试论陈彦长篇小说的文体意识和文化意识-以《主角》和《装台》为例

试论陈彦长篇小说的文体意识和文化意识——以《主角》和《装台》为例刘 琼一、 文体意识和两个问题《主角》是不是《装台》的延续？《主角》的主角是谁？至少是带着两个疑问，我开始阅读作家陈彦新近出版的这部七十八万四千字的长篇小说。

为什么会有这些疑问？两年前，陈彦凭借长篇小说《装台》在当代文坛开嗓、亮相。

2016年初，《装台》领跑“中国好书”和中国小说学会年度排行榜。

《装台》这出戏唱火了，陈彦“一书成名”。

一年后，《主角》问世，同样写舞台，从传播学的角度，人们有理由认为，《主角》将借助《装台》的火势，写成《装台》后史，让刁顺子这个引人注目的新型人物继续活下去，并活出名堂来。

结果是，陈彦完全重起炉灶另打鼓。

1. 个性化叙事腔调“陈彦就是在这样一个基本语境下写作的，他要打开不可能性，他必须说服我们，让我们相信刁顺子原来是可能的。

陈彦似乎从来不担心不焦虑的一件事，就是他作为小说家的说服力。

是的，取信于人的说服力首先取决于语调。

好的小说家必有他自己的语调。

《装台》的语调完全是讲述的，引号里边是活生生带着气息带着唾沫星子带着九曲回肠和刀光剑影的‘这一个’的声音。

而叙述者很少越出人物自身的边界，他设身处地、体贴入微，他随时放下自己，让每个人宣叙自己的真理或歪理。

”a无疑，陈彦是一个胸有成竹的讲述者。

从结构上看，《装台》是典型的梦境写作。

作为小说家的陈彦，一亮嗓，我们就听出了他那与众不同的腔调。

因为这种独特的腔调，他的小说叙事具有了很强的识别性,并从同类作品中脱颖而出。

这是什么样的叙事腔调？语气欢畅、幽默、生气勃勃，从中可以看到古典和民间的情趣。

所指和表达细致、精准、一丝不苟，由此可以分享一种新鲜的生活经验和生命体验，也可以看到作家自身生活经历和体验的宽度和厚度。

陈彦的小说叙事语言，表层是一种少量夹杂着陕西方言的陕西普通话，内里混合了两种语言痕迹，一种是由传统文化化来并保留古典痕迹的大西安地区文人化语言——这来自作家目前自有日常语言，一种是陕西中部和南部地区城乡平民语言——这是作家对人物语言的刻意贴合和模仿，这两种语言在作家的笔下被熔冶，形成一种丰富、从容、活泛的表达。

语言是小说家的门脸，从陈彦目前使用的语言看，至少有四个特点比较明显，这些特点也是许多同时代作家所欠缺。

这四个特点分别是：一、细致准确。

这一点在描写人物的个性、动作和心理状态时尤占优势，可以说体贴入微。

缺乏白描能力，更不用说细致准确，是目前许多中青年作家试论陈彦长篇小说的文体意识和文化意识被诟病的一个方面。

许多人读经典作品，往往被作品表现出的思想力所激发，而忘记了形成这些思想力的卓越的描摹。

描摹能力不足制约了文学创作的现场感；二、生动形象。

作家善用各种引类譬喻，把不熟悉的东西日常化、抽象的事物形象化，整个句式生气勃勃，跳挞、灵动、好看。

而大量自带喜感的生动的比喻，让整个文本充满了浓郁的生活气息和令人会心一笑的民间智慧。

因此，即便写苦难（如《装台》），写沧桑（如《主角》），小说不显很沉重，也是这个原因；三、方言俚语。

对于西北方言口语的熟稔和灵活运用，是西北作家的普遍优势。

比较起来，陈彦对于方言俚语的灵活运用，表现为注重语言与文本的整体性关系，让方言俚语的生动性和传神性成为整个叙事的有机部分，而不是让方言跳独舞，贻害小说文气的整体和谐——在这一点上他更像前一辈作家路遥和陈忠实。

