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中国与英美文学中女性形象差异化分析在中国与英美文学中，女性形象的塑造具有不同的差异化。
首先，中国文学中女性经常表现为爱家、勤劳善良、温柔体贴、内敛恭顺的形象，如《红楼梦》中的林黛玉、《儒林外史》中的贾妃等。
而在英美文学中，则更多地呈现出女性在追求自由、平等、人性和理性自我解放的过程中的形象，如简·奥斯汀创作的《傲慢与偏见》中的伊丽莎白·班纳特、吉尔·贝尔的《玛格丽特》中的玛格丽特·霍珀、沃金斯·米切尔的《飘》中的斯嘉丽·奥哈拉等。
其次，在中国文学中，女性往往被描绘为被动的一方，在男性的阴影下生活，无法自主选择。
而英美文学中则强调女性对自我命运的掌控和自我实现的重要性，体现了女性追求平等和自由的主张。
例如，沃兹沃斯创作的《简·爱》中的简·爱，不顾经济和身份的限制，选择和自己爱的人在一起，坚持自我；玛格丽特·米切尔的《飘》中，斯嘉丽·奥哈拉面对命运的改变，她不屈不挠、勇敢坚强地生活下去，不仅保护自己，同时也保护了她所爱的人。
最后，在中国文学中，女性常常被菲薄与轻视。
明代小说《金瓶梅》中的潘金莲就是一个非常典型的例子。
她是一个叛逆于封建礼教的女性，在几千年的中国乃至世界文学中，她的五湖四海、被坑骗又坑骗的传奇形象引起了许多人的好奇和探究。
而英美文学中的女性形象更加平等和尊重。
女性在英美文学中被看作是有思想和行动能力的存在，相对中国文学中的女性形象要更加独立和自信。
综上所述，中国与英美文学中的女性形象差异化比较大。
中国文学中的女性形象表现为被动、菲薄、轻视等，而英美文学中的女性形象更加独立、积极、自信。
这些不同的呈现方式体现了文化差异，并反映了创作者对女性自我解放和女性地位的关注与认可。
中外影视史中女性形象的演变分析女性在影视作品中的形象一直是一个备受关注的话题。
随着时间的推移，中外影视史中女性形象也经历了显著的变化。
本文将分析中外影视史中女性形象的演变，并探讨这些变化背后的原因。
首先，让我们从中外影视史的早期开始。
在早期黑白无声电影中，女性形象往往被描绘成柔弱、需要保护的角色。
她们通常是男主角的配角，代表了社会对女性的传统观念。
这种形象的根源可以追溯到社会中男性主导的观念和价值体系。
然而，随着时间的推移，女性形象开始发生变化。
在20世纪60年代的新浪潮电影中，女性角色逐渐变得独立自主。
她们不再是被动的受害者，而是展现出自己的个性和野心。
这种变化反映了当时女性解放运动的兴起，以及社会对女性地位的重新评估。
在80年代，女性形象又发生了一次重要的转变。
在香港的警匪片中，女性角色开始扮演重要的角色，拥有独立决策的能力。
她们曾经是男性角色的助手，现在她们成为了行动派的主角。
这种转变代表了香港电影对女性权力的重新诠释。
而在国外的影视作品中，女性形象的变化也是显而易见的。
在好莱坞的黄金时代，好莱坞女星通常被塑造成性感、迷人的形象，以满足观众的幻想。
这种形象在某种程度上反映了当时男性主导的观众群体对女性的审美偏好。
然而，在近年来的好莱坞电影中，女性形象发生了明显的转变。
越来越多的影片聚焦于女性英雄角色的故事，她们不再仅仅是“花瓶”，而是拥有强大内心和能力的角色。
这种变化反映了社会对女性解放和平等的呼声。
