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试论中国传统音乐的构成及发展中国传统音乐是中国古代文化的重要组成部分，经过几千年的发展，形成了独特的音乐系统和风格。
它不仅具有浓厚的民族特色，而且包含了丰富多样的曲调、乐器和曲艺形式。
中国传统音乐的构成主要包括乐曲、乐器和声腔。
乐曲是构成一首曲子的基本元素，它有丰富的曲调结构和表达手法。
中国传统乐曲大致可以分为四类：宫调、商调、角调和徵调。
不同的曲调代表不同的情绪，在音乐表达中起到重要的作用。
乐曲的构成还包括曲式、动机、主题等元素。
乐器是中国传统音乐的重要组成部分，它们分为弦鸣乐器、管鸣乐器、膜鸣乐器和杂弦器。
弦乐器有琴、琵琶、二胡等；管乐器有笛子、箫等；膜乐器有鼓、锣等；杂弦器有扬琴等。
这些乐器在音色和演奏技巧上都有独特的特点，通过不同的音乐组合和演奏方式，能够表达出各种不同的情感和意境。
声腔是中国传统音乐中的一种独特的表演形式。
它是通过人的声音来表达音乐的旋律和情感，有独唱、合唱、纯音等形式。
在中国传统戏曲中，声腔往往和动作、表情、化妆等其他艺术形式结合，以共同营造出戏曲的独特艺术魅力。
中国传统音乐的发展经历了多个阶段。
最早的中国音乐可以追溯到上古时代的祭祀音乐和宫廷音乐，这些音乐具有强烈的宗教和礼仪性质。
后来，随着社会经济的发展和文化的交流，中国音乐逐渐形成了各地的地方音乐和民间音乐。
这些音乐以地域特色和民间风情为主要元素，流传至今。
在中国历史的不同时期，中国传统音乐经历了许多变革和创新。
在唐代，随着佛教的传入，中国音乐吸收了印度和西亚音乐的元素，形成了独特的佛教音乐；而在宋代，中国音乐逐渐从宫廷走向民间，形成了丰富多彩的民间音乐；到了明清时期，乐曲的形式和表达手法得到了进一步的发展和完善。
中国传统音乐的构成和发展是一个源远流长的过程，它不仅反映了中国古代文化的特点和演变，也体现了中国人民对音乐的热爱和追求。
今天，中国传统音乐在各种文化交流和表演中仍然发挥着重要的作用，它既是中国传统文化的瑰宝，也是世界文化宝库中的重要一环。
高校民族音乐教学的体系建设及文化传承高校音乐培养的目标是在提高学生素质的基础上促进中华民族文化的传承和发展。
但是，随着互联网时代的到来，大学生接触到了多样化的文化，很多人抱着崇洋媚外的心态去接纳他国文化，却对中国文化没有丝毫的情感和兴趣，故高校民族音乐教育教学可能面临着严峻的挑战。
民族音乐的教学需要有民族底蕴才可以取得良好的教学效果，这里，高校有着很大的责任和义务，因此，找到问题症结并想出解决问题的办法是当务之急。
高校民族音乐教学现状1.高校教育教学体系（1）民族音乐教学中民族文化的缺席。
现在高校的教学体系还是采用从外面借鉴的歌曲或者是歌剧等。
在中国的高校中，民族音乐教学不是纯正的民族乐，还引入了西方的声乐教学，而且是没有主次之分，甚至很多学校摒弃了传统的文化，以西方的声乐教学为主。
这样背道而驰、洋为中用的方法是达不到教学效果的。
（2）民族音乐教学中民族特色缺失。
中国是最具有民族特色的国家，由很多少数民族聚居，每个民族都有自己特色的声乐，这种声乐就是很好的教材，是我国优秀音乐瑰宝。
但是，这些地方乐曲和歌谣以及戏剧等在我国高校教学中却很少有涉及，在课程理论体系中缺少了地方特色也就没有了民族的鲜活性。
（3）民族音乐课设置单一。
