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珠山八友瓷板画收藏与鉴赏原标题：珠山八友瓷板画收藏与鉴赏图1 王琦粉彩《瞎争图》瓷板图2 汪野亭瓷板山水画瓷板画出现在明代中期，几百年来，它在陶瓷艺术与绘画艺术的边缘获得了发展空间。
特别是民国初期的“珠山八友”，他们以瓷入画，用胎作纸在瓷板上彩绘，创造了秀美而大气、宁淡而悠远的新粉彩。
粉彩瓷板画汲取了中国画的营养，所绘形象无不栩栩如生，精美绝伦，将中国的陶瓷艺术推向了更高的境界。
“珠山八友”的形成与艺术成就民国初期，瓷板画创作艺人云集江西景德镇。
1928年的一天，一位客商找到瓷板画艺人王琦、王大凡，想预订一批风格迥异、质量上乘的瓷板画。
于是乎，两人盛邀邓碧珊、汪野亭、何许人以及程意亭、毕伯涛、刘雨岑六人，务必请每人绘一幅瓷板画精品。
画作完成，众人观后大开眼界，叹为观止，纷纷请这八位高手继续创作。
这样一来，八位干脆成立了一个研究团体性质的瓷艺社，取名“月圆会”，意思是祝愿“花好、月圆、人寿”。
同时相约每月的月圆之日相聚珠山，以画会友，以会聚友，切磋画艺。
因历史上珠山是江西景德镇的别称与象征，故大家尊称八位为“珠山八友”。
“珠山八友”作为文人画派在陶瓷绘画艺术上的承传者，陶瓷浅绛文人画派的继承人，为使陶瓷文人画成为艺术主流和时尚的代表，贡献了自己的毕生精力。
诚然，他们绝大多数是“红店”(完成瓷器的家庭工业工场)的艺徒，但他们善于总结，加强学习，不断在艺术实践中提高自身的修养。
正是这种向上的精神，使他们能够张扬艺术个性，追求审美意趣。
同时在作品中能够反映那个时代的风貌，成为时代的先知先觉者。
而其推陈出新的绘画艺术，对同代甚至身后的几代人都产生了极其深远的影响。
另外，他们对中国传统文化的思考和对历史层面的审度，使得其创作的作品贴近了时代。
“珠山八友”不仅接受了文人画的审美理念，而且敢于用文人画艺术替代当时的康雍粉彩。
这是如何的“胆大包天”！但是，如果没有他们的创新意识和创新精神，就没有后来陶瓷文人画艺术的长足发展，新粉彩就不可能成为那个时代的中流砥柱，其陶瓷装饰艺术就树立不了新的里程碑。
“珠山八友”详解与发展“珠山八友”详解与发展“珠山八友”及其同时代的瓷画艺人都以绘瓷为生，他们或结社相助，或自设画室，勤于笔耕，以求闻达。
他们的作品既是艺术品又是商品，一方面具有文人绘画怡情闲适、恬淡超脱的情趣;另一方面为适应社会和市场需要，又有趋和一般受众的世俗之气。
其题材广泛，内容丰富。
人物画类有羲之爱鹅、太白醉酒、东坡赏砚、踏雪寻梅、富贵寿考、麻姑献寿、桃园结义、风尘三侠、竹林七贤、岳母刺字、木兰从军、秉烛达旦、采药济世、伏虎罗汉等;山水画类有云壑飞泉、翠峰渔影、溪山烟雨、松窗读书、游江觅句、携琴访友等;花鸟画类有松鹤延年、喜鹊瑞果、翠鸟荷花、白头海棠、绶带红梅、暗香浮影等。
这些题材内容多含有故事情节及吉祥之寓意，着眼传统文化，表现中国人的思想和情操，具有很强的观赏性和可读性，比浅绛彩瓷画更人世，更有民俗特征。
晚清民国年间，江西景德镇一带聚集了不少创作瓷板画的艺人。
1928年的一次偶然机会，一位客商预订瓷板画，瓷板画艺人王琦、王大凡联络同好邓碧珊、汪野亭、何许人、程意亭、毕伯涛、刘雨岑，每人画一幅瓷板画，画完之后，很多人看了都非常惊讶和喜欢，请他们八人继续画。
这样，他们后来就成立一个瓷艺社，取“花好、月圆、人寿”之意，雅称“月圆会”。