女性形象的演变背后有很多原因。
首先，社会的价值观和观念发生了变化。
随着历史的进步，人们逐渐开始认识到性别平等的重要性。
这种意识的提升也影响了电影产业和制片方对女性形象的设定。
其次，女性在社会中的地位和角色发生了变化。
越来越多的女性参与到社会和职场中，并取得了一定的成就。
影视作品的变化反映了这种社会变化，试图展现女性的强大和独立。
此外，观众的需求也对女性形象的塑造产生了影响。
观众对电影的呈现期望也随着时间的推移而变化。
中外文学中的经典女性形象之比较作者：黄苓来源：《北极光》2015年第10期摘要：中国古代诗歌集《诗经》和莎士比亚戏剧《威尼斯商人》都塑造了一些新颖的女性形象，都反映了各自文化背景和特定时代下的女性生活状况和社会现实，我们由此对比中外文学中的经典女性形象，从而对中外文学中的女性意识和文化价值有更清楚的判断和认识。
关键词：女性形象；诗经；威尼斯商人任何一种文学形象都是由一定的社会现实所赋予的，女性形象作为一种特定的社会群体，更是一个社会现实的缩影。
《诗经》中就刻画了许多的富有魅力的女性形象，其中涉及到女性的诗歌篇幅达到101篇，占整个《诗经》的三分之一，第一次创造了“女性美”，莎士比亚笔下的《威尼斯商人》虽然和《诗经》所处的时代相去甚远，但是欧洲商业革命、金钱狂热的社会环境下，也创造了像鲍西娅这样机智勇敢的经典女性形象。
二者在审美价值、道德形象和反映社会现实的意义之上有一定的共通之处，比较二者之间的内在联系有助于我们对于女性意识和社会现实的认识和把握。
一、各自独特的审美价值观《诗经·国风》中的女性形象有着与生俱来的自然之美，也就是作者喜欢通过大自然的衬托来彰显女性之美，如《陈风·月出》中的“佼人”，将女性比作月光一样美丽纯洁；《周南·桃夭》以春日里的桃花来赞美美女；《卫风·硕人》中“手如柔荑……齿如瓠犀”，都是通过自然界一些固有的美丽的色彩、形状、气味，再通过人的一定的主观意识，在自然之美的基础上衬托出一个纯天然的美丽女性形象。
而在《威尼斯商人》之中，女性形象是通过戏剧剧情的发展、翻转以及男性形象的衬托之下而产生的一种人格之美，直接描写鲍西娅的外在之美的笔墨很少，反而在鲍西亚等几个女性自主选择婚姻，出谋划策的情节上大费周章，可以说莎士比亚笔下的女性形象已经反转了男性第一性的意识，这种女权意识正是莎翁对于女性独特的审美所在。
二、“自由”少女和理性女主的形象《诗经》中描写少女形象的篇幅很多，如《郑风·溱洧》：“溱与洧……方秉？兮。
中西方文学悲剧女性比较摘要由于中西文化背景不同,中西方悲剧中的女性形象也各自不同。
她们的不幸遭遇构成了中西方文学史中悲伤的主旋律之一。
本文通过对中西方文学作品中的弃妇、和亲女和妓女类的悲剧女性的比较，反映中西文化传统的异同。
关键词：女性形象中西悲剧文化差异中西方文学史几千年来, 或前或后不约而同出现的、许多经历遭遇相近或相同的文学女性形象, 反映了一国又一国、一代又一代的妇女的悲剧,如《美狄亚》、莎士比亚悲剧中苔丝狄蒙娜,中国古典悲剧中的刘兰芝、杜十娘等。
处在中西方这两种截然不同的文化背景中的女性,她们的社会地位和命运往往不同，同时，从她们身上也体现了中西方不同的文化传统。
一、弃妇形象比较美狄亚与刘兰芝在地域上远隔千里，在时间上相距六百多年，是不同文化，不同时代，不同肤色，不同性格，不同语言，却有着相同悲剧命运的艺术形象。