现在的高校在课程设置上还有很大的问题没有进行改进，比如说在授课资源上，对于题材选定更新速度低，没有彰显民族文化；课本上很多内容是关于一些西方国家的古典乐欣赏，开设的相应课程多是大提琴或者是钢琴，很少涉及中国的二胡、古筝等。
2.高校音乐教师教学（1）教学单一，没有新意。
高校教师是课程的主持者，应该具备灵活的备课方案和鲜活的应对措施。
但在实际授课中，部分教师并没有自己独创的设计，尽是拿来主义，全以西方的音乐为中心，这种教材的局限性并不符合中国现代国情，对我国丰富的民族文化没有进行充分重视和传播。
（2）没有传授给学生精髓。
我们所谓的“传道”不单单指我教会你什么，而是指你可以学到什么。
民族声乐教学体系理论分析摘要：本文在研究中以民族声乐教学体系理论构建为核心，从教学理念、课程体系以及教学体系等方面入手，构建民族声乐教学体系理论，为民族声乐教学实践提供指导意义，保证教学质量，并为相关研究人员提供一定的借鉴和帮助。
关键词：民族声乐教学；理论；教学理念；构建民族声乐的发展历史较长，在长期发展中形成博大精深的内容体系，属于我国重要的民族文化意识。
随着现代化经济和科技的发展，促进民族声乐结构体系的进一步完善，通过特有音质音色和发声技术，获得很多人的关注和喜爱。
民族声乐的发展对民族声乐教学提出了新的要求，要根据当前教学形势和教学现状，构建民族声乐教学理论体系，指导民族声乐教学实践，使得民族声乐教学存在坚固的思想基础，进而提高民族声乐教学的综合水平。
在这样的环境背景下，探究民族声乐教学体系理论的构建具有非常重要的现实意义。
一、民族声乐教学的现代化理念构建现代化民族声乐教学理念是理论体系的重要内容，强化民族音乐文化的自主学习意识，而科学性、系统性为民族声乐教学理论的核心，需要认真而客观的了解传统，形成现实参考体系，进而实现我国民族声乐教学理论框架的构建。
（一）颠覆性理念。
在现代化民族声乐教学中，要颠覆传统的教学理念，改变通过“三种唱法”来界定其中区别和通过发声状态区别三种唱法的思想。
在颠覆性理念下，师生秉持着创新的思想，改变原有的教学模式，将教学重点落在引导学生修饰训练声音上，由浅入深的培养学生的演唱能力和艺术素养，使得学生可以自由流畅的演唱，声音优美而动听，完成教学目标。
与此同时，教师要考虑到学生实际情况，尊重并发展学生的个体差异，实施因材施教，不断探索针对性的训练方式。
从本质上看，颠覆理念也是一种重塑，即为教师理念的重塑，让民族声乐教学并不满足于一种唱法或是发声方法，教师在实际教学中大胆创新，帮助各种年龄和嗓音条件学生的学习，转变教学的思维观念，促进声乐教学实践的创新发展。
（二）民族文化理念。
浅析国内民族音乐教学体系的建构我国是一个多民族的国家，迥异的自然条件、社会风俗和语言，孕育了极为丰富的多民族化地音乐资源。
我国的民族音乐经历了几十年的发展，已经在音乐创作、音乐表演以及音乐理论研究方面都取得了不小的进展，这些进步与成果所代表的都是我国多民族社会环境中独特的民族音乐文化，是极为珍贵的文化遗产。
与此同时，我们也看到了目前民族音乐的教学进程中也存在着一定的问题，针对这些现存问题，本文将提出建构相应教学体系的几点对策建议。
一、民族音乐教学存在的问题1.教学体制无根化纵观我国音乐教育发展史上的数次潮流，我们会发现音乐教育的潮流中心总是在变化，但是好像一直都没有民族音乐占据主角的时候。