相约每月望日，月圆雅集珠山，以画会友，以会聚友，切磋画艺，称为“珠山八友”。
瓷板画是瓷亦是画，它是陶瓷工艺摆脱纯工艺，融入文人绘画而形成的陶瓷新门类。
与纸帛等材质的绘画作品相比，瓷板画具有独特的细腻质感，其平整光洁的形式更显出高雅纯净。
收藏界认为，瓷板画最早可追溯到秦汉，而真正意义上的瓷板画是明代中期，在清朝达到鼎盛。
目前，出现在收藏市场上的老瓷板画多是清末与民国的作品，其中尤以“珠山八友”老瓷板画为上品。
“珠山八友”创作的鼎盛时期为晚清、民国至“文革”前的数十年间，留下的作品不多，其市场价格堪比清末官窑。
汪野亭 (1884—1942)，名平，字鉴，号平山、平生、老平、垂钓子，亦号传芳居士，平山草堂主人，斋名平山草堂，江西省乐平县人，近现代著名绘瓷艺家。
论珠山八友瓷艺与画意珠山八友的成因及成员组成的二个时期：“珠山八友”是二十世纪（活跃于1928年至1949年，解放后在世的还有田鹤仙、徐仲南，毕伯涛、王大凡、刘雨岑。
随着公私合营，解放后就不存在了八友雅集成套配画的事情。
）景德镇瓷坛享有盛名的一帮志趣相投的艺术家。
据《景德镇陶瓷史稿》（注：二十世纪五十年代，江思清、徐文执笔，江西省轻工厅陶瓷研究所编写，三联书店出版）是最早记载“珠山八友”的书籍及相关文章。
珠山八友这个称谓的成因，根据珠山八友年龄最小者刘雨岑在六十年代回忆：“有一年夏天，珠山八友中的王琦、王大凡、田鹤仙等人，在当地五龙庵乘凉避暑，那里安静，题诗作画，十分惬意。
秋凉后，他们就不必去五龙庵了。
但是，他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣，因而有“月圆会”的建立。
取“花好、月圆、人寿”的意思。
至此，促成了“珠山八友”这个自由组合的艺术团体，他们每逢农历十五就集会，由珠山八友其中之一轮流作东，每人带上一件新作，大家在一起共同欣赏、研究。
并饮酒题诗作画，极具旧时文人雅集的雅好。
”。
珠山八友中王大凡曾画《珠山八友雅集图》，画上题诗以记雅集盛况：道义相交信有因，珠山结社志图新。
翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。
画法惟宗南北派，作风不让东西邻。
聊将此幅留鴻爪，只当吾侪自写真。
由此王大凡的珠山八友雅集图书画可以了解到珠山八友的历史成因。
由于一部分是民国时期的历史原因，加之近几十年来出版了有关珠山八友大量的图书与相关文章著作，著作者们的视角不同，关于珠山八友成员的组成也就各执一词。
在查阅大量有关资料的前提下，按照“孤证不立”的原则，采取少数服从多数的法则下，试论珠山八友可分成二个不同时期与人员组成。
早期阶段（1928～1948）：王琦，邓碧珊、毕伯涛、徐仲南、王大凡、何许人、田鹤仙、汪野亭、程意亭、刘雨岑。
后期阶段（1937～1949）：王大凡、徐仲南、田鹤仙、何许人、汪野亭、程意亭、刘雨岑、汪大沧、张志汤、方云峰。
《珠山八友》——画出了中国历史上最漂亮的瓷板画1928年，瓷板画在中国开始流行，在王琦的倡导下成立了月圆会，共有8位画师参加，分别是王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、何许人、程意亭、刘雨岑、毕伯涛，称为“珠山八友”。
“珠山八友”有共同的艺术追求和审美理念，汲取传统书画的营养，将中国绘画与瓷器结合，画出了中国历史上最漂亮的瓷板画，引领景德镇的瓷器绘画延续至今。
