《著作权法》：保护影视编剧的最后一道屏障

《著作权法》：保护影视编剧的最后一道屏障点击上方“追梦编剧人”可以订阅哦！不久前，由中国电影文学学会主办，中国作家杂志社和“编剧帮”承办的《中华人民共和国著作权法（修订草案）》（以下简称《著作权法修订草案》）征求意见研讨会在京举行，王兴东、汪海林、宋方金、余飞、闫刚等众多影视编剧针对修改草案展开了深入的讨论，他们尖锐地指出，目前的草案非但没有保护剧本原创者的权益，反而在削弱原创。

从宋丹丹与宋方金之争，到琼瑶与于正之争，一个显而易见的事实是，在影视行业飞速发展，但产业生态环境并非完全健康有序的当下中国，编剧维权已经成为一道不易被破解的难题。

编剧宋方金说，《著作权法》是保护编剧的最后一道屏障。

也许，这正是权利屡遭侵害的影视编剧们渴求更加公平、公正、公开的《著作权法》出台的根本原因。

影视编剧们希望以剧本著作权人的名义主张以下应有的权利：1.将剧本明确列入“文字作品”范畴；2.明确剧本的许可权和支付报酬权；3.视听作品作者的列举顺序和署名权；4.保障剧本单独使用的权利；5.保障剧本的摄制权；6.保障剧本的修改权。

修法过程中的技术细节变更，单就影视行业而言，其体现的是这一行业中不同利益团体的博弈凡是能被误解的模糊法条，都不是好法规王兴东电影《建国大业》编剧关于剧本没有被确认为“文字作品”：电影“剧本”是不是用文字创作的？答案很简单：剧本从来就是重要的“文字作品”，在田汉的电影剧本《风云儿女》中，可以找到国歌《义勇军进行曲》的文字载体；萧伯纳和尤金·奥尼尔都因剧本而获得诺贝尔奖文学奖。

无论戏剧剧本还是影视剧本，均属具有文学独创性并能够以某种形式固定的智力成果。

《著作权法修订草案》第三稿不承认或者遗漏剧本是本法应该保护的“文字作品”，是缺少文化常识的表现。

关于导演被确立为影视作品第一作者：就中国的实践而言，剧本是具有独创性的版权，制片者购买剧本许可使用的摄制权，聘用导演来组织众多艺术家参与创作，导演仅是影视作品作者之一，他要依靠摄影、美术、录音、演员等其他创作者的创作，因此导演是没有独立版权的，也就是说导演无权超越编剧成为第一作者。

奇怪的是修法者明知原创剧本版权是影视作品的源生权利，是首创者，《著作权法修订草案》第三稿却有意颠倒本末，有意压制和削弱原创编剧的权益，砍掉“剧本的授权许可”，将“编导关系”篡改成“导编关系”，甚至在“单独使用剧本著作权时”，还要强加限制“不得妨碍视听作品的正常使用”，是有意削减原创编剧的权利。

以梁信编剧的《红色娘子军》剧本为例，由谢晋导演的这部影片获得了大众电影百花奖，影片署名顺序是编剧梁信、导演谢晋，先编剧而后导演。

关于将“摄制权”并入“改编权”：仍以梁信编剧的《红色娘子军》剧本为例，由上海电影制片厂拍摄电影，作者梁信使用的是“摄制权”；后来又制作了同名芭蕾舞剧，作者使用的是“改编权”。

“摄制权”突然在《著作权法修订草案》第三稿中被取消了，这是直接剥夺了剧本和文学作品许可拍摄电影电视的一项专有授权。

“摄制权”是剧本作者（编剧）管控影视作品的主权；对于原创小说作者，制片者要购买小说作者授予的“改编权”，还要请编剧来完成改编的剧本，并与编剧签订剧本的“摄制权”，两项权利界定明确，使用合理。

将“摄制权”塞进了“改编权”，作为编剧在签订剧本授权许可时的“权种”，只能授予“改编权”，制片者和导演、演员们即有权随意改变剧本的结构、主题和人物关系，历史正剧也可以改编成穿越剧，此法赋予了他们篡改原创剧本的权利。