另一方面，我们也发现西方国家近几年对于我国的音?肺幕?精髓极为关注，但是国内却存在对民族音乐的贬斥的现象。
而这种“洋崇内贬”的现象直接体现的就是国内民族音乐教学的一种“无根化”的现象。
在音乐教学中，民族音乐教学好像一直都处于边缘化的位置，得不到足够的重视，但是若想要更多地学生了解民族音乐的魅力，我们就必须让民族音乐教学工作切实立足于我国传统音乐文化的根基之处。
2.教学内容畸形化多年以来，在我国各级各类学校的音乐教育实践中，符合中华民族审美意识的民族音乐教学活动，无论从数量到质量、从深度到广度，从措施到影响，一直处于式微的境地。
单从教学内容的安排而论，在中小学音乐教学中，“以唱歌为中心”的教学方法仍然在许多学校大行其道，对中国传统民族音乐知识的传授鲜有涉及，因此，多数学生相关知识极为匮乏。
即便是专业音乐院校相关教学内容的设置与安排，也仍然难以摆脱“畸形化”的倾向。
许多学生缺乏对我国各民族优秀民族民间音乐的了解和认识，畸形化的教学内容安排难辞其咎。
3.师资队伍建设滞后化在传统音乐教学师资队伍中，多数教师都以针对声乐、钢琴以及相关音乐理论的研究工作和教学工作为主，专门从事于针对民族音乐的研究的教师可谓是少之又少。
及时是教师队伍中那一小部分从事民族音乐教学的教师队伍，他们也往往只是注重学习钢琴、声乐以及相关理论和技能，对民族传统音乐的学习往往只是一带而过。
也谈民族音乐的体系少数民族能歌善舞，每个民族不论人口多少，都拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐文化。
由于历史长、民族多，各自的文化背景不同，我国少数民族音乐采用了多种音乐体系。
音乐体系是对各民族音乐不同构造和特征的概括，它与王光祈先生1925年在《东方民族之音乐》一书中提出的“乐制”不同。
“乐制”主要系指音乐的理论基础中关于音高侧面的体系，包括音律、音阶、调式、调性的一切（方面）的概念。
用王光祈先生的话来说“乐制”便是…律‟与…调‟的制度”。
而我们所谓的音乐体系则包括以下四个方面：第一、音乐本身的构造。
即乐音在进行过程中是否有音色、力度、音高的变化，这种变化是偶然的，还是构成基本的音感观念等。
第二、乐音的组织形式，即音律、音阶、调式。
第三、节拍和节奏的特征。
第四、织体的特点。
“音乐体系”（Musical system）的概念是在王光祈先生有关“乐制”理论的启发下提出的。
音律、音阶、调式、调性固然是构成音乐民族风格的最重要的因素，但只涉及这些方面，还不能说明各民族音乐的特点。
要想描述各民族音乐的风格，只有将音的构造、音的组织、节拍节奏、织体特点四个方面联系起来探讨，才能比较合乎实际。
从现在接触到的材料来看，我国少数民族民间音乐分别采用中国、欧洲和波斯—阿拉伯三个不同的音乐体系。
55个少数民族中，有的民族只采用一种音乐体系，如藏族、壮族采用中国体系，俄罗斯族采用欧洲音乐体系等，这些民族可称为“单一音乐体系民族”。
有的民族情况较复杂，同时采用两个或三个音乐体系。
如哈萨克族和塔塔尔族采用中国、欧洲音乐体系，维吾尔族采用中国、欧洲、波斯—阿拉伯三个音乐体系。
对这些民族，我们称为“复合音乐体系民族”。
使用中国音乐体系的少数民族有54个，即除俄罗斯族以外的各少数民族，汉族也采用。
使用欧洲音乐体系的有哈萨克、维吾尔、柯尔克孜、塔塔尔、俄罗斯和锡伯族。
