几分动感ꎮ根据飞天的形象ꎬ众多展现飞天形象的舞蹈中基本上都应用了长绸这一道具ꎬ来展现 飞动 之感的艺术特征ꎮ例如２００８年的«飞天»舞蹈ꎬ舞蹈中为彰显飞天的 飞动 之势ꎬ在开始之初就采用了浮动动作来展现飞天的凌空翱翔的飞动之感ꎬ还利用了２４米长绸随着舞蹈者的动势变化与美妙的舞姿发生挥动㊁卷扬而营造出飞天飞动的意象ꎮ图１㊀敦煌飞天形象图２㊀菩提树双飞天形象１.２㊀Ｓ肢体形态飞天的Ｓ形肢体形态是有别于其他古典舞舞姿的形态特征ꎮ敦煌壁画中飞天的身姿形态承袭了古印度佛教人物的基本形态ꎬＳ形是飞天最基本的形态曲线ꎬ主要是由头㊁膝㊁胯㊁肋部位的扭转来使身体呈现出Ｓ形ꎮＳ形肢体形态又被称为 三道弯 ꎬ由腰与胯之间的横向拉伸形成动势ꎬ并且再由头部㊁四肢进行辅助从而完美展现一种逆反的姿态[４]ꎮ如图３所示ꎮＳ形具有独特的东方审美韵味ꎬ具有对称㊁平衡与和谐统一的审美价值ꎬ该肢体形态对身体的柔韧性有着极高的要求ꎮＳ形肢体形态为 飞天 的典型的身姿ꎬ除了Ｓ形肢体形态外还有Ｕ形㊁Ｌ形ꎬＳ形是飞天舞姿的基础形态ꎬ展现了敦煌飞天的体态美ꎮ飞天舞姿婀娜㊁姿态多变ꎬ«飞天»舞蹈中利用平面Ｓ形㊁立体Ｓ形以及混合Ｓ形将形式多变的舞蹈动作进行有效衔接ꎬ动作自然而然地串联起来ꎬ如行云流水一般ꎮ舞蹈中的Ｓ形肢体形态虽然不能做到像壁画中的飞天一样在天空中恣意飞翔ꎬ但可以给予受众婉转㊁柔美的想象空间ꎬ赋予受众真实的飞天飘舞的画面感知[５]ꎮ图３㊀«飞天»舞蹈中的Ｓ形姿态２㊀品评«飞天»作品中 相由心生 的意象生成㊀㊀舞蹈的审美意象产生是舞蹈表演的一个不可或缺的因素ꎬ这是舞蹈演员赋予舞蹈作品美好动感以及灵气的关键之所在ꎮ对«飞天»舞蹈小品中的意象品评是非常必要的ꎬ这有助于掌握«飞天»等中国古典舞蹈表演的精髓ꎮ２.１㊀«飞天»之 相相 是舞蹈表演中的必不可少的ꎬ舞蹈就是通过 相 来向受众呈现舞蹈的视觉享受ꎮ在中国古典舞中ꎬ 相 可以分为外相与内相这两种形式[６]ꎮ外相ꎬ顾名思义指的是表象的事物ꎬ在舞蹈中则是舞蹈造型㊁舞蹈动作以及舞姿ꎮ内相ꎬ与外相相反ꎬ是隐藏的外在表象ꎬ通常指的是舞蹈者的气韵㊁气质㊁神态与律动等ꎮ归根究底ꎬ 相 的表达均是通过舞蹈者的身体来传达的ꎬ通过肢体语言㊁面部表情㊁舞蹈劲力等呈现给广大观众ꎮ 飞天 的形象并不是真实存在的ꎬ而是人们通过丰富的想象力让飞天具有了能在的天空中恣意翱翔飞舞的意象ꎬ将其刻画在敦煌的石壁之上ꎮ舞蹈亦是通过意象对 飞天 的形象特征与艺术特点进行分析ꎬ通过肢体语言与造型将飞天的神韵展示在世人面前ꎮ舞蹈是一门动态的表演艺术ꎬ通过舞蹈造型㊁肢体动作以及节奏韵律虚实结合起来生成动态的意象ꎮ«飞天»舞蹈中形象鲜明ꎬ结构清晰ꎬ充分对 飞天 的Ｓ形肢体语言进行了挖掘ꎬ快慢有致ꎬ将 飞天 的典雅㊁潇洒自在㊁灵动浪漫一一呈献给广大的观众ꎬ产生高超的艺术审美意象ꎮ«飞天»舞蹈小品初始以一种缓慢的单腿静态飞行舞蹈姿势滑入ꎬ支８１１长㊀春㊀大㊀学㊀学㊀报㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀第２９卷撑腿以极为缓慢的蹲沉与伸升表现ꎬ手臂与腿的起伏互相配合ꎬ形成波浪状的节奏ꎬ呈现出一种从天际漫步而来的灵动㊁缥缈的意境ꎬ展现出缥缈浩瀚的感受ꎮ动作腿以Ｓ形姿态为基本动作ꎬ在不同方位上进行着动作的变换ꎬ与天地相互呼应ꎬ呈现出飞天自由灵动的意象[７]ꎮ如图４所示ꎮ尤其配合着恣意舞动的２４米长绸ꎬ飘逸灵动感跃然眼前ꎬ让飞天的形象更为具体ꎬ展现出飞天的飘逸出尘之意象ꎮ«飞天»舞蹈的徒手部分ꎬ眼神从垂目到平视的缓慢细致的转换ꎬ再配合气息的运用呈现出 飞天 宁静祥和的内在气场ꎬ很容易将观众带入到舞蹈的氛围之中ꎮ图４㊀«飞天»中的舞蹈动作２.