所以，陈彦的小说，总体上还是使用普通话，方言俚语只在必要时出现，比如塑造人物，作为有效信息出场，彰明来历,调节节奏；四、文雅畅达。

陈彦在比较圆熟地化用典章文献和传统戏曲文本信息的基础上，已经形成了风格化的书面表达。

从便于理解的角度，我把陈彦小说语言归纳出上述四个特点，其实这四个特点在具体的文本中不分家。

高度杂糅，是陈彦小说的语言特点。

混合的风格最难指认，不得不说，这种语言风格读起来既让我们感到熟悉，又让我们体会到复杂。

有时候，听到有评论家说陈彦的小说有古典白话小说比如《红楼梦》的基因，但有时候又觉得该作家深受西方现代派写作影响，比如心理叙事、意识流之类手法用得炉火纯青。

总而言之，它是杂糅的。

这种杂糅的功夫，显然来自陈彦的长期文化积累。

杂学种种，杂取种种，学养到位，才可能通过消化，吐出自己的结晶体。

陈彦是艺高胆大。

其实，杂糅最难，杂糅得不到位，往往四不像，所以从写作训练的角度并不建议初学者学习这种语言。

《装台》《主角》都使用第三人称叙事法。

第三人称叙事，成败案例都很多。

这种叙事法，作家可以随心所欲，但也很容易因为创作主体标签贴得太多，让描写对象失去自己的独立性，人物塑造也因此失去可信度、层次感。

小说创作大多从第一人称叙述起步，然后转到第三人称，从第一人称到第三人称是从“我”的经验转换到他者经验，不仅经验的格局扩大，也是小说创作技术跨越了一个门槛。

作为“新司机上路”的陈彦，在《主角》和《装台》这两部长篇小说里，一上来就老练地使用第三人称全知视角，并利用第三人称叙事的自由，将作家自己的观念和情感贯穿到对象的生命体验中。

这种放下身段，将创作主体完全附体于描写对象的写法，既有利于表现描写对象的处境和情感，又便于借描写对象之口耳心悄然表达作家自己的立场。

被创作主体附体后的叙述对象、情感、能力、习惯，等等，所有的信息被“全知全觉”，也被文字全息表达。

这个时候，作家就是调度和导演，特别要注意每个角色都要被设计贴合身份的表达，设计出音调以及配合音调的动作，轮到角色上场时才上场，追光灯打到的时候才可以独白、聚焦。

能做到这样，我们才会认为小说语言具有层次感。

陈彦的小说语言在层次感上有自己的设计。

首先，人物各有贴合自个儿身份的语言。

这是作家对小说人物的体贴和用心。

比如，在《主角》里，忆秦娥的舅舅胡三元的语言就具有“村”“干”“硬”“瘦”几个特点。

“村”表明胡三元的出身，没有受过什么教育，性格又比较倔强直率，故而用词比较直接，不善于表达感情，语言里经常夹杂村语粗话，即便对与他相好的胡彩香说话，也是用骂骂咧咧代替柔情蜜意。

这种处理符合胡三元的出身。

胡三元作为一个从农村走出来的民间艺人，在城市没有根基，但又有点恃才傲物，脾气很坏。

他与胡彩香的地下情，既源于男女最表层的荷尔蒙吸引，也有患难知己的味道——即有“阶层基础”。

受教育少、脾气臭，决定了他的语言粗鲁不逊，甚至以骂代爱。

胡彩香受教育也不多，也能接受和回应他的这种表达方式。

而忆秦娥的追求者、行署副专员儿子刘红兵是干部子弟，语言完全是另一种风格。

比如，“只听刘红兵在门外嘟哝说；‘老婆，真的想烫死我呀！我是死猪不怕开水烫哟，就怕烫成一身疤子，更不配你了，懂不懂？”这段话虽然也充满民间气息，甚至有一股死缠烂打的痞气，但总体语言还是干净的，畅白中透着活泼、俏皮。

