《哈姆雷特》中的戏剧观

第３０卷第５期　２００９年１０月　

淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版）　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｈｕａｉｂｅｉ　Ｃｏａｌ　Ｉｎｄｕｓｔｒｙ　Ｔｅａｃｈｅｒｓ　Ｃｏｌｌｅｇｅ　（Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ　ａｎｄ　Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅｓ）　ＶｏＩ．３Ｏ　Ｎｏ．５　

Ｏｃｔ．２Ｏ０９　

《哈姆雷特》中的戏剧观　金　玮　（西南民族大学文学院，四川成都６１００４１）　

摘要：《哈姆雷特》是莎士比亚最重要的作品之一，代表莎士比亚思想和艺术的最高成就。剧本真实地反　映社会人生，并在典型环境中塑造典型人物，也从侧面体现莎士比亚的戏剧观。“镜子”说和“对照”原则可以说　是莎士比亚戏剧观的核心内容，其中有对古典戏剧理论的继承和发展，更挑战“三一律”，对后世的戏剧理论产　生深远影响。　关键词：真实；对照；典型；超越　中图分类号：１５６１．０７３　文献标识码：Ａ　文章编号：１００３—２１３４（２００９）０４—００９３—０３　

苏联学者把莎士比亚作品分成三个阶段：　１５９０年左右至１６００年为第一阶段，１６０１年至　１６０８年为第二阶段，１６０９年至１６１　１年为第三个　阶段。《哈姆雷特》出现在１６０１年左右，正处在第　

一和第二阶段之间，是莎士比亚创作过程中的一　个转折点。《哈姆雷特》可以说是他创作最辉煌时　期的作品，在思想和艺术方面都体现了莎士比亚　悲剧的最高成就，是莎士比亚的代表作，也是世　界戏剧的典范。莎士比亚在这部作品中通过剧中　人物话语和创作实践表达了自己的戏剧观。　

一、

“镜子”说　

１．真实反映自然　达芬奇认为艺术应该像一面镜子忠实地反　映自然。他在《笔记》中说：“画家的心应该像一面　镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面　摆着多少事物，就摄取多少形象。”【１　就像塞万提　斯在《堂・吉诃德》中也借小说人物之口说出“人　生的一面镜子、世态的一副模型、真理的一种表　现”的观点一样，莎士比亚也同样借哈姆雷特之　口说出自己的观点。他认为演戏的目的是“给自　然照一面镜子”，并要照出“时代和社会的形象和　印记”。他说：“从前也好，现在也好，都仿佛要给　自然照一面镜子；给德行看一看自己的面貌，给　荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自　己的形象和印记”。并对伶人说：“你们切不可越　出自然的分寸”。他认为戏剧就是要真实的反应生　活，是自然的镜子。“莎士比亚超越所有作家之上，　至少超越所有近代作家之上，是独一无二的自然　诗人；他是一位向他的读者举起风俗习惯和生活　的真实镜子的诗人。”【２　２．对时代的真实反映　首先表现为悲剧冲突的社会性。莎士比亚立　意让他的悲剧反映人生，并且成为一个时代的缩　影。这一时代，就是１６、１７世纪之交的伊丽莎白王　朝末期。全剧描写丹麦王子哈姆雷特为父复仇的　故事，围绕着中世纪丹麦宫廷内外发生的一系列　故事，真实而深刻地反映了当时英国社会激烈的冲　突和矛盾。旧的封建势力虽已腐朽却仍然占有统　治地位，而资本主义原始积累造成的罪恶与封建势　力交织在一起，形成了阴暗残酷的时代背景。这时　恰逢人文主义兴起，针对以神为中心、以禁欲主义　为基本内容的教会统治和神学思想，人文主义者提　出以人为中心的口号，肯定人的力量、人的价值和　人的尊严。因而人文主义者同封建的，处于资本主　义原始积累时期的罪恶势力不可避免地构成了悲　剧性冲突。在这种情况下，处于萌芽状态的新生力　量成为了斗争的牺牲品，以哈姆雷特为代表的先　进人物也必然遭到厄运。正如恩格斯所说，这是历　史的必然要求与这个要求的实际不可能实现之间　的悲剧性地冲突。所以哈姆雷特义愤填膺地说：　

收稿日期：２００９—０８—０３　作者简介：金玮（１９８４一），女，安徽庐江人，西南民族大学文学院硕士生。　“这是一个混乱颠倒的时代”，“世界是一所很大　的牢狱”，而丹麦是其中“最坏的囚室”。　