使用波斯—阿拉伯音乐体系的有三个民族：维吾尔、塔吉克和乌孜别克族。
论述少数民族音乐文化少数民族音乐文化是中国音乐文化中的重要组成部分，它承载着丰富的民族传统和独特的艺术风格。
中国有56个民族，每个民族都有各自独特的音乐文化。
少数民族音乐文化往往与其特有的传统乐器密不可分。
每个少数民族都有其独特的传统乐器，如哈尼族的八音竹，藏族的唐卡，壮族的四弦琴等。
这些乐器具有独特的音色和演奏技巧，能够表达出特定民族的情感和文化特征。
少数民族音乐文化通常与民族舞蹈紧密相连。
少数民族的舞蹈是他们生活的重要组成部分，能够通过舞蹈的姿态、动作和舞步来表达情感、讲述故事。
不同地区的民族舞蹈风格各异，如彝族的舞狮，朝鲜族的舞龙等，每个舞蹈都有其独特的音乐伴奏。
少数民族音乐文化还与民族传统节日和宗教活动息息相关。
少数民族在传统节日和宗教仪式中都会表演特定的音乐，如彝族的火把节音乐，藏族的颂经音乐等。
这些音乐除了具有艺术上的价值，还承载着民族信仰和文化传统。
少数民族音乐文化的传承和发展离不开传统的口传、耳传。
在少数民族中，音乐的传承往往通过口头传统的方式进行。
音乐由老一辈艺术家传授给年轻一代，通过大量的实践和学习，才能真正掌握和传承这种音乐文化。
近年来，少数民族音乐文化也在现代音乐中得到了广泛应用和发展。
越来越多的音乐家将少数民族音乐元素融入到自己的作品中，创造出融合传统与现代的新音乐风格。
这不仅丰富了中国音乐的多样性，也为少数民族音乐的传承和发展提供了新的途径。
尽管中国的少数民族音乐文化具有独特的魅力和艺术价值，但也面临着一些挑战。
其中一个挑战是少数民族音乐文化的保护和传承。
随着现代社会的发展和文化的交流，少数民族音乐文化正逐渐被忽视和遗忘。
政府和社会应该加大对少数民族音乐文化的保护力度，提供更多的机会和平台来传承和发展这种音乐文化。
论述少数民族音乐文化少数民族音乐文化是中国传统文化的重要组成部分之一。
少数民族音乐以其独特的风格和表现形式，为我们展现了中华民族多元文化的魅力。
在中国的五十六个少数民族中，每个民族都有其独特的音乐传统和文化内涵。
这些音乐文化不但丰富着中国的文化底蕴，也丰富了世界音乐的多样性。
我们来谈谈少数民族音乐文化的特点。
中国少数民族地域广阔，文化底蕴深厚，各个民族在长期的发展中形成了独特的音乐风格和表现形式。
每个少数民族都有其特有的乐器、音乐曲调和表演形式，其中蕴涵了深厚的文化内涵和历史传承。
蒙古族的长调韵律、藏族的唱经、壮族的芦笙舞曲等，都是具有鲜明特色的音乐形式。
少数民族音乐多以口头传统方式传承，音乐内容多以赞美自然、祈福吉祥、祭祀祖先、表达对生活的情感等内容为主，贴近少数民族的传统生活和文化观念。
少数民族音乐文化在文化传承及交流中发挥了重要作用。
少数民族音乐传统代表了对自然、生活和宇宙的感悟，它是少数民族人民智慧和创造力的结晶，是对生活感悟和审美情感的表达。
在长期的历史和文化发展进程中，中国各少数民族将自己的音乐文化进行了积极的传承和创新，形成了各具特色的音乐风格和表演形式。
随着社会的发展和文化交流的深入，少数民族音乐通过各种文化活动，文化节庆、音乐会等形式得以传承和发展，使得少数民族音乐文化得到广泛的弘扬和发展。
少数民族音乐文化在丰富了中国文化多样性的也对世界音乐文化产生了重要的影响。
由于其独特的文化底蕴和精彩的表现形式，少数民族音乐吸引了国内外的音乐爱好者和研究者。