这不是误解，因为24年来“改编权”就是这样执法和司法实践的。

总而言之，凡是能被误解的模糊法条，都不是好法规。

不尊重剧本创意中国永远出不了《哈利·波特》汪海林电影《铜雀台》编剧《著作权法修订草案》第二稿修改草案将导演列入了作者行列。

在全球范围内看，编剧是当之无愧的作者，可独立使用作品，而导演的劳动是否属于著作权人范畴，其创造性的劳动属于何种性质，在世界上仍存在着较大争议。

有观点认为，导演的劳动属于“过程”、“操作方法”等不受《著作权法》保护的劳动——正如在戏剧中，焦菊隐再伟大，《茶馆》的著作权也是属于老舍的，演出版权是属于制作者北京人艺的；《哈利·波特》拍摄了7部，聘用了5位导演，但导演没有著作权，拍摄权是向J·K·罗琳购买的，作家罗琳才是著作权人。

这是全世界的规则。

《著作权法》要保护像罗琳这样的作者写出《哈利·波特》这样的原创作品，如果像中国目前的行业现状一样，永远出不了罗琳，因为我们的《著作权法》并不保护真正的原创者。

导演是否可以参与到著作权里来，在我国也没有形成共识。

在大多数国家，导演是没有著作权的。

举个简单的例子，蒙太奇是一种拍摄手段，本身不属于知识产权范畴，也就是说，尽管吕克·贝松说中国很多导演抄袭他的镜头，但蒙太奇不是一种著作权，他不能起诉任何人。

美剧的编剧往往会兼任“Creator”，也就是整部作品的核心创造者，他的署名一定是在最重要的位置上。

然而，近年一些国产电影是怎么署名的？编剧往往在一个很次要的位置上，海报上经常没有编剧的署名。

编剧、导演等创作者都有署名权，在法律意义上，我们是平等的。

但是，近年来，在影视制作过程中，署名十分混乱，有些人随意地、肆意地放大自己的署名权，侵犯其他合作者的署名权——比如有些导演在电影片头和海报上大言不惭地写上“某某作品”，在其他工作人员多次提出抗议之后，又挖空心思写成“某某导演作品”。

影视创作明明是综合艺术，在《著作权法》上也明确其是多位合作作者的作品，凭什么变成某个人的作品？这是编剧、摄影师、美术设计、剪辑师以及一切影视创作的作者绝不容许的。

修改的“剪刀”不能装进保护作品的“箱子”里宋方金电视剧《手机》编剧随着中国影视产业的飞速发展，制片人中心制、明星制等好莱坞式的制作模式日渐确立，而作为影视核心创作人员的编剧，却越来越被边缘化。

在《著作权法修订草案》第三稿中，剧本的“修改权”和“保护作品完整权”被合并成为一条。

在现行的《著作权法》里，“修改权”指修改或授权他人修改作品的权利，这个权利就像是一把剪刀握在编剧手里，可以自己使用，也可以让别人使用，是一种现在进行时态的主动权利，编剧可以说“我能如何如何”；而“保护作品完整权”，顾名思义就像是一个保险箱，是一种过去完成时态的被动权利，编剧只能说“你不能如何如何”。

由此可见，现行《著作权法》能够更加充分地保护剧本的完整权即保护作品不受歪曲、篡改的权利。

将“修改权”和“保护作品完整权”合并，无疑削减了著作权人的一项主动权利，会给未来影视行业的创作带来潜在的消极影响。

现实情况是，除了不专业的制片方、导演和演员会对影视剧本大动手术，电视台更是可怕的“剪刀手”——它能将《红娘子》改成《妹妹你大胆地往前走》；将《真假东宫》改成《两个女人好斗的原因不可思议》。

新《著作权法》的出台本应对这种行为进行规范甚至禁止，但第三稿草案显然没有考虑到这一职责。

这次修法的大前提是约定优于法定，在合同里规定了权利和义务，对于编剧维权十分有效。

然而，有些大编剧有能力在合同里维护自己的权利，但更多的小编剧却没有这个能力和资格。

刚入行时，我以为只要剧本写得好，编剧就会有尊严，但现在我深深地认识到，剧本写得好，同样可能没尊严。

在一个《著作权法》实施有效的国家或地区当编剧，就如同在一个有规则的丛林中猎食，编剧们的遭遇会有三种：第一，你写得好，你赚得多，你有尊严；第二，你写得不好，你赚得少，你也有尊严；第三，你写得很不好，于是你转身离开这个行业，但你仍然保有尊严。