２㊀«飞天»之 心对于中国古典舞蹈来说ꎬ 心 主神明ꎬ对舞蹈相 的表现具有重要的影响作用ꎮ在中国古典舞的内涵中ꎬ 心 亦可以分为通过内心所抒发传递的思想以及由文化素养所产生的潜移默化的影响这两种ꎮ第二种明显比第一种的层次更深ꎮ舞蹈艺术的表现ꎬ都不外乎是由 心 主导来实现舞蹈情感的表达ꎮ尤其对于舞蹈表演来说ꎬ只有具有深刻的舞蹈修养ꎬ才能自然流露情感ꎬ作用于肢体以及面部语言ꎬ以达到古典舞之 神韵 ꎮ京剧大师李少春先生曾提出 心㊁形㊁劲㊁律 的概念ꎬ将 心 摆在了第一位ꎬ由此可见ꎬ古典舞的 相 是由 心 所掌握的[８]ꎮ中国古典舞蹈只有 走心 才能做到形神兼备ꎬ气韵生动ꎬ更好地展现舞蹈作品中的情感ꎬ让舞蹈语言与情感互相交融达到完美统一ꎮ«飞天»舞蹈小品中所塑造的 飞天 人物形象是宁静致远的ꎬ让人肃然起敬的ꎬ这就对 飞天 神态的掌握提出了要求:眉宇含情ꎬ才能表现出 飞天 人物塑造的精髓ꎮ«飞天»中的神态是多变的ꎬ刚开始时是温柔的㊁俯瞰众生的神态ꎬ中段是活泼跳跃的ꎬ结尾是欢快㊁喜悦的ꎬ一系列神态的变化让原本停留在想象层面的 飞天 有了生命力ꎬ产生了血㊁肉㊁骨㊁神 [９]ꎮ眼睛是心灵的窗户ꎬ这一系列的神情变化就是由 心 来主导的ꎬ这样才能实现 形 神 的结合与统一ꎮ«飞天»舞蹈表演是对 飞天 形象的塑造ꎬ不能仅仅注重外在 相 的模仿ꎬ更需要 走心 ꎬ对 飞天 的神态㊁气韵进行准确的把握ꎬ通过由 心 引导将文化素养积淀转化的意象ꎬ从内向外自然流露ꎬ这就达到了舞蹈中 相由心生 的艺术境界ꎮ３㊀«飞天»舞蹈中的 相由心生 对古典舞蹈表演的启示３.１㊀强化舞蹈的基本功训练ꎬ坚实舞蹈之 相«飞天»舞蹈小品中的舞蹈人物形象的塑造取材于唐代的敦煌壁画ꎬ与其他的飞天题材的舞蹈作品不同ꎬ具有极强的创新性ꎮ该舞蹈小品中将７位 飞天 的一条腿固定ꎬ又通过对Ｓ形肢体语言的充分挖掘和手部㊁脚部动作ꎬ摒弃了固定的舞蹈程式ꎬ从 非流动 转变为 流动 ꎮ无论是飞天Ｓ形的肢体形态还是支撑腿的蹲沉与伸升ꎬ都需要拥有坚实的舞蹈基础ꎬ才能使舞蹈动作流畅㊁自然ꎬ富有美感ꎮ在舞台上ꎬ优秀的舞蹈家所展现的舞蹈艺术美与艺术价值ꎬ正是因为其将 形㊁神㊁劲㊁律 达到了高度的统一与融合ꎮ 形㊁神㊁劲㊁律 是舞蹈的内相与外相ꎬ这直接关乎舞蹈作品中意象的表达ꎮ 形 是 相 的一个重要表现形式ꎬ是舞蹈艺术最基本的特征与具体表象ꎬ也是舞蹈魅力的依附与舞蹈之美的表现特征ꎮ尤其对于中国古典舞来说ꎬ对形体的要求非常之高ꎬ不仅需要很高的肢体柔韧度ꎬ还需要强而有力的肢体支撑ꎬ只有通过专业㊁规范㊁系统的训练ꎬ不断加强舞蹈的基本功训练ꎬ打下坚实的舞蹈基础ꎬ才能在舞蹈表演中灵活运用肢体实现舞蹈语言的塑造ꎮ通过反复的训练与强化才能形成动作记忆力ꎬ在掌握 形 的基础上对 劲 律 与 神 深入体会ꎬ实现高度融合与统一ꎮ在训练的过程中ꎬ需要反复观看«飞天»等舞蹈作品ꎬ掌握动作特点与要领ꎬ从而进行有针对性的强化ꎮ只有不断加强舞蹈的基本功训练ꎬ在舞蹈 相 的表现上才能得心应手ꎮ３.２㊀注重文化审美素养培养ꎬ实现 相由心生 中国的传统文化博大精深ꎬ只有深入地读懂飞天 等传统文化ꎬ才能使舞蹈形神具备ꎬ引发观众强烈的情感共鸣ꎮ对此ꎬ在对«飞天»等舞蹈小品的表演中ꎬ除了需要加强对肢体动作的训练以外ꎬ还９１１第７期刘宁:品评«飞天»舞蹈中的 相由心生 以及对古典舞蹈表演的启示需要注重对 心 的培养ꎬ做到 相由心生 情随心动 境随心转 ꎬ将内在的情感与文化修养的 意 与 气 呈现在肢体语言㊁律动与气韵之中ꎬ这是舞蹈表演中面临的重要问题ꎮ 心 重点在于深层次的文化素养与审美认识ꎬ在充分了解文化与作品内涵的基础上ꎬ更好地展现作品中的意象与情感表达ꎮ舞蹈演员的文化底蕴关乎着表演的成熟度ꎬ缺少文化内涵的表演只能是没有灵魂的人物造型ꎮ所以ꎬ身为舞蹈者应当加强自我的文化审美素养的培养与提升ꎬ对文化素材进行积累与深入解读ꎬ多观摩舞蹈艺术作品ꎮ通过对舞蹈等相关文化及素材进行学习积累ꎬ在文化了解的基础上通过量变引起质变ꎬ在进行表演时才能更得心应手ꎮ尤其是在新时期ꎬ舞蹈作品的创新ꎬ都需要舞蹈者丰富的文化素养底蕴来对 古典 进行再创造ꎮ从而真正实现 相由心生 ꎬ达到内外统一ꎮ此外ꎬ在表演舞蹈时不只是单纯地模仿动作的外形ꎬ而是需要通过内心的理解与再创造ꎬ达到符合古典文化审美的高度ꎮ４㊀结语舞蹈的是一门以情动人的艺术ꎬ只有将情感与肢体语言完美地融合在一起ꎬ才能给予受众情感上的共鸣和良好的艺术美感享受ꎮ对«飞天»舞蹈作品中 相由心生 的意象生成进行品评ꎬ发现舞蹈表演需要注重形体的基础训练ꎬ以及加强舞蹈者的文化素养的培养ꎬ以便更好地展现古典舞蹈的魅力ꎬ提升自我的舞蹈的创新与表现力ꎮ参考文献:[１]㊀饶开芹ꎬ周安文.龙门石窟唐代造像中的舞蹈形态探微[Ｊ].中原文物ꎬ２０１６(１):８７－９１.[２]㊀张大策.从德里达的 解构 视角看传统舞蹈 虚象 之驳杂与后现代舞蹈之 身体存现 [Ｊ].