美狄亚是古希腊（奴隶社会）的妇女，刘兰芝是中国古代（封建社会）的妇女，她们同样地位地下，命运由男子决定，一样要遵从“夫为妻纲”的伦理道德。
而且，处于从属地位的妇女，生育男性后代是他们婚姻的目的和基础。
这一点在二人思想中一样根深蒂固。
刘兰芝因为没有孩子被驱遣，美狄亚虽然生了两个儿子却被丈夫抛弃，因为跟愤怒、委屈。
虽然美狄亚和刘兰芝有很多相似点，但基于不同的文化影响，不同的审美意识，二者也有不同点。
首先，被抛弃的理由不同。
美狄亚成为弃妇的原因是丈夫的变心。
而刘兰芝则不同。
刘兰芝被驱谴的原因主要在于焦母，她和仲卿还是相爱的，但这样也并未改变她最终由丈夫决定命运的结局。
其次，二者对于被抛弃的命运的抗争也不同。
美狄亚把自己炽热的感情全部倾注在伊阿宋的身上，而当她发现这一切付出都毫无意义时，她就变成一头狂怒的狮子，做出常人难以理解的报复行动。
刘兰芝作为中国传统的女性，知书达理，温柔善良，被焦母驱谴以后，兰芝就回家。
但被兄长逼婚时，她却毅然选择了以死求全。
以上这些其实一定程度上也就反映了中西方文化的差异，人类进人文明社会以来, 男权文化即占绝对的统治地位。
中外影视史中的女性形象呈现与演变女性形象在中外影视史中一直是一个备受关注的话题。
随着时间的推移和社会的发展，女性在影视作品中的形象也产生了巨大的变化。
从以往的传统家庭妇女到现代独立自主的职业女性，影视作品不断地塑造和呈现着各种类型的女性形象。
在中国影视史上，女性形象一直有着特殊的地位。
早期的中国电影大部分呈现了传统家庭妇女的形象，她们通常被描述为贤良淑德、勤劳质朴、孝顺顺从。
这些形象体现了当时社会对女性的期待和角色定位，强调女性的纯洁和温柔。
例如，电影《女学生日记》中的女主角小红就是一个典型的传统女性形象，她在电影中处处为他人着想，勇敢地面对生活的困难。
这种传统女性形象的塑造在很大程度上反映了当时中国社会的价值观和性别角色认知。
然而，随着时代的变迁，女性形象在中国电影中也不断发生着变化。
20世纪80年代以后，随着中国经济的改革开放和社会的进步，女性在家庭和社会中的地位得到了提升。
这一时期的电影作品中，女性形象开始呈现出更加自主独立、坚强勇敢的特点。
例如，电影《非诚勿扰》中的女主角小贝是一个独立自主、聪明能干的职业女性，她不仅在事业上取得了成功，也坚持追求自己的幸福。
这种现代职业女性形象的出现，展现了中国社会对女性价值和自由选择权的重视。
在国际影视史中，女性形象的呈现也有着丰富多样的变化。
从好莱坞的黄金时代到现代的电影作品，女性形象的塑造始终是一个重要的议题。
在传统的好莱坞电影中，女性通常被描绘成美丽、娇媚的形象，她们的价值常常被限制在男性视角下的审美标准上。
例如，电影《乱世佳人》中的斯嘉丽就是一个典型的好莱坞女性形象，她以美貌和聪明才智赢得了男主角的欢心，但她的成功与幸福却始终依赖于男性的支持和保护。
然而，随着女性解放运动的兴起和女性意识的觉醒，女性形象在电影中的呈现也发生了巨大的变化。
现代的电影作品更加注重塑造女性的独立、坚强和自主的形象。
例如，电影《雨果的世界》中的女主角是一个勇敢追求梦想的年轻女子，她通过自己的努力和才华赢得了成功，展现了现代女性的坚韧和勇气。
中外影视史中的女性形象塑造与演变分析在中外影视史上，女性形象一直扮演着重要的角色，她们的形象塑造与演变反映了社会的变迁和价值观念的转变。