剧本许可权怎能魔法般地消失？闫刚电视剧《楚汉传奇》编剧《著作权法修订草案》第三稿强调了四个变化，分别是体例结构变化、权利内容的普遍增加、授权机制和交易模式的调整、增加了行政执法措施。

我们来看看对于编剧来说“性命攸关”的授权许可机制发生了什么变化：在第二稿草案当中，与授权许可机制有关的条款是这样的：“第十七条制片者使用剧本、音乐等作品摄制视听作品，应当取得著作权人的许可，并支付报酬”。

在第三稿草案中则变成了这样：“第十九条制片者使用小说、音乐和戏剧等已有作品制作视听作品，应当取得著作权人的许可，如无相反约定，前述已有作品的著作权人根据第十六条第二款对视听作品的使用享有专有权。

”试问，制片者能直接使用小说、音乐和戏剧等已有作品来制作影视剧等视听作品吗？当然不可能。

任何视听作品的制作，归根结底必须使用剧本。

这是最起码的常识，剧本不应隐藏在那个“等”字里。

剧本，尤其是原创剧本，如果不能纳入《著作权法》保护对象，以“文字作品”的属性验明正身，那么，说明这一稿草案并没有打算给剧本以散文、小说同等的法律地位。

看看当下数码时代的发展，视觉化的表达占据主要地位。

但无论电影电视，电子游戏、电视节目，哪个门类不要剧本？随着视听文化的全面发展，剧本越来越重要。

剧本是一剧之本，是编剧的领土，编剧必须对自己的剧本拥有绝对主权。

编剧写剧本，制片人付出稿酬并得到编剧授权许可使用剧本，雇佣导演导剧本、演员演剧本才得以顺利制造出一部视听作品。

这才是视听文化完整的生态链条。

编剧要行使剧本主权，必须要靠授权许可来保障。

授权许可，恰如护照上的签证，护照上没有签证，你无法进入一个国家，没有剧本授权许可，编剧就保不住自己的作品，也就谈不上获得报酬的权利。

全世界都看到了美国编剧罢工，没有编剧，强大的美国电影帝国都瘫痪了，剧本重要不重要，编剧重要不重要，已经不言自明。

如果编剧无法行使作品的许可使用权，那么这样的法律还不如不改，原地踏步也比倒退要强。

被颠覆和被肢解的摄制权余飞电视剧《永不消逝的电波》编剧在现行《著作权法》中，摄制权与改编权属于并列条款，而且摄制权一直排在改编权前一位；到了《著作权法修订草案》第三稿的时候，摄制权突然消失，被并入了改编权之中。

这种排列顺序的微妙变化，可以看出摄制权在修法者心中越来越不被重视。

我并不否认，改编权中“将文字作品制作成视听作品的权利”，其含义已经包括了摄制权的部分概念在内，但因为摄制权的独特性，融入改编权之后，某些地方会形成悖论，某些特质会遗失。

作为把摄制权当做行业命脉的编剧，必须对这种改动进行审慎和全面的分析。

绝大部分编剧都经历过改编这种情况，大家都知道，我们买下一部小说改编成剧本，最后往往改得只剩下一个书名和人名，可能连书名和人名都不用了，只留下一点原始创意——甚至连原始创意都不留下，只是在这本书的启发之下写了另外一个新的东西。

这就是改编。

但是，原创剧本不是小说，它是直接就可以拍摄的文本，难道还需要这样的大动作吗？编剧拥有百分之百著作权的原创剧本，为什么要将这种随便乱改的权利赋予他人呢？这完全破坏了剧本作品的完整，变成了一只任人宰割的羔羊。

如今，无论是大腕编剧，还是刚入行的新手，他们的剧本都逃不过被人修改的“权利”。