北京舞蹈学院学报ꎬ２０１８(１):４１－４５.[３]㊀刘潇.从 飞天 舞蹈看长绸舞的艺术表现价值[Ｊ].北京舞蹈学院学报ꎬ２０１１(１):６１－６４.[４]㊀过节.浅析中国古典舞«飞天»的审美意趣[Ｊ].北京舞蹈学院学报ꎬ２０１５(Ｓ１):９０－９３.[５]㊀金亮.敦煌舞表演风格及其呈现[Ｊ].北京舞蹈学院学报ꎬ２０１８(１):６６－７３.[６]㊀刘白维.当代舞蹈的继承发展与融合创新:评«中国当代舞蹈创作思想教程»[Ｊ].中国教育学刊ꎬ２０１７(８):１１６.[７]㊀马蛟龙.试论舞蹈表演中的 劲力 [Ｊ].北京舞蹈学院学报ꎬ２０１７(６):９３－９７.[８]㊀许琪.敦煌舞蹈新理念:元素新发现[Ｊ].敦煌研究ꎬ２０１８(２):５１－５８.[９]㊀李翔.论民族舞剧«大梦敦煌»的创编技法[Ｊ].音乐创作ꎬ２０１８(３):１１５－１１６.责任编辑:姚文婷ＣｏｍｍｅｎｔｓｏｎｔｈｅＩｄｅａｔｈａｔ"ＰｈｙｓｉｏｇｎｏｍｙＣｏｍｅｓＴｈｏｕｇｈｔｓ ｉｎＤａｎｃｅＦｅｉｔｉａｎａｎｄＩｔｓＩｎｓｐｉｒａｔｉｏｎｔｏｔｈｅＣｌａｓｓｉｃａｌＤａｎｃｅＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅＬＩＵＮｉｎｇ(ＡｃａｄｅｍｙｏｆＭｕｓｉｃꎬＳｕｚｈｏｕＣｏｌｌｅｇｅꎬＳｕｚｈｏｕ２３４０００ꎬＣｈｉｎａ)Ａｂｓｔｒａｃｔ:ＴｈｅｆｒｅｓｃｏｅｓｗｉｔｈｔｈｅｉｍａｇｅｓｏｆａｐｓａｒａｓｉｎＤｕｎｈｕａｎｇｈａｖｅｐｒｏｖｉｄｅｄｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎｓｔｏｔｈｅｃｒｅａｔｉｏｎｏｆＣｈｉｎｅｓｅｃｌａｓｓｉｃａｌｄａｎｃｅｓｉｎｃｅｔｈｅｉｒｄｉｓｃｏｖｅｒｙꎬｉｎｗｈｉｃｈｔｈｅｇｒａｃｅｆｕｌｂｏｄｙａｎｄｍｏｄｅｌｉｎｇａｒｔｓｈａｖｅｄａｎｃｅａｒｔｖａｌ￣ｕｅｓ.ＴｈｉｓｐａｐｅｒｍａｉｎｌｙｉｎｔｅｒｐｒｅｔｓｔｈｅｗｏｒｋｏｆＦｅｉｔｉａｎꎬａｎａｌｙｚｅｓｉｔｓａｒｔｉｓｔｉｃｉｍａｇｅꎬｅｍｐｈａｔｉｃａｌｌｙａｎａｌｙｚｅｓｉｔｓｉｍａｇｅｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎｏｆｔｈｅｉｄｅａｔｈａｔ ｐｈｙｓｉｏｇｎｏｍｙｃｏｍｅｓｔｈｏｕｇｈｔｓ ꎬａｎｄｐｏｉｎｔｓｏｕｔｉｔｓｅｎｌｉｇｈｔｅｎｍｅｎｔｔｏＣｈｉｎｅｓｅｃｌａｓｓｉｃａｌｄａｎｃｅｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ.ＴｈｒｏｕｇｈｔｈｅｒｅｓｅａｒｃｈꎬｉｔｉｓｆｏｕｎｄｔｈａｔｔｈｅｂａｓｉｃｔｒａｉｎｉｎｇｏｆｂｏｄｙｓｈｏｕｌｄｂｅｐａｉｄａｔｔｅｎｔｉｏｎｉｎＣｈｉ￣ｎｅｓｅｃｌａｓｓｉｃａｌｄａｎｃｅꎬａｎｄｔｈｅｃｕｌｔｉｖａｔｉｏｎｏｆｔｈｅｄａｎｃｅｒｓ ｃｕｌｔｕｒａｌｌｉｔｅｒａｃｙｓｈｏｕｌｄｂｅｓｔｒｅｎｇｔｈｅｎｅｄꎬｓｏａｓｔｏｂｅｔｔｅｒｓｈｏｗｔｈｅｃｈａｒｍｏｆｃｌａｓｓｉｃａｌｄａｎｃｅａｎｄｉｍｐｒｏｖｅｔｈｅｄａｎｃｅｒｓ ｉｎｎｏｖａｔｉｖｅａｎｄｅｘｐｒｅｓｓｉｖｅａｂｉｌｉｔｙ.Ｋｅｙｗｏｒｄｓ:ＤｕｎｈｕａｎｇＦｒｅｓｃｏｅｓꎻＦｅｉｔｉａｎꎻｃｌａｓｓｉｃａｌｄａｎｃｅꎻａｃｔｉｎｇｒｅｖｅｌａｔｉｏｎ０２１长㊀春㊀大㊀学㊀学㊀报㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀第２９卷。
田青先生的音乐世界作者：谢忠军来源：《音乐生活》2021年第08期田青先生是音乐学家，曾担任中国艺术研究院音乐研究所副所长，并长期担任该院宗教艺术研究中心主任，是中国昆剧古琴研究会会长，还曾任中国非物质文化遗产保护中心副主任。
在田青先生的音乐世界里，有宗教音乐的梵音遗响，有文人音乐的山水之音，有民间音乐的天籁不绝。
田青先生在讲学时，常把中华优秀传统文化比作“三根柱子两层楼”。
所谓“三根柱子”，指儒释道;而“两层楼”，顶层是以文字为载体的精英文化，底层是以口头传承为载体的非物质文化遗产。