本文将分析中外影视史中女性形象的塑造与演变，并探讨背后的社会背景和意义。
首先，我们来看中外影视史中女性形象的塑造。
在早期的影视作品中，女性形象通常是被动、柔弱且依附于男性的。
她们追求的是爱情、家庭和婚姻，往往被描绘为温柔、纯洁和娴静的。
这种形象在《乱世佳人》中的斯嘉丽、《银幕伊甸园》中的伊莎贝拉等角色中得到了体现。
她们通过美丽和柔弱来吸引男性，而男性则扮演着保护女性、给予她们幸福的角色。
随着社会的变革和女性地位的提高，女性形象开始呈现出多样化和强大的特质。
在塑造女性形象时，影片开始展现女性的内心独立性和思想追求。
例如，在《泰坦尼克号》中的罗斯和《霸王别姬》中的程蝶衣，她们有着自己的意愿和情感选择，不再局限于传统的家庭角色。
这些角色具有强烈的个性，展现了女性的身心独立和坚毅的一面。
此外，越来越多的影片开始关注女性的社会角色和事业发展。
女性在电影中开始扮演起社会的中坚力量和领导者的形象。
像《魔鬼 wears Prada》中的米兰达、《失恋33天》中的萧敬腾、《背后的故事》中的张国荣，他们成功地打破了男权社会的束缚，展现了女性在职场上的优秀表现和领导才华。
在女性形象的演变中，我们也看到了性别角色的扭转和转化。
在某些影片中，女性形象开始呈现出男性化的特质，她们自主、坚强，并且扮演着更加积极的角色。
例如，《血战钢锯岭》中的玛丽·苏瓦吉，她在战争中表现出非凡的勇气和决心，在男性世界中获得了尊重和荣耀。
然而，女性形象在影视作品中塑造仍然存在一些问题。
一些影片仍然将女性形象刻画为以男性为中心的存在，以满足男性观众的需求。
女性形象仍然受到传统观念和性别刻板印象的影响，往往被定型为美丽、性感和受虐的形象。
这种不真实的形象不利于女性自身的发展和价值认同。
总的来说，中外影视史中的女性形象塑造与演变表明了社会的变迁和女性地位的提高。
女性形象在中外影视史中的演变与表达在中外影视史中，女性形象的演变与表达是一个值得关注的话题。
随着时间的推移和社会环境的变化，女性在电影和电视剧中的形象呈现出多样化的演变，同时也反映出了对女性角色的不同表达和社会价值观的变化。
首先，从过去到现在，女性形象在中外影视作品中的演变呈现出了巨大的变化。
在早期的电影和电视剧中，女性形象通常被塑造成柔弱无力、依赖男性的角色。
她们往往被描绘为无知、无能、需要男性拯救的色彩。
然而，随着女性解放运动的兴起和社会意识觉醒的提高，女性形象开始向着更加独立、坚强和自主的方向发展。
在中国电影和电视剧中，女性形象的演变与社会的发展息息相关。
以20世纪初的中国电影为例，由于当时的社会观念和价值观念较为保守，女性形象往往被描绘为传统的贞妇良母或受压迫的农村妇女。
然而，随着社会的变革和女性地位的提升，女性形象在中国电影中也发生了显著的变化。
现代女性角色逐渐涌现，她们独立、自信、聪明，不再被束缚于传统的家庭角色，而是展现了她们的多元面貌和社会角色。
在外国影视作品中，女性形象从以往的主要被塑造成二维的性感和尤物的形象开始多样化，反映出了女性的更多内在特质和文化背景。
例如，在美国电影中，女性形象的演变可以追溯到20世纪60年代的女权主义运动。
女性开始成为主角，她们通过努力工作、经历困难和追求自由来展现自己的价值。