20世纪60年代开始，对于“珠山八友”的人数开始有争论延，有人说是8人，有人说是10人。
2004年，在经过40多年的争论后，江西美术出版社历时四年编撰的《珠山八友》画册出版，对于珠山八友的名单终于有了官方表述，当年引起争论的田鹤仙、徐仲南也列入其中，因此“珠山八友”被确定为10人而非8人。
如图1所示。
图1珠山八友成员关于珠山八友的历史，景德镇流传着一首只有32个字的四言八句：珠山八友、四海名扬、八根料笔、四杆烟枪、亲家一对（王大凡和毕伯涛结成亲家），父子一双（王琦和刘雨岑），碧珊烟鬼，挨刀而王。
王大凡的侄子王锡良先生觉得后面两句不好，于是改为：碧珊先生，不幸早亡。
1.梅花弄影田鹤仙田鹤仙（1894-1952），原名田世青，浙江绍兴人，字鹤仙。
先攻山水，后改画梅花。
其绘画艺术，以梅花独步画坛。
王大凡曾在书稿里有诗评赞田鹤仙：“壮年负笈入昌江，得识吾侪便转舱。
山水清晖成一格，画出梅花更无双。
”田鹤仙是珠山八友中最有文气的人，他没有后人，也没有留下任何文字，他加入珠山八友时，为了避免与已是山水瓷画高峰的汪野亭产生冲突，从而放弃自己擅长的山水画，而改画梅花，并终成名家。
如图2所示。
田鹤仙艺术特点：1）以双勾偏锋着笔写枝干，墨色以淡、枯、渴为宜，不死勾轮廓，出笔有飞白的效果，笔法在转折变化中虚实相连，枯湿相间；2）用圈梅法画梅朵，双勾着色，正、侧、偃、仰、背等朝向生动，圈花圆中带方，方中显圆，出笔随意，点染凝重；3）画梅多是在画画的左右下角以三七之法起笔，而且靠近画面起笔处的梅干总是虚淡，具有画意无边的意趣。
珠山八友简介及其作品欣赏珠山八友是指一个画家群体，成员包括：王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、何许人、毕伯涛、程意亭、刘雨岑。
后补上徐仲南、田鹤仙。
他们主张把文人画艺术运用到陶瓷上来，戮力把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体。
一九一六年，王琦、王大凡专程赴上海观摩海上画派的画展。
在上海期间接触到扬州八怪的原作，深受启发和震撼；在拜访吴湖帆时，又在吴宅看到吴昌硕和任伯年的作品，更坚信自已把文人画艺术运用到陶瓷上来是对的，廿年代初由王琦、王大凡、潘陶宇、汪晓棠、吴霭生、饶华阶等人组织成立了《瓷业美术研究社》，当时吸收社员300多人，培养了一大批瓷业美术工作者。
研究社由王琦、王大凡、潘陶宇、汪晓棠、张晓耕、毕伯涛亲自担任教员，所授的课程有陶瓷美术、中国画。
何许人作品王琦、王大凡、联络同好邓碧珊、汪野亭、何许人、程意亭、毕伯涛、刘雨岑，取“花好、月圆、人寿”之意，雅称“月圆会”。
“珠山”是古代景德镇的象征，故八人雅称“珠山八友”，珠山八友是继浅降彩之后，更加全面地把陶瓷艺术向中国文人画开放的一种改革的思潮，他们在瓷艺创作上的表现形式、品位、格调、审美旨趣和艺术追求，在“珠山八友”身上得到了全面的继承，并且通过粉彩形式进一步发展了。
事实证明，传统粉彩也同样具有表现瓷上文人画的艺术特点。
程意亭作品因此，“珠山八友”无论是对于文人画派的继承，还是对提高陶瓷艺术的文化品格，都起到了承前启后的作用。
这种继承和发展，在中国陶瓷美术史上，无疑是一种新的创造。
“珠山八友”在20世纪上半叶，正是以创新主力军的姿态，活跃在中国瓷艺界。