田青先生“三根柱子两层楼”之论的苦心在于，一方面，提醒大家“释”与“道”在中华优秀传统文化中与“儒”有着同等重要地位，是儒、释、道共同构建了中华传统文化;另一方面，此论将包括传统音乐在内的非物质文化遗产，将普通老百姓的生产生活和智慧创造，敬奉在了中华传统文化的最高殿堂。
田青先生在他主编的《中国艺术通史·魏晋南北朝卷》中，又从音乐形态学的角度，赞同把中国传统音乐分为民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐，并注意到了它们之间的交相辉映、碰撞激荡和流变转化，从而系统探析了中国传统音乐这座琼楼玉宇的山向、水脉、地基、梁架、榫卯，甚至捕捉了这座琼楼中那些微妙的响动。
田青先生与宗教音乐结缘，始于学生的疑问和几声鸟鸣。
1977年，他从天津音乐学院毕业留校任教，开设被称为“没有音乐”的中国古代音乐史课程，一名学生“我怎么能听到真正的唐代音乐”的疑问让田青先生沉思良久。
有一天，窗外传来几声鸟鸣，让他想起古印度佛教传说中能发出妙音的雪山神鸟“迦陵频伽”，由此想到天竺乐舞《迦陵频伽舞》传入中国唐朝时，名曰《婆罗门》，此后被唐明皇改成道教色彩的名字《霓裳羽衣舞》，由佛而道，改头换面，存世传世。
正是这几声“迦陵频伽”的鸣叫，让他突破了“《广陵散》于今绝矣”之类的成见定论，启迪他踏上去宗教音乐中寻找古乐遗音的“正信之途”。
此后他参五台、谒峨眉、拜九华、觐普陀、过秦岭、涉敦煌，造访前藏、后藏、安多、康巴数百所汉藏寺庙，寻找宗教音乐的根脉。
赓续经典力逮大成作者：王景琰张金尧来源：《贵州大学学报（艺术版）》2023年第05期中图分类号：J03文献标识码：A文章编号：1671-444X（2023）05-0001-08国际DOI编码：10.15958/ki.gdxbysb.2023.05.001一、丰富的学术历程、开阔的学术视野王景琰：张教授，您是理学学士、文学硕士、艺术学博士、美国跨文化传播专业访问学者。
您以宏阔的学术视野、缜密的逻辑思维，汇成丰硕的学术成果，是否与您丰富的学术经历有关？张金尧：学术成果远谈不上丰硕，学术经历倒是有些坎坷。
本科阶段“求理”锻造我逻辑思维，硕士阶段“从文”而载我游历浩浩文脉，博士阶段“研艺”而促我追求内心和谐，国外访学研究“跨文化传播”确实也提升了运用比较之法进行独立思考的能力。
可以说，每一段经历于我而言都是学术路途上的宝贵财富，至少增加了回味求学经历的厚度与浓度吧。
王景琰：从理学到艺术学，这种跨学科门类的治学经历具体给您带来了哪些帮助？张金尧：20世纪90年代我获得理学学士学位，尔后弃理从文研艺审美，但是“弃理”只是学术兴趣发生了转移，并非是抛弃了理性思维。
可以说，三十年来，我须臾不敢舍弃理性思维，特别是“量性”思维。
无论是在首都师范大学文学院攻读硕士学位研究明代吕天成《曲品》，还是后来远涉重洋到美国从事跨文化研究，以及参加最近的学科目录调整工作，钻之弥深，我愈发感到量性思维方法和逻辑方式在社会科学研究应该占有重要地位。
从美国访学回国后，结合实际经验，我专门撰文提出了“开设计量艺术学专业，拓展艺术学国际视野”的观点。
我在对比中美艺术学科设置和艺术教育之后，发现美国各高校都把掌握定量分析、思维与逻辑法定为大学生必须达到的毕业标准，反观中国高等教育，明显在这些方面呈现不足。
由此，我在参照美国大学普遍开设的传媒定量研究方法以及传媒定性研究方法等课程的基础上，根据美国三大传媒协会，即国际传媒协会（ICA）、美国传媒协会（NCA）和美国新闻传媒教育协会（AEJMC）组织的年度会议学科信息，提出中国艺术学科建设应在保持自己特色的基础上，汲取美国艺术教育的数理性和系统性，设置并建设计量艺术学专业。
访谈节目主持词尊敬的观众朋友们，大家好！欢迎收看本期的访谈节目。
在今天的节目中，我有幸邀请到了一位备受瞩目的嘉宾，他是现代文化领域的先锋，也是一个充满智慧和思想的艺术家。
他的作品深受各大媒体和观众的喜爱，获得了无数的赞誉。
在接下来的时刻，我们将和他一同探讨他的创作灵感、艺术追求以及对未来的展望。
首先，让我们热烈欢迎这位杰出的嘉宾，请您站起来并向观众们打个招呼！（掌声欢迎嘉宾）主持人：非常高兴您能够光临我们的节目，首先请您自我介绍一下，告诉大家您是如何踏上这个艺术之路的？嘉宾：感谢邀请，我是XXX（嘉宾姓名），很荣幸能够参加这个访谈节目。
从我记事起，艺术就是我生命中不可或缺的一部分。