世界各地的音乐家和学者们都前来中国考察并学习少数民族音乐，尝试融合少数民族音乐元素进行创作和演出。
在国际舞台上，少数民族音乐也逐渐受到了世界的关注，成为了中国文化输出的一部分。
在音乐交流中，中国少数民族音乐也深受欢迎，为世界音乐文化的多元发展做出了重要的贡献。
少数民族音乐文化的传承和发展离不开社会的支持和关注。
政府和社会应该给予少数民族音乐文化更多的关注和支持，组织一些音乐节庆、音乐会和文化交流活动，让少数民族音乐文化得以传承和发展。
音乐风格知识：民族音乐的音乐风格和文化特色民族音乐是以特定民族的文化传统、民族性格和民族生活为主题的音乐，它是民族文化的载体，承载着民族的文化、历史、传统和民族情感。
不同民族的音乐风格各具特色，反映了各自民族的生活、文化和特点。
一、不同民族音乐的音乐风格1.中国音乐中国音乐在长时间的发展过程中形成了独具特色的音乐体系，具有鲜明的民族风格。
中国音乐的特色之一是以五声音阶为基础的音乐体系，即“宫、商、角、徵、羽”五音。
中国古代的民族音乐有着悠久的发展历史，其中包括了广为人知的京剧音乐、昆曲音乐、民歌、山歌以及宫廷音乐等等。
这些音乐作品均体现了中国古代的音乐特点，反映出中国古代文化的多元化与包容性。
2.印度音乐印度音乐是世界上最古老的音乐之一，源自印度半岛的一系列传统音乐形式。
印度音乐具有强烈的宗教色彩，以及深厚的宗教文化底蕴。
印度音乐的特点之一是其独特的音乐体系——拉格和塔尔。
拉格是印度音乐的基本组成单位，也是印度音乐的灵魂所在。
它是由旋律、韵律和情感构成的，塔尔则是印度音乐的节奏基础。
3.非洲音乐非洲音乐是非洲大陆各民族音乐的总称，其特点是节奏感极强、鼓乐和舞蹈紧密结合。
非洲音乐通常通过击鼓、吹笛和唱歌等方式表达民族文化和传统，反映出非洲大陆上各民族的历史、宗教信仰和生活方式。
4.拉丁美洲音乐拉丁美洲音乐充满热情和活力，其中的传统音乐风格包括了萨尔萨、探戈、兰巴达和美国西印第安音乐等。
拉丁美洲音乐以其浓厚的古巴、墨西哥等地域特色，以及其独特的节奏和旋律形式见长。
二、民族音乐的文化特色1.反映民族文化民族音乐是各个民族文化的重要组成部分，通过音乐作品不仅能够了解到具体的音乐形式和特点，更能够对民族文化和传统有进一步的了解。
不同民族的音乐作品都反映了各自的文化传统、历史故事、民俗风情等等。
2.传承民族传统民族音乐是民族传统文化的传承者，它不仅具有深刻的历史渊源，更是一种传承民族文化的重要方式。
通过音乐作品，可以继承和传承各民族的文化传统和历史记忆，进一步弘扬和发扬民族优秀传统文化。
也谈民族音乐的体系少数民族能歌善舞，每个民族不论人口多少，都拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐文化。
由于历史长、民族多，各自的文化背景不同，我国少数民族音乐采用了多种音乐体系。
音乐体系是对各民族音乐不同构造和特征的概括，它与王光祈先生1925年在《东方民族之音乐》一书中提出的“乐制”不同。
“乐制”主要系指音乐的理论基础中关于音高侧面的体系，包括音律、音阶、调式、调性的一切（方面）的概念。
用王光祈先生的话来说“乐制”便是…律‟与…调‟的制度”。
而我们所谓的音乐体系则包括以下四个方面：第一、音乐本身的构造。
即乐音在进行过程中是否有音色、力度、音高的变化，这种变化是偶然的，还是构成基本的音感观念等。