境遇决定性格，并决定语言。

刘红兵家庭环境优越，养成其游手好闲、大方、富有活力的公子哥性格，这种性格在忆秦娥的朋友圈相对罕见，最终他能把忆秦娥追求到手并结婚，也与这种相对新鲜的来历有关。

小说在叙述和交代情况时使用的语言相对简单，基本分为两类：作家本人的语言和契合人物生活环境的语言。

《装台》的叙述语言主要是后一种，在《装台》里，作家为了贴合人物生活语境，主动降格，大量使用俚语俗语和口头禅就是一例。

而《主角》的叙述语言则要复杂一些，既有遵从人物特殊语境的叙述语言——这部分比例较少，大多是遵从作家自己的日常语言习惯。

《主角》叙述语言的这种定位，我想大概是因为忆秦娥的生活语境特别是进入剧团后的环境，与陈彦自己的日常语境高度重合，作家完全可以回到自己熟悉的语言体系。

事实上，小说也确实借朱团长、古孝礼、忆秦娥以及其他戏曲演职员之口，说出来一些专业化程度很高、分量很重的话，比如院团管理、传统戏传承，等等。

这些话，对于当过多年院团长、长期从事戏剧创作的陈彦，肯定都是真金白银的经验和体悟。

通过小说，他说出来，是表达，也是分享。

我甚至认为这是陈彦创作《主角》的一个重要诉求。

可见，写作对于陈彦这样的作家，是言志抒怀，并非无聊或单纯竞技之举。

陈彦小说的美学吸引力，从根本上说来自叙事魅力。

从阅读的角度，我们看到，刁顺子的眼、嘴、心都活动起来，而不是被静物式地速写；我们看到忆秦娥的成长、观察、思考、表达、宣泄，自主地往下游走，成为小说的有机成分，而不是被第三方旁白或交代。

这说明从传统戏曲中获取营养的陈彦，在小说写作时却试图打破传统小说和戏曲惯用的第四堵墙，进入无隔叙事，藉此建立一种自由把控的叙事节奏，这是他对小说现代性的追求。

依靠强大的叙事动力，将整个故事特别是人物命运有头有尾、有板有眼地往前推演，这又迎合了传统小说和传统审美对故事讲述有头有尾的追求。

有意思的是，虽然，《主角》另起炉灶重打鼓，但《装台》的主角刁顺子在《主角》里还是作为护院甲乙丙丁之类闲角，若有似无地露了下面。

虽然不过一页纸的篇幅，不到半场戏，足见作家的调皮，当然也是一种技巧：通过同一人物的“互文”，完成人物存在的延续性，以佐证虚构空间的真实性，类似于传统白话小说里的章节起缝“各位看官，这位王小二就住在我家隔壁，前两天我亲耳听他说……”之类写法。

在陈彦的小说里，我们看到新旧营养杂存。

2. 有效塑造典型人物许多优秀作家都热衷于写小人物。

在我们的日常生活中，小人物举目皆是，可能是我们自己，也可能是我们的邻居，对小人物的熟知程度决定了对小人物书写的衡量尺度相对严苛。

书写小人物似乎容易出彩，容易产生共鸣和同理心，但因此也更难写，它考验观察能力和描摹能力，考验写作的基本功。

比如，忆秦娥像不像戏曲界的人物，刁顺子是不是进城务工的农民，这些看起来最基本的衡量标准，对于当下许多作家来说，反而成了难题。

就好比画画，实地写生应该是常态，如果平常忙于画各种行画，临到画大作品时，就只能用所谓大写意其实是类型化写意来对付了。

写作同样如此。

小说人物不是从日常观察中获得，而是凭空虚构，人物必然是类型化、概念化。

类型化是文学写作的最大敌人，没有远大前途。

文学与戏曲、影视都属于线性叙事。

讲故事，写人物，是线性叙事艺术的基本路径。

故事和人物能否成立，能否写出真实感和合理性，最终决定这部作品流传的命运。

同理，一个作家最终是否成为优秀作家，也要看他能否写出流传后世的人物。

从对典型人物的刻画和塑造角度，尤其是对小人物和人性书写的深度，《装台》贡献出刁顺子这个形象，一招制胜。

“这几天给话剧团装台，忙得两头儿不见天，但顺子还是叨空，把第三个老婆娶回来了。

顺子也实在不想娶这个老婆，可鬼使神差的，好像不娶都不行了，他也就自己从风水书上，翻看了日子，没带一个人，打辆出租车，就去把人接回来了。

”b这是《装台》的开头第一句话，小说对刁顺子的描写简练生动，像速写，寥寥几笔，有动作，有心理活动，有叙述，线条清晰，通过勾勒刁顺子的状态、情感、特征，交代了装台工刁顺子正在做娶第三个老婆过好日子的美梦。