在“珠山八友”眼里，中国文人画艺术是中国文化最优秀的代表，他们从中国文人画中吸取丰富的素材以陶瓷为载体，以陶瓷独特的绘画魅力与中国文人画艺术结合在一起，开拓陶瓷文人画艺术之路，而逐渐形成自己的艺术风格。
王琦作品王琦，1884年——1934年，字碧珍，号陶迷散人，斋名匋匋斋，1901年来景德镇后，向邓碧珊学习陶瓷绘画艺术和人像绘画艺术，后又学习钱慧安的绘画艺术，1916年浮梁知事程安赠王琦“神乎技艺”一匾，从此声名鹊起。
“珠山八友”的风格“珠山八友”的风格一、“珠山八友”产生的文化背景清朝乾隆以后，在景德镇瓷业中，粉瓷渐渐占据了瓷业生产的主导地位。
无论宫廷用瓷，还是达官显贵的府第用瓷，乃至于商贾、士人的家庭用瓷，无不以持有精美的粉彩瓷为荣耀，并以此显示拥有者的身份和地位。
上层社会的审美需求导向，致使粉彩瓷朝雍容华贵、富丽堂皇的方向发展。
而当这一趋势发展到极致时，粉彩装饰就渐渐成了工艺技术的炫耀和画工的堆砌。
这样就势必淡化了作为工艺美术的另一审美特征：艺术表现中的情感因素和生命活力。
时至晚清，粉彩瓷正是在这种缺乏艺术情感和创意的因袭之风中，随着清王朝国运的衰落，而日益呈现衰颓之势。
就在晚清景德镇瓷业不景气之时，安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界，给景德镇瓷坛带来了一股清新之风。
咸丰、同治、光绪三代（1851－1908），以程门、金品卿、王少维为代表的皖南新安派画家，把文人画家自觉地参与陶艺艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。
它不但有助于提高陶瓷艺术的文化品位，也对其时景德镇的瓷艺界，产生了巨大的震撼和冲击。
因为文人画家的身份及社会地位，与传统的陶瓷艺人是不可同日而语的。
文人画家为使自己适合在瓷上进行绘画，简化了粉彩的工艺技法，创造了类似于浅绛山水画的瓷上浅绛彩。
由于浅绛彩彩绘工艺的简便性，也使得一些海派名画家，如张熊、吴待秋、王震等，参与瓷上彩绘（注1）（图1）。
值得一提的是，上海作为晚清崛起的一个新兴商业城市，形成了新的陶瓷市场，产生了新的陶瓷需求对象和阶层，这就使经常活动于上海的瓷上文人画家，在商业上也获得了相应的成功（注2）。
正是因为文人瓷艺家所具有的社会地位，以及他们在商业上的成功，使得这一新的瓷艺流派，对日后景德镇的瓷艺界，产生了极为深远的影响。
然而瓷上浅绛彩，毕竟是文人画家们为求便就简，对粉彩工艺的一种浅尝辄止的尝试，自然不可能在工艺上取得实质性突破（注3）。
因而浅绛彩瓷在年深月久之后，颜色便易于剥落，画面也渐渐破损，色料也渐渐失去光泽（图2），故至清末民初时，已日渐衰微。
景德镇珠山八友及567时代名家的艺术精神文化详解分析珠山八友及其同时代名家的艺术精粹得到进一步发扬光。
珠山八友及其同时代名家是民国时期景德镇文人瓷画奠基性、开创性群体。
他们承前启后，全面完整地继承中国书画传统精髓和景德镇传统粉彩绘瓷技法，使二者熔于一炉，创立了文人画派性质的新粉彩瓷画艺术，引领着景德镇瓷画艺术的发展方向。
珠山八友及其同时代名家的创新精神，在民国凋敝的景德镇艺坛上，犹如在黑暗中穿过的一道五彩光华迸发出最绚丽的景致，为文人瓷画走出了光辉的道路。
曾经历民国和人民共和国两个社会的珠山八友之王大凡，作诗云：“珠山结社志图新”（注：珠山乃明清御窑厂所在地，是景德镇象征）来概括他们孜孜追求的主旨。
在一九四九年后，这个群体已开枝散叶，与他们的弟子成为景德镇陶瓷艺术创造主体。