第二、乐音的组织形式，即音律、音阶、调式。
第三、节拍和节奏的特征。
第四、织体的特点。
“音乐体系”（Musical system）的概念是在王光祈先生有关“乐制”理论的启发下提出的。
音律、音阶、调式、调性固然是构成音乐民族风格的最重要的因素，但只涉及这些方面，还不能说明各民族音乐的特点。
要想描述各民族音乐的风格，只有将音的构造、音的组织、节拍节奏、织体特点四个方面联系起来探讨，才能比较合乎实际。
从现在接触到的材料来看，我国少数民族民间音乐分别采用中国、欧洲和波斯—阿拉伯三个不同的音乐体系。
55个少数民族中，有的民族只采用一种音乐体系，如藏族、壮族采用中国体系，俄罗斯族采用欧洲音乐体系等，这些民族可称为“单一音乐体系民族”。
有的民族情况较复杂，同时采用两个或三个音乐体系。
如哈萨克族和塔塔尔族采用中国、欧洲音乐体系，维吾尔族采用中国、欧洲、波斯—阿拉伯三个音乐体系。
对这些民族，我们称为“复合音乐体系民族”。
使用中国音乐体系的少数民族有54个，即除俄罗斯族以外的各少数民族，汉族也采用。
使用欧洲音乐体系的有哈萨克、维吾尔、柯尔克孜、塔塔尔、俄罗斯和锡伯族。
使用波斯—阿拉伯音乐体系的有三个民族：维吾尔、塔吉克和乌孜别克族。
下面简要介绍这三个音乐体系的特征：1.中国音乐体系中国音乐体系是我国绝大多数少数民族及汉族都采用的音乐体系。
在讨论这一体系的音律、音阶、调式问题时，有人称为“五度相生调式体系”或“五声体系”。
“五度相生”是一种音律计算法，并非我国所特有，属于中国音乐体系的民间音乐作品也有各式各样的七声音阶，所以这两个名称都不够确切。
我们赞同王光祈先生的说法，把它称为“中国音乐体系”。
理由有如下三点：（1）.这个体系是中国绝大多数民族所广泛采用的音乐体系。
即使在新加入中华民族大家庭的俄罗斯族民间音乐中，也在其他民族民间音乐的影响下，渗入了这个体系的某些基本特征。
（2）.这个体系是和产生在黄河流域并以该地为中心的华夏文化密切联系的。
国外一些民族（如苏联西伯利亚和伏尔加河流域操阿尔泰语系语言的少数民族、匈牙利族和美洲的印地安人）采用这一体系有其深远的历史渊源。
他们和华夏文化本来就有千丝万缕的联系。
司马迁在《史记·匈牙列传》中说：“匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也，曰淳维。
”明确指出匈奴是夏民族的后裔。
唐代司马贞在《史记索隐》中引张晏的话说：“淳维以殷时奔北边。
”还说：“夏桀无道，汤放之鸣条，三年而死。
其子獯粥妻桀之众妾，避居北野，随畜移徒，中国谓之匈奴”更进一步阐述了夏民族北迁的过程。
现已证明匈奴人的语言属于阿尔泰语系，这就是说现今操阿尔泰语系诸语言的民族或多或少和匈奴人有关系。
匈牙利族是从亚洲迁居欧洲的，其族源中有匈奴人的成分。
美洲印地安人源于亚洲。
我国考古学者安志敏，经过多年研究得出结论：内蒙海拉尔和黑龙江顾乡屯出土的石核，除我国外，在蒙古、南西伯利亚、日本和白令海峡、堪察加半岛、阿拉斯加和加拿大都有分布，而且制作工艺和形制基本一致。
这说明它是以我国华北为中心，逐渐扩大到亚洲东北部和美洲的一支文化。
石核分布地区的原始人遗骸多有同源痕迹。
美洲印第安人和我国蒙古人种有相似之处，爱斯基摩人，不仅其古代人体同我国东北同时代人体相同，现代人也同赫哲族有血缘关系。