这些角色在片中表达了女性独立自主、拥有意志力和自由选择的能力。
除了在角色塑造上的演变，女性形象在中外影视作品中的表达也多种多样。
通过服装、化妆和形象设计等方面来表现女性形象的特点并且呈现不同的文化特质。
例如，在中国古装剧中，女性穿着华丽的汉服，妆容精致，展现出深厚的文化底蕴和传统价值观。
而在西方电影和电视剧中，女性形象通常呈现出更加时尚和现代的特点，通过服装、化妆和造型等方面来展示女性的自由和时尚。
此外，女性形象在中外影视作品中的演绎也反映了社会对女性地位和价值观的认知与改变。
浅谈中西文学女性形象之异女形象比较异女，在这里指的是有特异功能的女性形象，在中西方文学作品中，有特异功能的女性形象并不在少数，表现在中国最显著地是女鬼女怪形象，而表现在西方的是女巫和吸血鬼形象，下面我们简单比较一下中西方文学作品中有奇异功能的女性形象。
首先，从年龄上进行比较，中国的这种有着奇异功能的女性，大多是妙龄少女，她们有着花朵一般的面庞，身姿婀娜，谈吐优雅，吐气若兰，大多都是清纯无暇的女子，如《聊斋志异》中的女鬼：聂小倩、婴宁、小翠等，她们往往很招人喜爱，让人一见便不会忘。
而西方中的异女形象大多是老态龙钟的老太婆，长相丑陋，而且心地险恶，，让人一见就产生很恶心的感觉，如《金发公主》中的老巫婆，《美人鱼》中的老巫婆，还有《火山恋人》中的女巫埃弗罗西。
其次，从性格上进行对比，中国的异女，大都性格鲜明，有明显的爱憎，并且大多数是善良可爱的，心地纯洁，集传统女性的美德于一身，让人见而生爱，爱而生怜。
如《聊斋》中的龙女、红玉、梅女等；而西方的异女，心狠手辣，声音沙哑、集世上所有的恶于一身，让人闻而生厌、见而生恶。
如《白雪公主》中的女巫，《哈利波特》中的女巫等。
从爱情上进行对比，中国异女大都是为爱情而生，可以为爱生，可以为爱死，可以为了所爱的人不顾一切，如小翠、莲香等。
西方的异女，即老巫婆并没有爱情，而且还总是破坏别人的爱情，干着棒打鸳鸯的勾当。
从各自异能的功用上来看，中国的异女的异能主要是用来做些对人有益的事情，并不用特异功能害人，甚至还帮助该帮助的人如，白蛇。
西方的异女主要是用巫术做一些让人不寒而栗的事情，如，《白雪公主》中的巫婆。
生活地点也各不相同，中国的异女主要生活在荒山野岭或是偏僻的地方，但是室内清香宜人，且大多都有家人陪伴，如花姑子、婴宁等。
西方的女巫则生活在人迹罕至的阴森恐怖之地，与一些恶兽为伍。
如《白雪公主》中的巫女，《美人鱼》中的巫女。
造成这些形象差异的原因固然是多方面的，但是与中西方文化传统的不同有很大关系，而且中西方的民族信仰、生存环境等方面的差异。
绪论从人类进入以男性为中心的父权社会后,女性的地位一落千丈,跌入了社会的最底层,女性不仅在社会上受到歧视与压制,而且还被反映在文学作品中,又反过来规范和压抑了现实中的女性。
但由于中西方社会制度、文化背景、人物性格等种种的不同，中西方悲剧女性的命运也各有特色。
她们的不幸遭遇构成了中西方文学史中悲伤的主旋律之一。
中国的女性因为受落后腐朽的封建专制度的束缚，思想保守落后，体现出了时刻遵从伦理道德的愚昧信念。
而西方资本主义制度下相对民主的环境氛围，随意即使悲剧中的女性仍然具有追求自由的信念与勇气，显示了西方女性特有的个体意识和极力推崇的个人价值。
