从“传神写照”解读傅雷的翻译“神似论”张伟【摘要】从“神似”一词的源头“传神写照”的辩证和阐释上来看，傅雷的“神似论”是建立在绘画艺术主观审美感受基础上的一种翻译评论，实际上是对译者提出了更高的美学要求。
傅雷的翻译经验和主张反映了他的翻译实践与“传神写照”的理念不谋而舍，印证了艺术需以“形”写“神”，方能“形”、“神”兼备的必然规律。
%The origin of "spiritual resemblance" is "Chuan Shen Xie Zhao" (lifelike portrait). Fu's "spiritual resemblance theory" of translation is based on subjective aesthetic feeling in painting art and makes a higher aesthetic request to the translator. Fu's translation experience and thought show that his translation practice agrees with "Chuan Shen Xie Zhao" (lifelike portrait) and proves that "spiritual resemblance" is achieved by means of form resemblance.【期刊名称】《武陵学刊》【年(卷),期】2012(000)006【总页数】3页(P124-126)【关键词】“神似论”;傅雷;“传神写照”;顾恺之【作者】张伟【作者单位】深圳职业技术学院应用外国语学院,广东深圳518000【正文语种】中文【中图分类】H315.9一“传神写照”的来源及影响“传神写照”最早见于《晋书》中《顾恺之传》：“恺之每画人成，或数年不点目睛。
人问其故。
顾曰：四体妍蚩，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿睹中。
”[1]3这一记载描述了顾恺之的绘画思想，为历代所传颂。
其中的“传神写照”也因其对人物画理论的集中概括而扬名于世。
从此记载来看，顾恺之明确主张画家在创作人物的时候，不应在意人物形体中那些不能表现“神”的东西，而是应专注于如何在作品中发现和捕捉人物的神采。
伴随中国传统美学的积淀和发展，“传神写照”逐渐成为中国古典文艺批评的一个典型符号。
它不仅涉及到人物绘画美学原则,后来更是成为中国传统文艺评论的一个切入点，一种审美的标准。
在中国传统小说理论批评里，人物形象之论就常常借助“传神写照”这个美学命题。
比如李贽在《水浒传》人物论中就曾说过，“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手”[2]；二知道人《红楼梦说梦》中说，“盲左、班、马之书，实事传神也；雪芹之书，虚事传神也。
”[3]等等。
显然，画论里“传神写照”的审美趣味已经深深浸染于小说批评家对人物形象的理解，成为批评话语中的一种表达。
“传神写照”的美学影响同样波及到了中国的传统翻译理论。
后者虽然“零散不成体系者居多”，但一样“植根于我国悠久的文化历史、取诸古典文论和传统美学”[4]15，譬如，傅雷的“神似论”。
傅雷是我国著名的文学翻译家和文艺评论家，一生译著宏富，译笔雄健流畅，一生共翻译作品34部，五百万言。
主要作品有《约翰克里斯朵夫》、《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《高老头》、《欧也妮葛朗台》等。
他在《高老头》重译本序中曾提出∶“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似”。
[5]241这句话被学人屡屡提及，影响深远，被认为是对傅雷翻译思想的一种集中概括；而“神似论”被认为是中国传统翻译理论史上继“案本”、“求信”后又一里程碑式的突破[4]19。
然而傅雷在这句话中对“神似”和“形似”没有界定，且似乎认为二者之间的关系呈非此即彼的对立状态。
如何界定这两种概念，我们又应当在何种意义上理解傅雷的“所求不在形似而在神似”？本文试从“传神写照”的美学源头来重新解读傅雷的“神似论”。
二“神似论”的批评视角自“传神写照”诞生之日起，关于“神似”和“形似”之争就未曾断绝。
在美学流变的过程之中，“神似”的审美趣味逐渐占据上风。
国人对艺术的要求在于“神”而不在“形”，按照中国人的标准，文学艺术以“不着一字，尽得风流”为高格。
比如，苏轼就曾说过“论画与形似，见于儿童邻”的观点，认为在艺术创作上应当把“神”放在首位，“形”放在次位。
傅雷本人提出的“神似论”与这种美学理念息息相关。
他本人具有深厚的绘画艺术素养，他在提出“神似论”之前，曾经多次在画作欣赏中表达过自己对“神似”与“形似”的观点，比如他在黄宾虹画展期间的《观画答客问》中说∶“绘画的任务不在描写万物之貌,而在传达其内在的神韵”。
又说：“山水乃图自然之性，非剽窃其形。
画不写万物之貌，乃传其内涵之神。
”“取貌遗神，心劳日拙，尚得为艺术乎？”“神似方为艺术，貌似徒具形骸。
”[6]这些艺术评论表明傅雷对于绘画审美的理解是鲜明和坚定的。
“形”和“神”在傅雷的画评当中呈对立状态，他看低“形似”的艺术价值，把“神似”这种以主观感受作为基础的审美体验放在最重要的位置。
以此对照他提出的翻译“神似”理论，我们不难发现傅雷“神似论”针对的也仅是“就效果而言”，是一种对文学翻译审美标准的表述，而非翻译实践经验原则的说明。
“神似”究竟是什么，傅雷没有给出清楚明确的解释。