小时候，我就对绘画、音乐、文学等多个艺术领域产生了浓厚的兴趣。
在家人的支持和鼓励下，我走上了追求艺术的道路。
我在大学学习了美术，随后开始了我的职业艺术生涯，至今已经有十多年的时间了。
主持人：您的作品无疑给观众们带来了很多美的享受。
那么，您在创作过程中通常会从哪些方面寻找灵感？嘉宾：对我来说，灵感无处不在，从生活的点滴中汲取。
我会经常去旅行，观察不同的文化和风景，这常常给我带来很多有趣的灵感。
此外，我还喜欢阅读各类书籍，不同的作者、不同的观点都能够激发我的创作欲望。
我也会参加各种艺术展览和演出，与其他艺术家互动交流，这些经历都能够给我带来新的灵感和创作的动力。
主持人：您的作品往往给人带来一种独特的审美感受，能否分享一下您对于艺术的追求和创作过程中的挑战？嘉宾：在我的创作过程中，我一直追求表达个体与社会、内心与外界之间复杂的关系。
我尝试用艺术语言将情感和思想传达给观众，这是一项非常具有挑战性的任务。
创作过程中不可避免地会遇到困难和挫折，但正是这些挑战让我更加坚定对艺术的追求。
我会不断地探索、尝试，以期创作出更加优秀的作品，给观众带来更深层次的触动和思考。
主持人：非常感谢您与我们分享这些宝贵的经验和观点。
在结束今天的访谈前，您还有什么对观众们的寄语吗？嘉宾：我想告诉观众朋友们，艺术是无国界的语言，它能够打破身份和地域的界限，带给我们纯粹的感受和思考。
第43届文化讲坛实录（演讲篇）2011年2月25日18：解放周末·文化讲坛稿件来源：解放日报文化的价值谁做主海岩主持人：首先要给我们演讲的是海岩先生。
我们都知道他是著名作家，同时又管理着多家五星级酒店。
不过可能很多朋友跟我一样，在此之前还不太清楚，原来海岩先生还是一位收藏黄花梨的大家。
他倾囊收藏了大量的古典黄花梨家具，创立了“黄花梨养习馆”，这是一个体验式的博物馆，里边的古典家具都是按照古人的生活方式、生活场景摆放的，让人置身其中就好像回到了古代。
海岩先生同时还担任中国木作文化委员会副主任，他特别对得起这个头衔，一有机会，一有场合，他就热忱地弘扬木作文化。
的确，文物的背后就是文化。
今天，海岩先生将通过收藏引发这样一个文化追问——文化的价值谁做主。
让我们欢迎他！（全场鼓掌）把价值和价格混同，甚至用价格取代价值，这是我们现在很常见的一个现象昨天晚上失眠，所以早上把我的发言写了一个提纲放在手机上。
因为今天介绍说我是收藏家，所以我首先要利用这个机会感谢我在收藏方面的两位老师。
第一位老师就是马未都先生，我的第一件藏品、第二件藏品和第三件藏品都是马先生带着我一件一件去买来的，价格都是马先生帮我砍的。
（全场笑，鼓掌）我多次去马先生的博物馆，甚至我们企业有一次开董事会，经我提议也是在马先生的博物馆里开的，那些董事、投资人都把这样的一次会议称为自己人生当中的一次重要经历。
我的第二位老师是王刚先生，（全场笑）因为我经常收看他主持的《天下收藏》节目，我的很多关于收藏方面的知识是从这个节目当中获得的。
唯一的希望就是今后我们企业能到王先生家里去开一次会，能够坐一下他那张有三百年历史的床。
（全场大笑，鼓掌）这里我想跟大家汇报一下最近我要做的事。
我在春节后刚刚出版了一部赞扬记者和媒体的书，叫《独家披露》，希望在座的记者们去买。
（全场笑）另外我正在准备写一部电影剧本，是受公安部的委托，它写的是西安近年来发生的一起盗墓案，墓主是中国最著名的女皇上武则天的，我的话比较长，武则天的孙侄女，也是中国最著名的男皇上唐明皇的老婆，也是中国最著名的妃子杨贵妃的婆婆，（全场大笑）唐代的贞顺皇后。
“象由心生”，潜藏在象变之下的心性修炼——谈陈红汗水墨艺术的心象之路作者：张予津来源：《北方美术（天津美术学院学报）》 2013年第3期◇张予津Zhang Yujin见到陈红汗之前，我看到过他近来在北京举办的“以墨迹心，即心即墨”展览的一系列水墨作品，印象颇为深刻，尤其是他以张弛有力、收放自如、疏密得体的墨线绘制在宣纸上的具有抽象意味的画面，带给了作为观者的我一种若有似无的淡然气息。
就像字如其人一样，我相信画也定如其人，或许只有内心平静超脱的画家才能创作出这样安静洒脱的作品，于是暗自猜想生活中的陈红汗绝不仅仅是一个单纯意义上的实验水墨画家那么简单。
初见画家，果然印证了我之前的判断，浑身上下弥漫着属于艺术家的淡定从容和身为教师的儒雅睿智。