中国的戏剧作品—《雷雨》是以1923年前后的中国现状为社会背景，着重表现了以周朴园为代表的带有浓厚的封建色彩的资产阶级家庭的生活悲剧，各人物坎坷的人生经历最沉重地敲击着《雷雨》的悲剧丧钟。
《雷雨》中女主人公侍萍和繁漪可以说是那个时代中国女性的典型：鲁侍萍是中国最为传统的女性的代表，她单纯、善良，纯真、淳朴，在她身上我们看到了中国最为普通的劳动人们的优良品质。
然而，命运却没有眷顾这个善良的姑娘，年轻的对生活抱有太多美好希望的侍萍和当时的少爷周朴园倾心相爱，并为之生儿育女，但这样的真挚的感情却被金钱、利益、权利、等级观念所推翻，成了利益权势的牺牲品。
单纯善良的鲁侍萍被赶出周家，为了生活，她被迫嫁给了鲁贵，如果说上次的有爱情的婚姻是悲惨命运的导火索，那么这次与鲁贵的婚姻更是侍萍悲剧的延续。
面对着没有了爱情的婚姻，侍萍将所有生的希望寄托在孩子的身上。
生活的无奈、苦痛与艰辛从来没有压倒过这个善良的女人，但让她看到孩子们的悲剧的时候，她再也不能隐忍的生活了，面对命运的无情的安排，她彻底的绝望了。
如果说侍萍的悲剧是隐忍的沉默的悲剧，那《雷雨》中的另一个主人公—繁漪便是“雷雨”式的悲剧。
和侍萍不同，繁漪是受过一些新式的教育的女性，她无拘无束、敢爱敢恨的倔强性格是《雷雨》中最具个性的形象。
繁漪作为名门之女，被迫嫁给了大她十多岁的周朴园，虽然从年龄上、思想上，他们的结合貌合神离。
在物质方面，周家的势力财产可以满足繁漪的虚荣心，在精神层面，繁漪将是一生的空虚。
当资产阶级的革命浪潮掀起的时候，繁漪便不再遵从封建礼教“三从四德”的规则了，她极力的挣脱封建礼教的束缚，让自己想一个真正的人那样的生活。
所以她死死的抓住周萍，进行犹如困兽般的斗争，这也体现了繁漪作为一个资产阶级女性勇于追求个性解放和人格独立。
《德伯家的苔丝》中的苔丝是处于社会最底层的一个普通农家的少女，在势利、虚荣的父母的安排下去投奔有钱的冒牌本家。
我们将从侍萍、繁漪还有德北·苔丝的坎坷的命运对比中，分析在特定历史年代中西方女性的命运及异同，并探究造成这些悲剧及悲剧差异的成因。
第一章《雷雨》中的悲剧女性—侍萍的形象的透视面对“激情澎湃的雷雨”唯独侍萍是沉默的，她面对生活的种种不幸——被无情抛弃，生活的艰辛被迫无奈选择婚姻，她没有任何的反抗，唯有沉默。
然而，最没有“雷雨”性格的侍萍的沉默却让我们不敢同样地蔑视命运。
让我们先看一下侍萍的惨淡的一生：年轻时的侍萍善良、单纯，与周朴园倾心相爱，并为之生下两个儿子。
然而周朴园为了自己的经济利益、等级观念、虚荣心狠心的将侍萍遗弃。
这样的悲惨的遭遇使得侍萍对爱情绝望，同时失去追求爱的勇气。
这段感情令她受尽折磨，背负着失德的十字架艰难前行。
我们可以说，周朴园的背叛彻底毁灭了少女侍萍的“纯真”。
然而没有了爱情的侍萍，首先面对的必须是生存，所以她只能再嫁，而没有爱情的婚姻仍然是不幸的，丈夫鲁贵鄙贱失贞的侍萍，待其如奴仆般吆喝训斥，侍萍只能以沉默来拒斥这个她极端厌恶的男人。
因此，被迫选择的婚姻也没有给侍萍带来解脱，相反只是在一次次廉价的自卖中践踏着作为人的尊严。
侍萍作为一个旧时代的下层妇女，她的人生已被分成两部分：一半属于丈夫；一半属于儿女。
而面对没有爱得婚姻，她的寄托只能在子女身上。
中年的侍萍悉心于照料儿女，作为一个母亲，她关爱着自己的孩子，她总是竭尽全力地张开羽翼为儿女们这风挡雨。