新生的人民政府对这一群体极为重视，引入科研院校或国营瓷厂，为他们创造良好条件，授予荣誉称号，极大地鼓舞了他们的积极性、创造性。
如潘庸秉、王大凡、刘雨岑、王晓帆、王步、龚耀庭、徐天梅，王锡良、张景寿、杨秦川、杨海生、李盛春、蔡寿生、吴成仁、黄海云、曾龙升、蔡金台、刘仲卿、颜色釉名家陈鸿高等进入陶研所，张志汤、段茂发、魏荣生、聂杏生、余翰青、徐成等进入陶瓷学院；余文襄、毕渊明、周湘甫、赵惠明、毕渊明、汪以俊、叶震嘉、吴康、汪小亭、王云泉、章仕保、胡芦、王筱兰、邓肖禹、王鹤亭等进入艺术瓷厂；曾山东进入雕塑瓷厂。
程兆鑫进入红旗瓷厂从事图案设计与青花艺术。
汪大沧进入建国瓷厂创作。
这些艺术家在景德镇各个单位或教书育人、或传授爱徒、或精心创作，将他们精湛的绝技、绝活、绝艺毫无保留地传给下一代，并为世间创作大量美伦美奂的艺术珍品。
在此介绍三位赫赫有名的瓷画名家：雪景大王余文襄、青花大王王步、毕老虎。
雪景大王余文襄从少年开始跟何许人学习瓷画雪景，终生致力于雪景艺术的发扬光大而获得盛誉，被人公认为雪景大王。
他创作的雪景作品韵味无穷：章法新颖而不乏古雅之味，内涵丰富而不失开阔大气，气势奇绝不失其厚重苍润，形象生动又不失艺术的创造性。
珠山八友作品鉴赏明清两朝皇家重视景德镇陶瓷生产，集中全国的人才和物力，保征了皇家官窑景德镇陶瓷的质量，在景德镇陶瓷的胎体精细、釉质润净、制作规整、品种多样，特别是颜色釉瓷的精细讲究，可以说达到了历史上前所未有的境地，促进了景德镇陶瓷艺术的发展。
但是，由于官家的统治，又扼杀了景德镇陶瓷艺术家个性的张扬和发挥，成为了中国景德镇陶瓷艺术发展的桎梏。
景德镇人杰地灵，人才辈出，随着清朝国力的衰败，皇家御窑厂的衰落，一批出类拔萃的优秀民间陶瓷艺术家异军突起，珠山八友就是其中技艺超群的代表人物。
珠山八友当时的名称是“月圆会”，就是御窑厂停烧以後部份流落到民间的粉彩和瓷版画的高手。
这里的“八友”分别是：王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑。
这其中江西人除外，王大凡、何许人和1904年出生八友中最年轻的艺人刘雨岑分别是徽州黟县、徽州歙县、和安徽太平（今黄山市黄山区）人。
要再算上徐仲南、田鹤仙，珠山八友实则是十个人，这并不前後矛盾。
正如“江西诗派”也并不全是“江西人”一样，“以味不以形也”。
月圆会“珠山八友”也可以是指一个画家群体，在绘画上他们追求清代中期“扬州八怪”的风骨。
年龄最大的徐仲南生于清朝同治十一年(1872年)，比年龄最小的刘雨岑年长32岁(刘雨岑生于1904年)，可以说珠山八友在中国景德镇陶瓷艺坛活跃了近百年。
这个时期中国民族正处于"国破家亡，匹夫有责"的动荡时代，珠山八友在继承我国优秀景德镇陶瓷传统的基础上，汲取民间景德镇陶瓷艺术的营养，以扬州八怪为典范，以海派艺术家为榜样，容纳西方陶瓷艺术风格和技法，用充溢的时代气息和满腔的爱国热情，投入瓷艺创作，冲破明清官窑的藩篱，像一股清泉，一泄而下，不可遏止。
如王崎在瓷器上面人物，汲取了黄慎的写意手法，表现人物的衣纹和风姿，获得颇为奇妙的效果。
王大凡不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着景德镇陶瓷艺人。
“珠山八友”文人画风格的历史意义摘要：本文认为“珠山八友”文人画风格的瓷板画，运用了传统与现代观念相融合的创作方式，开启了中国陶瓷艺术从传统走向现代的新途径，确立了景德镇瓷板画在中国陶瓷史上的重要地位。