所以，国外一些民族采用这一体系，并不妨碍我们把它称为“中国音乐体系”，正如俄罗斯族是中国的少数民族，并不妨碍我们把该民族所采用的音乐体系称为“欧洲音乐体系”一样。
至于欧洲一些民族（如苏格兰族）和非洲一些民族采用五声音阶，从音乐体系上看并不属于中国音乐体系，因为音乐体系不只是“乐制”，还有其他方面的特征。
中国音乐体系的主要特征是：乐音的带腔性，音调组织的五声性，均分律动的非功能性和大量运用非均分律动，织体思维的横向性。
中国音乐体系在乐音构造方面最重要的特点是大量运用带腔的音，这种带腔的音，在每一首采用这一体系的民族音乐作品中都可以听到，如器乐曲中的呤揉绰注，戏曲中的叠空、擞音等，西方有人用“没有拴住的音”（unfixed tone）这样一个术语来称呼它。
所谓带腔的音，是指“音的过程有意运用的，与特殊的音乐表现意图联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化”，又可称为“音腔”。
“音腔”或“带腔的音”是一种“包含有某些音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”。
每一个接触过我国民族、民间音乐的人都能体会到它的存在。
民间艺人在演奏《寒夜孤影》时，第五、六两小节第二、三、四拍只弹一次，然后用呤、揉等手法改变弦的张力而发出六个音，在谱面上记出的这六个音，从中国音乐体系的基本音感观念来看，只“不过是一个音自身的变化，并非是不同音的组合”（沈恰：《音腔论》），因为它是一个“带腔的音”。
沈洽在《音腔论》中明确地指出音腔的存在并系统地论述了在有关音腔的种种问题。
“音腔”有很强的表现力，对使用中国音乐体系的诸民族来说，它已升华为一种音乐的审美观念。
音腔的生成原因可能与汉藏语系诸语言的声调有关，但由于不操汉藏语系语言的民族（如阿尔泰语系诸民族）也大量使用音腔，这一推测似乎还不能令人满意。
因为我国传统乐谱（如琴谱、燕乐半字谱）多为手法谱，只记录演奏时采用的指法而不记具体的音高，所以能较准确地记录音腔。
匈牙利音乐家贝拉·巴托克（Bártok Béla）曾从欧洲音乐体系的音感观念出发，试图用五线谱记录音腔，但因其观念有所差异，记录方法过于复杂而不可能被普遍接受。
目前，尚不能用西洋乐谱准确地记录音腔，因此，需要对西洋乐谱进行改造。
中国音乐体系在音的组织形式方面本质的特点是五声性。
这个体系音组织的核心是三音小组。
三音小组分两类，第一类是由大二度和小三度而成的，和二类则由两个大二度构成。
不难看出，徵调式是由两个第一种三音小组叠置而成的；羽调式是由两个第二种三音小组叠置构成的；商调式是由第一、二种两个不同的三音小组叠置而成的；宫调式则是由两个大二度构成的三音小组和第一种三音小组叠置构成的；角调式是第二种三音小组和由两个大二度构成的三音小组叠置构成的。
第一类第一种三音大组大二度在下方，效果比较明亮，可称为徵色彩；第二种类型的三音小组小三度在下方，效果比较暗淡，可称为羽色彩；第二类三音小组效果也比较明亮，可称为宫色彩。
由于宫调式也包括了徵色彩的三音小组，因此，除商调式具有混合色彩外，其他四个调式从色彩上可分为两组：徵色彩组（包括徵、宫两个调式）和羽色彩组（包括羽、角两个调式）。
宫、角两个调式只包括一个五声音阶特有的三音小组，因此在大多数民族和地区的民间音乐作品中都是不常见的。
五声调式在我国各少数民族（俄罗斯族除外）的民间音乐中都很普遍。