她毫无保留地将后半生的幸福押在儿女的回报上。
然而命运之神所安排的“回报”却彻底击垮了这个善良的母亲。
亲生儿女的乱伦更让侍萍猝不及防，前半生的“罪恶”由此将她推向万劫不复的深渊。
尽管待萍以最大的勇气独自吞咽着儿女们为她酿制的苦酒，一场势不可挡的大雷雨摧毁了一切，侍萍彻底失去了生命仅有的支撑。
如果说前半生失去爱情的侍萍还能麻木地生存，后半生失去亲情的侍萍则一无所有，她所奉献出的都成为前半生的赎罪，彻底绝望的侍萍别无选择地疯狂了。
活生生的侍萍在命运安排下逐步走向死寂的绝境。
从其遭遇来看，侍萍是中国最为传统的女性的代表，她善良、勇敢，但在封建等级制度的束缚压迫下，只能以沉默来面对所有的不幸。
在三十年后，她高呼“命，不公平的命指使我来得”、“我的眼泪早就流干了，我没有委屈，我有的是恨、是悔，是三十年来一天天我自己受的苦”、“我伺候你，我的孩子再伺候你生的少爷们，这是我的报应”。
所以，侍萍的悲剧一方面是社会的悲剧，即传统的封建制度，封建等级观念。
另一方面是其自身性格里那种软弱顺从的观念。
侍萍的悲剧是一曲用心良苦的命运挽歌。
侧耳倾听时，感受到的只是那无尽的悲哀。
第二章对《雷雨》中的悲剧女性—繁漪形象的透视如果说《雷雨》中的侍萍悲剧是沉默地被遗弃的悲剧，那么繁漪的悲剧却是反抗的个性受压抑的悲剧。
在《雷雨》中，繁漪不屈不挠、无拘无束、敢爱敢恨的倔强个性是《雷雨》中最耀眼的形象之一，但繁漪的一生却是悲惨的，她的悲剧让我们深深思考。
下面从以下三方面来分析繁漪的形象：一．人性的扭曲，心灵的窒息(一)《雷雨》剧中的繁漪作为名门之女，正值花样年华，便被迫嫁给了比她大十几岁的周朴园。
繁漪与周朴园的结合，实际上却是貌合神离，无论在年龄上还是在思想上，他们两者之间都存在着巨大的差距。
在物质方面，繁漪可以得到一切用来满足女人虚荣心的东西，但在精神方面，繁漪却一生的空虚。
如果对繁漪所处的时代、自身教养、家庭属性等进行分析，我们可以看出繁漪有着资产阶级女性和旧式女人两个方面的因素。
对繁漪性格上的两重性，曹禺先生也曾经这样说：“繁漪是五四以后解放的资产阶级女性”。
在《雷雨》中，面对儿子周冲喜欢侍女四凤，繁漪却大加阻挠，提醒周冲说：“她始终是个没有受过教育的下等人”，并决然地说：“我的儿子要娶，也不能娶她”。
在周冲面前，繁漪对四凤的偏见显然不是出于对四凤的嫉妒，这恰恰反应了繁漪真实的封建贵族意识、等级观念、门第思想和家长意识。
(二) 繁漪上过私塾，又“受过一点新式教育”，这不仅使她具有了较高的文化水平、丰富了她的感情、开阔了她的精神世界，更重要的是使她具有了较易接受新事物、新思想的条件，所以当资产阶级革命的浪潮掀起以后，受到资产阶级个性解放思想的影响，使她不能安于“三从四德”所限定的规则，她要挣脱封建礼教的束缚，改变身为“工具”的命运，力图作为一个“人”而“真正地活着”。
她不顾封建礼法高呼：“我的心，我这个人还是我的。
”可繁漪这个“中国旧式女人”无法选择到更好的叛逆的方法和途径，所以她毫不犹疑地踏着艰难的老道，她抓住周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦救出自己，她从不悔改，她如一匹执拗的马，进行困兽欲斗的反抗，她不甘心，她以摧毁一切的力量发起进攻，进行报复。
这一声声高呼完全是一个资产阶级女性追求人格独立、个性解放的重要表现。