关键词：珠山八友文人画风格历史意义关于“珠山八友”之成员的说法有多个版本，最早是1944年八友之一的王大凡手稿《希平草庐诗稿》中的《珠山八友纪实诗》中记八友为：王琦、徐仲南、汪野平、田鹤仙、毕伯涛、程意亭、刘雨岑、王大凡。
[ 笔者未见《希平草庐诗稿》，以上文献见《珠山八友》下册第468页影印《希平草庐诗稿》中的《珠山八友记实诗》。
]1959年三联书店出版的《景德镇陶瓷史稿》定八人名单为：王琦、王大凡、邓碧珊、徐仲南、汪野亭、田鹤仙、程意亭、刘雨岑八人。
[ 《景德镇陶瓷史稿》，江西省轻工业厅陶瓷研究所编，1959年，第316页。
]1961年刘雨岑在景德镇陶瓷馆和市美协联合举办的《“珠山八友”画展》及读画会上，重申《景德镇陶瓷史稿》记载的“珠山八友”人名无误。
[ 耿宝昌、秦锡麟主编《珠山八友》下卷江西美术出版社 2004年第760页。
]1984年《景德镇文史资料》收入毕渊明的《“珠山八友”来龙去脉》一文中将王琦、王大凡、邓碧珊、汪野亭、程意亭、刘雨岑、何许人、毕伯涛定为“珠山八友”成员，而徐仲南，田鹤仙未入册。
[]因此到底“珠山八友”具体为哪八人目前还未有定论。
虽然“珠山八友”的名单有出入，但是各家在论述“珠山八友”时都会附上与之同时的瓷画艺术家名号。
如《希平草庐诗稿》将邓碧珊列入其附珠山各名画家一目中。
《景德镇陶瓷史稿》记录了汪大沧、何许人、张志汤等人。
《“珠山八友”来龙去脉》在论述“八友”之画风流派，以及籍贯、别号时，徐仲南、田鹤仙、张志汤、汪大沧、方云峰等人便赫然在目。
由此可知，各文献的“珠山八友”之具体名目虽不相同，但是其作为民国时期的一个创作群体，有多人参与，并且有些作品是与八人之外的画家进行的合作却是毋庸置疑的。
由此，目前学界在研究“八友”时，也都未局限在八人。
如2004年耿宝昌、秦锡麟主编《珠山八友》将有争议的徐仲南、何许人、邓碧珊、毕伯涛、田鹤仙等人都放入图册中。
书中收入的张学文《“珠山八友”的形成及其结社性质》一文专门就八友的形成与演变作为三个阶段的分析，并将名单中涉及到了成员变动进行了较为合理的分析。
同时他指出“珠山八友”是以王琦为首、将文人画应用到瓷艺上的一个“新粉彩”画派，是景德镇陶瓷发展史上的一个引人注目的历程碑。
本文秉承张学文的观点，认为“珠山八友”的文人画风格的瓷板画，运用了传统与现代观念相融合的创作方式，开启了中国陶瓷艺术从传统走向现代的新途径，确立了景德镇瓷板画在中国陶瓷史上的重要地位。
现代陶瓷创作观念的形成鸦片战争以后，面对西方列强在中国势力的不断扩大和西方文明在中华大地上的迅速传播，中国传统绘画艺术进行变革势在必行。
当时出现了两种艺术主张：一种主张是由康有为、蔡元培为代表的艺术革新派提出的。
他们批判以“四王”为代表的中国正统文人画，认为应以科学和民主的精神观照中国绘画的发展，提出借洋兴中的艺术创作方式。
代表画家有徐悲鸿、林风眠等人。
另一种则主张遵循中国传统绘画方式，从内部进行变革。
实践这种主张有两条途径，一条途径是继承南宗文人画一脉，通过变革笔墨来创立新的画风。
代表画家有以齐白石、黄宾虹为代表的“古典派”和以吴昌硕为代表的“个性派”。
一条途径是开始重视曾经饱受诟病的宋明院体绘画和民间绘画。
创作时将南北宗派的风格兼容并蓄。
代表画家有胡佩衡、陈少梅等人。
[关于中国传统绘画的变革途径，童书业在《中国画的前途》中认为共有五条道路可选：第一条便是“上海派”的途径。