二、对照在剧本中的运用　虽然“对照原则”是雨果在《＜克伦威尔）序》　中首次明确提出，但在《哈姆雷特》中也处处体现　出莎士比亚在创作实践中对此原则的运用。　１．中心人物对照　莎士比亚在《哈姆雷特》中塑造的中心人物　形象是爱憎分明的正面人物和是非颠倒的反面　人物，二者处处形成鲜明的对照。哈姆雷特和克　劳狄斯是剧中正反两面的代表人物，在所有人物　的对照中更为明显更为突出。第一幕第二场两人　的第一次登场就表现出二人之间的对比：克劳狄　斯十分殷勤，哈姆雷特偏偏表现的非常乖戾；克　劳狄斯不喜欢“愁云惨雾”，哈姆雷特偏偏身穿黑　衣、郁郁沉沉。但是在莎士比亚笔下，尽管哈姆雷　特装疯卖傻，和周围的人、物格格不入，却还是掩　饰不住流露出他所拥有的真纯和善良。克劳狄斯　虽然装得一本正经，和周围的环境相得益彰，却　还是显出他的虚伪和邪恶。　２．文体的对照　莎士比亚的语言一向很有特色，他是用生动　的语言来感动人的。莎士比亚在《哈姆雷特》中运　用了韵散结合的文体，利用两种不同文体的对照　来增强戏剧语言的表现力。剧中既有双行一韵，　庄重严肃的诗体，又有自由明快，机智幽默的散　体。值得一提的是，一般来说，诗体对应的是庄严　和典雅，散体对应的是诙谐和俚俗。《哈姆雷特》　中却不同，在莎士比亚笔下，诗也可以表达诙谐　的内容，庄严的时刻一样可以用散文表现。“波乐　纽斯最爱用诗体说话，可笑的情形也就特别显　著；哈姆雷特装疯卖傻总是用散文体说话，可是　就用散文体也能够抒发崇高的诗情。”ｂ】９　正是　这种对照文体的运用使得哈姆雷特的语言更加　丰富生动，并随环境、心理的变化而变化。　３．悲与喜的对照　莎士比亚善于在悲剧中放入喜剧的成分加　以对照，悲喜交融，使作品的悲剧性更为突出。　“悲喜剧两种幻觉相互排斥，过去的表现是这　样，现在的表现是这样。只有在大师手中，这两　种幻觉才能相互渗透亦无损于剧作的效果。”ｉ４］　我们并不能把莎士比亚的戏剧简单的以悲剧和　喜剧来划分，如果按照严格意义的文学批评的范　畴，他的作品既不是悲剧也不是喜剧，而是悲和　喜、善与恶错综复杂的交织在一起，表现出世事　的常态，这便是现实生活。只有现实生活才会变化　无穷，你永远也无法预期下一秒会发生什么，这便　打破了读者的期待视野。哈姆雷特从一开始的养　尊处优沦为受苦受难，读者们都开始感叹他的悲　惨境遇，没想到正是这种卑下处境让他进发出激　情，重建了理想和信心。绝处逢生，他可以去复仇　了，可以去接受莪菲莉娅的爱了，读者的心间漾着　温暖。然而小溪虽美，上面却飘浮着莪菲利娅尸　体，情景依旧人事却全非，最后迎来彻底的毁灭。　这样，在悲剧与喜剧场面的相互对照中，读者的感　情融入作品中，跌宕起伏。　三、对传统戏剧理论的继承与超越　早在古罗马时期贺拉斯便认为要把古希腊文　学作为典范来学习和借鉴，他在《诗艺》中就说到：　“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。”　他立足　传统，鼓励创新。莎士比亚在《哈姆雷特》中显然继　承并发展了传统戏剧理论。　１．塑造典型环境中的典型人物　典型思想首先出现在亚里斯多德的《诗学》　中。《诗学》中说：“某种‘性格’的人说某一句话，作　某一桩事，须合乎必然律或或然律。”ｔ６］。。显然，这　是追求具有普遍共性的“典型”。莎士比亚也非常　注重“典型”，他总是力图再现典型环境中的典型　人物，不仅注意到了人物的共性，而且还特别注意　人物个性。《哈姆雷特》虽然描写的是古老的丹麦，　剧中人物都穿着丹麦传统服装，生活在中世纪的　厄尔锡诺城堡，但是我们不难看出他实际所表示　的正处于伊丽莎白王朝末期的英国，而克劳狄斯　与新老贵族之间的利益冲突构成了文艺复兴时期　英国宫廷的典型环境。“单就表面形式看，剧本里　的丹麦宫廷倒像是伊丽莎白型宫廷，只是具体而　微，虽然莎士比亚时代的英国宫廷，意义要狭得　多。”【３】６　莎士比亚笔下的哈姆雷特是伊丽莎白时　代进步、优秀青年的典型，他赞美“人”，说“人类是　