二．没有爱情的婚姻的悲剧繁漪的悲剧是没有爱情的婚姻悲剧，是封建婚姻制度自身的矛盾，也是社会的悲剧。
首先，从繁漪和周朴园的婚姻来说，由于繁漪和周朴园两人的矛盾还没有激化到非此及彼的程度，因此解决这一矛盾的方式只能够是与周萍的通奸，但这并不是解除婚姻关系本身。
从另一方面来说，繁漪虽然对周朴园充满了怨恨，但繁漪根本就没有打算过要冲击周公馆这座“死牢”，到更广阔的自由世界去寻找自己的幸福，这是因为，一方面，她根本没有独立生活的能力，另一方面，她更不愿意舍弃养尊处优的太太生活。
我们可以看出，她对周朴园表面的对抗完全是由失望和绝望产生的报复心理的表现。
繁漪作为不幸婚姻的牺牲品是令人同情的，但繁漪仍旧以门当户对的封建标准设计周冲的幸福，所以繁漪“表现了一种为爱情与自由而献身的精神”，显然是溢美在繁漪身上，并未表现出“反封建与个性解放的主题”，她也不是什么反封建与追求个性解放女性，传统文化的积淀对她的思想和行为依然有着很深刻的影响，使她的意识深层还潜伏着某些软弱的、妥协的因素，仍然备受封建伦理道德观念的束缚。
所以，我们应该看到：一方面，繁漪身上具有反封建专制的个性解放色彩，她很大胆，勇敢的追求自由、爱情。
她是周公馆这个死寂的封建专制家庭的一场突发的“雷雨”，一道划穿夜空的闪电。
另一方面，要与追求真正个性解放和民主自由的新女性区分开来，我们可以看到繁漪身上的封建落后女性的局限性，这使她无法摆脱家庭、社会的束缚，无法获得最起码的个性解放，最后终被黑暗所吞噬。
第三章对《德伯家的苔丝》中的悲剧女性—苔丝的形象的分析《德伯家的苔丝》是通过写一个普通的农家女孩的经历来刻画当时社会情境下，即使是资本主义制度下民主主义盛行的社会中，处于社会最底层的民众的悲惨的生活状态和遭遇。
苔丝的悲剧命运主要表现在：一．出身的悲剧从文章初始，作者借牧师之口说出女主人公苔丝系英国中古时期赫赫有名的武士世家德伯氏的嫡系后裔。
但是她的家族，早在故事展开的六七十年以前就家破人亡了。
而且正像作家在书中所发的感慨那样“诺曼的血统，没有维多利亚王朝的财富作辅助，又算得了什么！”⑴显贵的出身并没有给苔丝带来任何好处，她的悲剧却由此开始了。
苔丝的父亲是一个贫苦的乡下小贩，生性懒惰、一味酗酒且愚昧无知，苔丝的母亲过去是一个挤奶女工，她邋遢迷信、头脑简单。
图慕虚荣的他们都是听凭时代风雨恣意摧残的小人物、可怜虫。
正是这样一对糟糕的父母成为苔丝悲剧的始作俑者。
苔丝的父母为了满足自己卑微的虚荣心，为了靠女儿的婚姻来提高自己的社会地位，让女儿去投奔有钱的冒牌本家。
这是苔丝悲剧的源泉，最后使之成为兽欲的牺牲品和礼教的罪人。
二．性格的悲剧作为一个农家的少女，苔丝显示出了那种勤劳和勇敢，体现出了一种威塞克人最淳朴的情怀。
苔丝未经世俗浸染的心灵善良而富有同情心，从来连一个苍蝇，一只小虫都不忍心伤害，连一只小鸟关在笼子里都叫她落泪，这种性格决定了她没有能力保护自己，毫不设防的袒露自己，而又要付出超出她承受力的努力。
她命运的悲剧性早就定下了基调，而悲剧的发生只是一个时间问题或表现形式。
而当苔丝经历了人际关系的重大变故，她的社会性格具有明显的双重性——反抗与妥协。
一方面，苔丝虽然处境艰难，但她不懦弱。
尽管生活给予她的只是打击和灾难，但她都能顽强地忍受和承担，从不对生活提出过分的要求。