第二条途径是谨守正统派的规范，追模四王、吴、恽。
第三条途径是直窥宋、元、明人之室的“后古派”的途径。
第四条的途径是博学古人的画法，企图自己杀出一条血路，别创一种画格。
第五条的途径是采取西洋的画法。
薛永年在《变古为今借洋兴中——20世纪中国水墨画演进的回顾》中指出中国水墨画的发展变革的三种类型：一种是借西兴中的水墨写实型。
一种是融合中西的彩墨抒情型。
一种是借古开今的水墨写意型。
廖媛雨在《论“珠山八友”瓷绘艺术对文人画的继承与革新》中曾指出：民国初期，中国文人画艺术风格主要有三路：有继承四王山水和恽南田、蒋廷锡花鸟一路的正统文人画风格的“古典派”。
另一路则是继承并发展了疏离正统画派的扬州八怪画风的“个性派”海派画家。
还有一路便是‘折衷中西’的岭南派。
综合上述观点，本文对中国传统绘画的变革途径的表述又做了一些修正。
]正是由于对以“四王”为代表的“南北宗论”的批判，20世纪初期中国传统绘画也开始发生了变化，其中既有对传统南宗为主的文人画继承，也有对西方文化的充分重视的中西折衷派的创作群体出现，也有对院体绘画的重视的南北宗兼容的文人画风格。
“珠山八友”的瓷板画创作便具有这一明显的时代特点，虽他们的绘画风格各异，但是却共同体现出了中国传统文人画的精神内涵，从整体上开创了陶瓷艺术由传统方式走向现代创作思维的艺术之路。
从折衷中西的创作观念来看，邓碧珊的人物肖像画、界画、鱼藻，王大凡、王琦的人物画大胆地将西方绘画技术融合进中国的传统绘画之中，为中国瓷绘艺术风格的发展，更为中国整个陶瓷史的中西艺术交流与融合做出了重要的贡献，是中国陶瓷艺术从传统走向现代的重要先驱者之一。
邓碧珊无论是人物肖像瓷板画、还是风景界画、或是鱼藻作品都极具现代意识和高雅格调。
他的瓷绘肖像画，完全运用西方的素描之法为之，无论是头部还是身体刻画，造型都极为准确，画面极为厚重，同时在整体的艺术气息上又传递出中国古典之美。
他的风景界画作品空间透视自然贴切，用墨彩点染树林，既有极强的墨趣，又生动有效地进行了风景写实，与西方印象派之风景画有着异曲同工之妙。
其鱼藻瓷绘是将中国笔墨意趣与日本东洋绘画技法相结合而出开瓷绘鱼藻文人画之先河。
无论是鱼的各部分身体结构的细节刻画，还是鱼儿在水中的动态描写，邓碧珊都能将中国的文人写意性与西方的写实性巧妙融合。
他的瓷绘作品也成为中西艺术相融合、传统与现代相结合的成功典范。
王琦的人物画最初受到文人画家钱惠安的影响。
1916年王琦与王大凡前往上海观摩海派画家作品，深受启发。
他开始研究扬州八怪中黄慎的人物画作品，人物画注重草书入画，写意人物生动，而笔墨趣味十足。
外加上有肖像画的素描功底，王琦在黄慎写意人物的基础上，运用西方素描之法以柔和地方式加强了对人物的面部与形体的刻画，从而创作出一种色泽淡雅而笔墨丰富，形体厚重而意趣优雅的新文人画人物风格。
王大凡早期人物画受到老师王晓棠的影响，人物画风格与费晓楼、钱惠安的风格极为相似，绘制的女性属于柔弱纤腰型。
1916年王大凡观摩海派画家作品后，便开始学习扬州八怪罗聘之人物画风格。
虽然在人物造型及用线之法上与罗聘极为相似，但由于他的人物画比较注重用阴影刻画面部及身体各部分的肌肉与骨骼，人物造型厚实，作品用色艳丽，再配以文人松石山水为背景，所以人物画的整体面貌呈现出与罗聘文人画不同的趣味。
应该说王大凡将文人画的用笔用线之法与西方明暗体块的塑造之法相结合，创作出了一种具有强烈视觉冲击力的现代审美的新瓷绘人物画风格。