但从他曾经说过的一段话中我们可见端倪。
他说“译本与原作，文字既不侔，规则又大异。
各种文字各有特色，各有无可模仿的优点，各有无法补救的缺陷，同时又各有不可侵犯的戒律。
中西文字的扦格，远过于此，要求传神达意，铢两悉称，自非死抓字典，按照原文字句拼凑堆砌所能济事”[5]241。
可以这样理解，语言形式之美，即原语语言的词汇、语法与修辞结构等直观的、表象的审美对象是傅雷所指的“形”；然而传达原文的精神,意在言外却又是无处不在的神思、气度等高层次的、隐性的审美对象是傅雷所指的“神”。
傅雷提出“神似”的翻译批评标准，其意义在于给翻译的审美标准提出了更高的要求。
结合他本人的翻译实践和其他相关论述，他对文学翻译者有这样的希望：首先，仅仅掌握两种语言对于文学翻译工作者而言，只是初级的、基本的条件，要想翻译出优秀的文学作品，傅雷要求译者应当具备一定的艺术修养，即：敏感的心灵和适当的鉴赏能力。
这些能力的获得是以丰富的人生经验为底蕴的。
文学的描写对象既然是以人为主体，人生经验不丰富，就不能充分体会一部作品的妙处。
正如傅雷所说“译者不深刻地理解、体会与感受原作，决不可能叫读者理解、体会与感受”[5]213。
其次，傅雷要求译者选择作品应持慎重的态度。
他说：“选择原作好比交朋友，有的人始终与我格格不入，那就不必勉强；有的人与我一见如故，甚至相见恨晚。
但即使对一见如故的朋友，也非一朝一夕所能真切了解。
”因此，他告诫译者：“从文学的类别来说，译书要认清自己的所短所长，不善于说理的人不必勉强译理论书，不会作诗的人千万不要译诗……”[5]213这种视艺术为生命的严谨态度，对于当前急功近利的翻译出版现状，无疑仍然有强烈的警示作用。
三“神似论”在翻译实践中的扬弃傅雷所用的“神似”一词是从绘画艺术中移花接木而来，其含义深深浸染于中国古典文艺中强调主观感受的审美趣味。
“所求的不在形似而在神似”是一种从读者角度做出的审美判断。
傅雷作为艺术欣赏的审美主体提出这一理念。
然而艺术的创作与艺术的欣赏，二者主体不同，各自的理论也不能等同视之。
以提出“传神写照，正在阿睹”的顾恺之为例，在创作实践中其实非常重视形象的重要性。
他认为只有“实对”才可通神。
“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
空其对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一象之明珠，不若悟对之通神也。
”[1]2这段话表明绘画是以形态来表达精神的，如果人物的动作没有什么实物对象，或画面上的人物不表现出所对的实物，传神的要求就会宣告失败。
“形”和“神”分别是人物的体态和精神两个方面，后者是抽象的东西，要通过前者和“实对”这些具体的东西来表现。
以此为指导，顾恺之对以形写神的具体运笔技巧要求极严。
他认为运笔时“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。
”[1]2传神的成功秘诀，在于寓神于形、以形写神的辩证法之中。
这也正是“传神写照”的真正意蕴。
诗与画的审美规律相通，创作规律也可以相互借鉴。
傅雷虽然没有完整而明确地提出译品如何可以传神的指导理论，但是从傅雷本人的翻译实践及其散见于各种序跋、书札、评论的相关言语中，我们发现傅雷的翻译经验与“传神写照”的创作方法是不谋而合的。
在翻译的实践道路上，“传神”仍然离不开“写形”，“写形”乃“传神”之基础。
这主要表现在以下三个方面。
第一，正如顾恺之在人物造型时讲求“实对”，傅雷在翻译之前强调要吃透原著，将原著的细节了然于心，只有这样才能将原著的精神“化为我有”。
为做到充分吃透原著，傅雷提倡“事前先熟读原著，不厌其烦尤为要著。
任何作品，不精读四五遍决不动笔，是为译者基本法门。
第一要将原作（连同思想、感情、气氛、情调等等）化为我有，方能谈到迻译”[7]274。
译事同绘事相似又相异：二者虽同属临摹，绘画中的对象往往是动态的，画家可以根据自己的理解捕捉和再现对象的风神；而翻译中的对象却往往是静态的，一字不易的，要想真正领悟原文的神采，乃至发现言外之意，只能依赖于原著的文字和细节。
这与绘画中的意在笔先、胸有成竹的理念再次吻合，也证明了“形”与“神”相互依附的关系。
第二，傅雷在提出“不在形似而在神似”的同时，也表示“我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的……风格的传达，除了句法以外，就没有别的方法可以传达”[7]274。
这两句话听起来似乎矛盾，实际上是傅雷对“神似”理论在翻译实践中的一种自觉地纠偏。
傅雷反对的是译者死抱住句法不放，“以至阻遏文思，变成‘见其小而遗其大’”[7]274，不能传达出原作的神韵。
从傅雷的翻译态度来看，“写形”与“传神”并非是对立的，只是在两难取舍时，要以传神为第一要著，这样可以把译者从原文字、句结构的束缚中解脱出来，转向更高层次的审美境界中。
第三，傅雷对于译者的中文水平要求极高。
他说“假定理想的译文仿佛是原作者的中文写作。
那么原文的意思与精神，译者的流畅与完整，都可以兼筹并顾，不至于再以辞害意，或以意害辞的弊病了”[5]242。
这里“辞”与“意”的关系可以理解为“形”与“神”的关系，正如顾恺之在形容“形”、“神”关系时说“一毫小失，则神气与之俱变”，傅雷认为理想的译文应该是“形”与“神”的和谐统一，而出色的中文造诣就显得尤为重要。
![论傅雷_神似_翻译理论的价值[1]](https://img.taocdn.com/s1/m/fd533d19fc4ffe473368ab3a.png)