音调的五声性并不等于五声音阶，而是指音调最基本的运动规律。
因为三音小组不一定只用宫、商、角、徵、羽五个音构成，亦可用偏音和五正音一起组成，如变宫、商、角；变徵、羽、变宫；宫、商、清角等。
此外，三音小组亦可用构成三音小组以外的音加以润饰，如在徵、羽、宫三个音中加上变宫、变徵等。
正是由于上述两种情况，在中国音乐体系中不仅有五声音阶也有各种各样的七声音阶。
早在先秦时期，我国就有了十二律种“均、宫、调”的理论，并有三种不同的七声音阶，即古音阶（又称“雅乐”音阶）、新音阶（又称“清乐”音阶）和清商音阶（又称“燕乐”音阶）。
在中国音乐体系中，各种七声音阶中五声以外的音都只起“奉”五声的作用。
概括起来，不外两种情况：①从谱面上看是偏音，实际是另外一个宫系统的五声之内的音，这种情况黎英海先生在《汉族调式及其和声》一书中叫“综合调或七声音阶。
”如蒙古族民歌《牧歌》，全曲由两个乐句构成，表面上看是七声音阶（清角没有出现），实际上第一乐句的变宫音是D宫系统的角音，第二乐句才落在G宫调上。
《辽阔的草原》中偏音只出现了一次，↓7是6的上助音，这种偏音为经过音、辅助音的情况可看作三音小组由偏音加以润饰所致。
所以，在运用七声音阶的情况下，旋律依然是以五声音阶的音为骨干，以两个三音小组为核心，并围绕着它展开。
这是中国音乐的体系中的七声音阶和欧洲音乐体系七声音阶的不同之处。
均分律动的非功能性和大量运用非均分律动是中国音乐体系在节拍、节奏方面的主要特点。
音乐的节拍可分为两种类型，第一种是均分律动，第二种是非均分律动。
第一种的时位感是匀整的，用常用术语来说就是“有板”，可以打出拍子来。
第二种的时位感不匀整，用常用术语来说就是“无板”，不能打出拍子来，现在大多数人叫它“散板”。
均分律动又可以分为两种，一种是强弱拍有规律地、按小节线的划分循环往复出现，如欧洲的圆舞曲，每小节第一拍为强拍，第二、三拍是弱拍，进行曲第一拍为强拍、第二拍为弱拍等等，可称为“功能性均分律动”。
如果强、弱拍可以不受小节线的限制，不按上述规律出现，则称为“非功能性的均分律动”。
如《寒夜孤影》第一至四小节强拍在第一拍出现，第五至第七小节强拍在第二拍出现，第八小节强拍在第三拍出现，即是典型的“非功能性的均分律动”。
有许多人以为中国音乐体系中的“板”即“强拍”，“眼”即“弱拍”，“一板一眼”就一定是一强一弱，“一板三眼”和西洋音乐中的4/4拍完全一样，其实并非如此。
“一板一眼”不一定是一强一弱，“一板三眼”也不等于4/4拍，杨荫浏先生在《语言音乐学讲稿》中对此问题已有详细论述。
中国音乐体系中大量运用非均分律动，也用“非功能性的均分律动”，这两点非常突出。
除此而外，还运用功能性的均分律动。
有时非均分律动和均分律动在不同声部同时出现，并以对位的形式结合起来，如戏曲中的“紧拉慢唱”，这种非均分律动和均分律动的结合，也是中国音乐体系在节拍、节奏方面的一个特点。
中国音乐体系中绝大多数民间音乐作品是音声性的，旋律在这一体系中得到了高度的发展，真正成为“音乐的灵魂”。
采用中国音乐体系的民族对旋律的表情意义十分重视，成为音乐审美中最重要的一个方面。
中国音乐体系中也有多声部的作品。
多声部音乐从织体思维方式上看可分为纵线性思维与横线性思维两种，当然两者之间有时并不能截然分开，但某一民间音乐作品主要运作用哪一种思维方式还是很容易分清的。