一番聊天之后，我想说的是，只有领会了陈红汗艺术背后始终如一的精神思想，才能读懂他看似不具意义的水墨意象。
相反，倘若你单单面对那一幅幅没有实际图像的画面，你很难领悟到作品之后艺术家隐秘的旷达心境和玄思冥想。
陈红汗不是中国画科班出身，早年留学法国，画过油画，做过装置，也尝试过行为艺术，但是作为一个在中国本土文化土壤中成长起来的艺术家，他始终希望凭借极具东方精神的文化符号“水墨”来表达一种价值观念和文化诉求。
在陈红汗的艺术中，“水墨”这个概念早已突破了传统水墨画的规范和模式，它被衍化成了一种可以在创作中加以运用的媒介材料，国画中司空见惯的工具材料——毛笔、宣纸、墨在画家的艺术构想中被赋予了全新的特性，陈红汗将传统媒介材料与新媒体技术和后现代艺术的创作手法巧妙融合，抛弃了可辨认的形象与主题，试图借助水墨意象来建构一个有如宇宙般虚无缥缈、超然旷达的空间的抽象图式。
在他的理解中，“水墨”既是一种媒介，又是一种文化，他别出心裁地用这样一种媒介和文化去努力呈现艺术本体的内在品质，找寻心灵或心志与传统的挂接。
从某种意义上讲，他的水墨艺术在形式和表现语言上是与传统水墨完全割裂的，但是在精神气质和内在意趣的层面上，我们依稀可以感受到他从传统水墨中汲取的精神和文化的营养，可以体味到他艺术中东方文化感性浪漫的美学思想和注重自然的虚静之心。
心生于灵府,象显在圆融——天津美院特聘教授俞建文谈柴祖
舜心象艺术
潘呈杰;关天舜
【期刊名称】《中国经济周刊》
【年(卷),期】2016(0)4
【摘要】举凡优秀的艺术形式，必有深厚的传统积淀、博大的人文关怀，以及经典的艺术语言。
俞建文先生多年来致力于研究和推广心象艺术，并获得了海内外艺术界的广泛认同。
近日，俞建文先生受聘天津美术学院特聘教授，于天津美术学院与大家分享了心象艺术的天地之和、圆融之美。
【总页数】2页(P86-87)
【作者】潘呈杰;关天舜
【作者单位】
【正文语种】中文
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相由心生———姚鸣京艺术访谈姚鸣京宋潞鑫(中央美术学院北京100000)宋潞鑫:姚老师您好！非常感谢您能接受我们《谈艺录》栏目的专访。
我们知道著名画家卢沉先生是您的老师，如果让您谈谈卢先生带给您的影响，您脑海里首先想到的是什么？姚鸣京:1986年我去中央美术学院进修，进了卢沉画室，画了一段时间，便不知如何画了。
自己是个大学老师，进修的目的与本科生不同，做一些本科时期重复的工作，令我很累，很困难，也很头疼，只是技法上的提高。
我看到卢老师经常去美术馆或外面开会，有一天我在操场等着拦住了卢老师，卢老师从自行车上下来。
我就问：“卢老师，有个事想求教您，我现在画得有些迷茫，不知道下一步应该怎么做？”卢老师对我说：“你下一步不用画了，你去考虑考虑什么是艺术。
你对艺术还没有概念，你思考思考这个问题。
”说罢，卢沉老师便骑车开会去了。
我于是就开始琢磨什么是“艺术”，开始每天在想什么是艺术家？画画是为了什么？画画是为了艺术还是当画家？慢慢地就发现自己想明白了。
这次一对一的交流对我是一个根本性的改变，我得到了卢老师对我而言最重要的指点，也是通过这一次，卢老师开始知道我和其他人有些不一样。
在进修了一年之后，卢老师问我，愿不愿意留校。
我当时真不敢这么想，天上掉馅饼的事砸在了我身上，从1988年开始，我在美院执教，至今已有30多年。
宋潞鑫:在阅读您撰写的文字时，发现您多次提及自己青年时期骑车远游的经历，甚至有一次因骑行疲惫不堪，就地在稻草旁打盹，醒来之后发现自己险些被收割农田的拖拉机碾压而过。
年轻时的这些经历对您日后的艺术创作带来哪些影响？姚鸣京:那是在读大二时，我和同学张文华决定一路骑车去南方。
在去上海的路上，因为特别困，就在马路边的稻草堆上睡着了。
四点半的时候听到鸡叫，就起来准备赶路，刚推着自行车没走几米，一辆“东方红”牌的大型拖拉机，车轱辘有一个人那么高，从我们躺的地方轰鸣而过。
当时我们俩就愣在那儿了，你看看我，我看看你，面面相觑。
正是因为这次骑车远游，我对山水产生了兴趣，去了作者简介：姚鸣京（1959-），男，江苏无锡人，中央美术学院教授，中央美术学院中国画学院副院长、硕士研究生导师、李可染画院副院长、中国美术家协会会员，中国美协美术教育艺术委员会委员。