一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟　大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在　行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天　神！宇宙的精华！万物的灵长！”他的言行分明表　现出他是人文主义者的代表。他代表的是“一类　人”而不单单是一个丹麦王子。“他的人物不受特　殊地区的世界上别处没有的风俗习惯的限制，也　不受学业或职业的特殊性的限制，这种特殊性只　能在少数人身上发生作用；他的人物更不受一时　风尚或暂时流行的意见所具有的局限性的限制；　他们是共同人性的真正儿女，是我们的世界永远　会供给，我们的观察永远会发现的一些人物。在　其他诗人的作品里，一个人物往往不过是一个　人，在莎士比亚的作品里，他通常代表一个典　型。”［７Ｊ　２．在情节中展现复杂变化的人物性格　古希腊时期，亚里斯多德就指出“悲剧模仿　行动中的人”。莎士比亚正是通过情节的发展来　塑造变化发展的人物性格。他通过多条情节线索　和复杂的矛盾冲突展示人物之间的差异，通过人　物独特的言行来展示人物，他们的言行就像是读　者自己的亲身经历一样，不仅符合人物性格也符　合情节发展。他习惯于从个人和环境的冲突中表　现性格，还喜欢从性格的内在冲突中展示人物，　人物性格的多姿多彩就在这内外矛盾的纠葛中　展现出来。“一首诗中的所谓性格是指人物身上　先天或获得的某些倾向，那些倾向在戏中推动和　带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为；　或者说，那种使得人物去做这种那种行为的东　西。”【８　哈姆雷特的悲剧可以说是性格的悲剧，他　是由性格产生出行动，也是由行动产生出性格。　在莎士比亚笔下，性格导致必然产生的情节，情　节又必然导致性格的变化，既在变化中展现其原　有性格，又在发展中生成新的性格，二者达到完　美的统一。哈姆雷特与克劳狄斯在斗争中地位的　不断变化形成了波澜起伏的戏剧情节，在这样的　冲突中，哈姆雷特的性格一点点的变化发展，正　是这一点一滴的改变才有了最终的悲惨死亡。正　是在变化发展的情节中展现变化发展的人物性　格才使得人物形象更加深刻、具体、真实。　３．对传统理论的超越　莎士比亚对传统戏剧理论的超越首先表现　在情节上。他更注重人物心灵的内在冲突而不是　表面上的人与人之间的矛盾，他在安排情节时，　人物心理占了很大一部分。《哈姆雷特》中的情节　变化从表面看是哈姆雷特与其叔父克劳狄斯的　矛盾冲突，其实人物的心理活动也是一条线索。　哈姆雷特丰富而复杂的内心活动，随着外部事物　的变化不断地发展，构成戏剧的内在情节贯穿始　终。比如一开始哈姆雷特表面尊重母亲，内心却　憎恨她。他说：“她那流着虚伪之泪的眼睛还没有　消去红肿，她就嫁人了。”到后来的制定复仇计　划，再到揭示他真实的内心活动的“发疯”，这一　系列心理活动都推动了情节的发展。在看到福丁　布拉斯为争夺弹丸之地兴兵进攻波兰后说：“我　所见到、听到的一切，都好像在对我谴责。”以及　“生存还是毁灭”的著名独自，都揭示出主人公丰　富的内心世界，表现了主人公思想的转折变化是　剧情进一步发展内在原因。　莎士比亚对传统戏剧理论的超越最突出的表　现就是突破“三一律”的限制。早在亚里斯多德时　就给悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、　有一定长度的行动的摹仿。”　”　并在《诗学》第七　章中规定情节的长度要以易于记忆者为限。卡斯　特尔维屈罗则说：“表演的时间和所表演的事件，　必须严格地相一致。……事件的地点必须不变，不　但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正　限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的为　范围。……事件的时间应当不超过十二个小时。”　（伍蠡甫、胡经之《西方文艺理论名著选编》上卷，　北京大学出版社１９８５年版，第１６９页）这便是“三　一律”的雏形。而莎士比亚创作《哈姆雷特》却努　力摆脱古典主义“三一律”的教条。他让悲剧和喜　剧性的场面交替出现，故事发生的地点和时间不　断变换，不仅如此，他甚至毫无顾虑的把英国的　时代英国民族的风俗、制度和信念加在中世纪的　丹麦身上。这样使得作品表现更加丰富的思想内　容，也使得情节更加波澜起伏，并产生更为深人　人心的效果。他所要求的是作品的内容、人物的形　象、读者的情感，而不是“三一律”所规定的僵化的　一致性。