浅谈画圣吴道子绘画的线条表现
线条是画家的语言，是画面的骨架，也是作者艺术修养的综合体现。画家对线条倾注了自己深厚的感情，使其成为自己绘画的鲜明特征，东晋的顾恺之，唐代的周肪、吴道子，宋代的李公麟，元代的赵子昂，明代的陈老莲，清代的石涛，近代的吴昌硕等艺术大师都在线条的运用上有着独到的见解和风貌。
唐代画家吴道子(约686～760前后)，被誉为“画圣”，他曾学习过张旭、贺知章的草书，后改学画，“年末弱冠，穷丹青之妙”，吴道子的创作成就首先表现在宗教绘画上，他以旺盛的精力和不凡的创作热情，绘壁画300余幅。他在绘画中注意画面气氛的统一和具有运动感的表现，体现“天衣飞扬满壁风动”、“下笔有神”的效果，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。吴道子的宗教图像样式被称为“吴家样”，宋郭若虚在《图画见闻志》中曰：“吴之笔，其势圜转，而衣服飘举⋯⋯故后辈称之曰吴带当风”，突破了北齐曹仲达以来“曹家样”的影响。而成为与之对的样式，人称“曹衣出水，吴带当风”，根据这些叙述，可以知道吴道子用笔迅疾，所描绘的线条特别的灵动和圜转，所画衣服，有一种象是被风吹动的感觉。唐张彦远平曰：“唯观吴道玄之迹，可谓之法具令，几不容于谦素，笔迹磊落，随姿意于壁墙，其细画又甚稠密，此神异也”
中国画最早就是用线造型，自受佛教艺术的影响之后，色彩发展了一步，线条却相对地不够突出。到了盛唐时代，线条发展到一个新高度，成为凌驾于色彩之上的因素，这是中国画风格上的转折点，吴道子对此是有杰出的贡献的。傅抱石先生说:“他给中国绘画—特别唐以后的中国绘画以无比影响的是对于线的发展和提高，他认为应该把画上面的线提高到头等重要的位置，色彩应该服从线。我们知道，六朝以来对于线的运用，虽说重视，但画家们—一例如顾恺之和阎立本，都还没有考虑到应该怎样进一步予以充实和变化。吴道子则不同，他特别重视线的变化和力量，天才地把线发展成为一种富有生命，独立而自由的表现手段。他认为绘画创作，线的速度、力度和节奏的有机联系是传达内容、情感的主要关键。……这样，线的内容丰富了，线的效果也大大地提高了。资料中称他画人物的衣饰有迎风飘举的感觉，我以为原因便在于线的变化，也便是所谓‘吴带当风’的真正意义。”
吴道子的用线有两种，即“药菜条”和“兰叶描”。在他之前，顾恺之的“春蚕吐丝”线条是偏于纤弱柔美的。阎立本的线条则略具浑厚的意趣，吴道子的“药菜条”，是在前两者基础上的发展，这是一种粗细一致、圆润流畅的描法。“兰叶描”则是一种新的创造，这种创造摆脱了过去细致而变化少的作风。我们从被认为“造吴生闲奥”的北宋画家武宗元的壁画稿本《朝元仙仗图卷》，可以研究一下吴道子的线描风格，那是一种既能表现质感而又具有运动感和节奏感的线描。吴道子发展了线描的艺术表现功能，遒劲、雄放、变化丰富线条，生动地表现出物象的“高侧深斜、卷褶飘带之势。”人们形容为“吴带当风”。它影响着几个世纪，甚至还普遍见于雕塑艺术中。他为了强调笔墨线条的特殊表现功能，敷色极轻淡，使它的份量不超过线条，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出嫌素，世谓之吴装”。这是以骨法为主，赋彩为辅的表现方法。吴道子善于从复杂的物体形态中撷取神髓，把凹凸而、阴阳面，归纳成为不可再减的“线”，结合物体内在的运动，构成线条的组织规律，如衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘、举的姿势，完全基于线条的组织而描摹出物体的性格。这种线的要求是严格的，每一根线都符合造型传神的要求，每一根线都充满了韵律美，这是集前代之大成而又有所创造的线。昊道子的画风为唐代和宋元以来的许多画家所效法、借鉴。宋
代画家李公麟的朴素谈雅的“白描”，便是从吴道子”不以装背为妙”，“只以墨踪为之”的“白画”发展而来的，白描成为我国绘画上的一种新体例。
吴道子绘画的技巧是纯熟精妙的，说“穷丹青之妙”，绝不过誉。《历代名画记》说，吴道子作画“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺……数初之画或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧琳矣。”并且说他:“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。
《唐朝名画录》也说吴道子画“园光”，“皆不用尺度规画，一笔而成……立笔挥扫，势若风旋，皆谓之神助。”这当然是长期积累的结果。除因他严格训练所积累起来的素养外，张彦远说这是因为“守其神，专其一……所谓‘意存笔先，画尽意在也”’。这是很中肯的评述。正因为吴道子对现实生活有深刻的观察和分析，有长时间的酝酿和深思熟虑，做到胸中有数，成竹在胸，“闭目如在目前，落笔如在腕底，”才有可能解衣盘礴，得心应手，做到“立笔挥扫，势若风旋”。
吴道子笔下的形象是生动的，真实的，形神具备的，再来看看历代的评述: 段成式《京洛寺塔记》中说:“长安菩提寺沸殿内维摩变中舍利佛转眼看人。”又说: “吴生画龙及刷天王须，笔迹如铁，有执炉天女，窃窃私语。”
董卤《广川画跋》说:“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会，其笔迹，圜细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处，此其自有得者。”
张彦远《历代名画记》说:“(道子画)虫须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”杜甫看了吴道子在洛阳城北玄元庙的壁画《五帝千官图》，感慨地写下了:“画手看前辈，吴生独擅扬，森罗移地轴，绝妙动宫墙；五圣联龙衰，千官列雁行，冕旒俱秀发，族旗尽飞扬”的赞美诗篇。
苏东坡说:“(道子画)如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫米。”(《东坡集》)
米莆《画史》载:“苏子瞻收吴道子画佛及侍者、老公十余人。当面一手，精彩动人，点不加墨口，浅深晕成，故最如活。”
《洛阳寺塔记》说，吴道子画的仙人“天衣飞扬，满壁风动。”
张彦远说他:“神假天造，英灵不穷，众皆密于盼际，我则离披其点画、众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”。
《广川画跋》说吴生画驴于僧壁，夜起尝闻踏碎其用具。至于在内殿画的玉龙，“其鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾。”(《唐朝名画录》)这些带有神话色彩的评述说明着吴氏作品的艺术魅力。当吴道子在长安画壁画的时候，“市肆老幼士庶竟至，观者如堵”。甚至“观者喧呼，惊动坊邑”。一个艺术家的力量竟至于此!
对吴道子作品的估价，历来没有争执，众口一辞地备加推祟。唐朱景玄把吴画列在独一无二的“神品上”一格。张彦远则说他“古今独步。”并说：“自顾陆以降……唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化。所以气韵雄壮，几不容于嫌素，笔迹磊落，遂态意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也。”苏东坡说:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”⑼
从吴道子的用线可以看出他研究传统所下的功夫，他继承了传统而又有所创造。张怀蓬说他是“张僧繇后身”⑽我们试把两人对照一下，“张(僧繇)公骨气雄伟，师模宏远，岂唯六法备精，实以万类皆妙。”吴道子也是“六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化。”僧繇用“凹凸法”，有立体感；道子的画“如塑”。僧舔有简括的造型技巧，“思若涌泉，取资天造，笔才一二，象已应焉”，笔法被