宋潞鑫（1994-），男，山西长治人，新疆艺术学院学报编辑。
苏州园林，也去了黄山，画了很多速写，我一下子悟到了疏密，悟到了组织画面，悟到了统一和对比的关系。
自创了一种画法，自己也好像看到了什么，明白了什么，悟到了什么。
这个东西不是课堂上得到的，是在生活中和行走坐卧中得到的，就像古人说的“卧游”，这成为我青年时期走上山水画创作的一种缘起。
宋潞鑫:美术史上每一位成功的画家，在他的绘画历程中都有属于他个人的历史节点，风格也随之转变。
我们也注意到您在上世纪90年代初到今天的山水画风格是不同的，想请姚老师谈一下您艺术风格中的数次转变。
姚鸣京:董其昌说过“谢赫六法”的第一法气韵生动是天骨①带来的，是生而知之，后天除非破万卷书，行万里路。
这里不是看万卷书，而是要把书“读破”，能够贯穿起来，然后再行万里路，方使能得到。
我个人对“气韵生动”这四个字不仅情有独钟，而且在不同阶段有不同的感受。
比如在做学生的时候、毕业的时候、走上教学岗位的时候，各个阶段感受不同，始终通过学习来获得灵感。
董其昌所说的天穴，这必须打通气脉，使丹田上通头顶，上接天，下接地，这样气脉通了，才能理解真正所谓的气韵生动，不通不行。
“通”需要打坐，董其昌曾经打坐过很多年，我也试着做过这个事情很长时间，有很深的体验，它会反过来作用于你的艺术创作，打坐这个行为是你灵魂的提升与训练，当它作用于你的绘画时，使你的境界提高，心灵和精神变得清净。
我在这方面得董其昌、得古人多。
法在技外，很多人追求法内的技法，认为画得好不好在于技法，在于功夫。
“无法为法，乃为至法。
”石涛的方法要死学，那就坏了，怎么把传统变成现实的创作是我们需要积极思考的问题，道边的树，道边的景，在眼睛里，脑子里首先要看到的是笔、墨、以及中国画的一切想象的物象与空间。
宋潞鑫:您认为在面对东、西方绘画不同的艺术风格中，作画者需要以一种什么样的方式去学习？姚鸣京:卢老师讲过：“学习绘画必须两只手，一只手伸向传统，一只手伸向西方，两条腿走路，人才能走起来。
”②我们必须要用中国的观念来研究中国画，同时还需要用西方的文化视角观念来反思中国画。
如果只选其一，就很容易走向狭隘，中西兼有的学习方式为我的艺术创作指明了方向。
在我的山水画中，笔墨、六法归属于传统，以及意境表现的内涵是东方的，而构图、色彩、空间方面则是吸收了西方，把中西通过绘画的形式联系起来，而不是通过嘴或者观念去做这件事。
宋潞鑫:薛永年先生曾评价您的作品“以水墨构成的眼光分析传统，抓住董其昌到石涛的‘画禅’要义。
”③您能给我们解释一下您理解的“画禅”吗？姚鸣京:自古就有画僧，他们既坐禅，又画画，比如八大、石涛。
他们深悟禅宗，深悟禅法对于人精神的作用。
绘画源于灵魂、精神，而不是源于技法。
有些人执着传统，画到80岁还在画，手不行了还在练。
张大千也是在传统之后，突然泼墨了，在传统基础上，创造了青绿山水，使水墨画焕发了新的生命。
董其昌、石涛二人都坐禅，但现在的坐禅①星相家谓天庭多奇骨者，人物杰出。
多指人的气度、风骨、格调而言。
②姚鸣京.严师心授———中国画要坚持两条腿走路[G]//郑岗.学院美术30年重点画家书系———姚鸣京.济南：山东美术出版社，2016：82.③薛永年.穿越幻境———读姚鸣京的山水画[G]//郑岗.学院美术30年重点画家书系———姚鸣京.济南：山东美术出版社，2016：440.有点舍本求末，认为拿串佛珠、烧烧香就完成了。
其实打坐特别艰难，打坐带给我一些灵感，我作画并没有太多形象在眼前，什么都没有，空到无，无中才生有。
如果有前人方法笼罩着你，那是别人的思维。
你画出来是人家的审美、思维、习惯和笔墨。
你能不能画出自己的笔墨，比如每到一个地方去写生，你能不能生出很多想法和很多具体表现的方法。
一座山，一个地域是一个表现方法，你不能用一种方法去表现你所见到的千山万水。
你在山的面前，能将你的思想、感悟揉进画面当中，不同于别人，这是坐禅对于人的影响。
当你对禅有很深的领悟力，在古人和今人的绘画观念上有很深的领悟力，再把它们贯穿起来，你就会得到一个自在的状态。
如果不能将它们贯穿起来，可能会很困惑，很迷茫。
很多人是在琢磨画什么，在为题材、技法而头疼。
我总是在琢磨怎么画，等到打了多年的坐，吃了多年的素，便体会到画法是出自心灵，出自精神，而不是简单的笔墨。
石涛、八大画中呈现给你的感受是模仿不来的，它们更像是一种自我的原本，是独属于他们的千古绝唱。
我们在生活中对名利、机会等要懂得把控，物欲世俗的东西要少一些。
先要了解自己，才要了解别人，知道画画不是为了表现自我，表现个性，而是画千百万个人心中的你，最终要舍掉你自己。
所以说，禅对人的训练是很重要的，是领悟中国画的一种方式和方法。
只有人变了，精神变了，你的画才能改变。
宋潞鑫:“造化”与“心源”之间的互化相生一直是山水画家所要面对的问题，您是如何应对的？姚鸣京：心源是智慧，“外师造化，中得心源。
”你有造化，有很好的传统功夫，但是没有心源，没有智慧，那么艺术表现只能徘徊在“外在之相”中，而“相外之相”的审美境界必须依靠内在个体获得智慧，获得心源，智慧不是聪明，也不是咱们日常所说的智慧，它是大智慧，是放光的，光来了之后是没有阴影的。
宋潞鑫:在中国山水画的历史演进中，很多山水画如“隐逸山水”“书斋园林山水”“革命胜迹山水”形成一种特有的视觉图式，它们与背后的时代有着千丝万缕的联系，您笔下的“梦境山水”是否也是如此？姚鸣京:那当然。
比如倪云林，他生长在无锡，面对江南树木蓊郁的景色，画面却给人一种寸草不生，空空荡荡的感受。
因为他身处元朝末年，社会动乱、家境落败以及亲人相继离世，对他有很大影响，致使他超脱尘世，逃避现实，反映在画面上就是荒寒萧疏、苍凉幽逸的意象。
正如古人评价他的画是汉家陵阙，具有华夏民族个性意象的表达。
宋潞鑫:郭若虚在他的《图画见闻志》中指出：“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神，而能精焉。
”①您赞同他的话吗？姚鸣京:这和董其昌说得一样，是天骨带来的。
气韵生动是绘画的根本，也是六法的第一大法，首先要气韵生动。
古人没说气韵是怎么来的，但是有了气韵才会有生动，才有境界。
那么，人品是决定气韵的关键。
人品的高低是需要过去、现在、未来的“三个口”来品评，如果“三个口”都说你好，挺不容易。
同时，也需要品评自己，每天来观察自己、反省自己、读破自己。
还有一些人总是喜欢向外看，他品别人的作品高下，却不品自己，学的东西只是在检验别人，从来不检验自己，这种人是没有人品的。
他画得再好，品是向外观，这就麻烦①[宋]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，2003：15.了。
因此会损伤自己的人品，损伤自己的气韵，艺术成就随之受到影响，境界就低。
人品第一点是品自己，如果在此基础上再有气韵，那作品自然生动精彩，气韵生动。
宋潞鑫:您怎样看待“写生研究”与“临摹古人”二者之间的紧密关系？姚鸣京:我们在艺术创作中对于传统的学习很重要，但是我们要明白不仅仅是向古人学，学古人是为了创新，学古人更是为了不像古人。
在这二者关系上，我觉着李可染先生比较成功。
他的写生非常深入，到目前为止论写生山水还没有超过他的画家。
他笔下的山水从不重复，有独属于一个地方的美，一个地方的境界。
比如他画重庆，重庆山城今天没了，已变成一座现代化的城市。
但是昨日的重庆山城，就需要我们在他的画面中去寻找，去感受。
他的画面非常注重情趣，注重笔墨，注重表现古人的时候又去表现人间的情致，结合得非常好。
李可染写生有三部曲，对景写生、对景搬移、对景创作，有很多人忽略后两点，只是对景写生。
李可染比较有主观能动性，他已经达到了对景创作的阶段，所以创作了《万山红遍》《漓江胜景》这些经典之作。
李可染“学习传统，深度写生，个性化创作”的理念对我们的艺术创作及教学影响深远，我也是通过李可染提倡的临摹、写生、创作三位一体的教学体系，经过30多年风雨学习地探索，悟到了“水墨构成，交错空间”的山水梦境的语言形式。
宋潞鑫:您曾说：“要将‘肉眼’变成‘笔墨眼’”，也曾说：“笔墨比文字更接近心灵的真实。
”我们寻常人看到的笔墨更多的是以一种可见的形态来表现一种不可见的世界，它自身带有一定的复杂性、抽象性。
您是如何来认识笔墨、运用笔墨的？姚鸣京:文字有欺骗性，与笔墨相比后者更具备一种真实性。
笔墨也叫图形，图形一出来直接表现心灵，表现性格，你的内在立即呈现出来。
石涛在《画语录》中曾说：“有有笔无墨，亦有有墨无笔。