从文人画与院体画融合的创作观念来看，民国艺术史家滕固在《唐宋绘画史》中说到“南北宗论”时指出：“既到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的；没有像他们所说的那样清清楚楚地分成为作为对峙的两支。
”[滕固：《唐宋绘画史》载《滕固艺术文集》沈宁编，上海人民美术出版社，2003年1月。
] 由此可知，在民国时院体画已经作为文人画的组成部分被重视起来。
“珠山八友”中的何许人的雪景瓷板山水画便是以这一创作观点为主，成功地将宫廷职业画风与南宗风格进行融合。
清末时，安徽文人浅绛彩画家程门将以四王为代表的文人画风格带入景德镇，何许人受到时风的影响，在少年时期临摹了大量的“四王”作品，对文人画的笔墨意趣是深有体会的。
1911年何许人前往北京，又有机会与文人画家交流并在故宫看到了大量的宋元名迹，由此开始重视宋明院体绘画对山水自然及物象的表现之法，最终形成了与“四王”笔墨相结合的新文人画风格。
从保持传统文人画的创作观念来看，汪野亭的山水，程意亭的花鸟，徐仲南的山水、竹石，田鹤仙的梅花完全继承了中国正统文人山水画、花鸟画的古典画派风格。
汪野亭“浅绛山水”和“墨彩山水”构图上用宋人山水之法，大气磅礴。
笔墨上既有明代的沈周之粗放又有清代的王石谷之清丽。
作品时而有浙派的墨笔淋漓，时而有四王的润泽秀雅。
他的最大贡献在于将中国传统纸本平面山水中的“通景山水”运用于立体的瓷器器皿上，把山水画完整立体地呈现给观者，打破以往器皿一面画饰画，一面题款识或是于开光的斗方中作饰画的局限，由此开创了20世纪景德镇粉彩山水画的新风，树立了绘画装饰风格与器皿器形完美结合的新典范。
程意亭的花鸟瓷绘作品专学习清代宫廷正统花鸟画家蒋廷锡的绘画风格，他又以色彩于浓艳中现生机，构图于平整中见奇险的绘画特点与蒋廷锡的正统花鸟画有所区别。
同时他将表现宫廷趣味的用色之法运用于各类花鸟题材中，其瓷绘花鸟既有富贵之态又有雅致的品味，如作品《寂寞篱边见几丛·粉彩瓷板》（景德镇陶瓷管藏）中色彩非常丰富，而无一点俗气，给人以清新亮丽之美感，体现了一种雅俗共赏之美感。
徐仲南中年专攻山水，学习四王及戴熙的山水画风格，着重于运用干枯笔墨写文人山水之意境。
其瓷板山水画皆是用快速的皴擦意笔写出，既有仿米芾的潇湘烟雨，又画王翚之气韵萧疏。
所画墨竹用迅速皴擦之法，意笔写出竹石，笔笔都有疾风劲雨之势，在传统文人竹石的笔意中增添了一份极强的韵律美感。
田鹤仙在王冕墨梅古典文雅的审美趣味中加上南宗山水画的用笔用墨之法，用“梅花弄影法”与“虚实衬托法”创立了清新雅致的梅花风格。
刘雨岑、毕伯涛的花鸟则是学习扬州八怪以及海派画家任伯年等个性派风格为主。
刘雨岑的作品即有正统花鸟画家恽南田的清秀淡雅，又有扬州八怪中华岩的脱俗出尘，同时还有海派画家任伯年的写实表现、大胆笔墨与妍丽色泽。
他的“水点技法”使其作品具有情趣盎然、意趣高雅的特点。
如《寂寂霜山万木枯·粉彩扇形瓷板》（景德镇陶瓷馆藏）学华岩之法，画面强调悠远的意境。
《一鸣天下晓·粉彩瓷板》（景艺堂藏）则是学习任伯年之法，画面色彩浓丽，三只公鸡气势十足，突出生活气息。
毕伯涛的花鸟画也是以新罗山人华岩风格为主。
他有极高的文学才华，能将文人画所提倡的诗书画印于瓷绘中完美体现，更是把八怪与海派所特有的对现实生活的关心及极具幽默诙谐的才情在瓷绘作品中淋漓尽致的表现出来。
景德镇陶瓷馆藏一粉彩瓷板画上自题：“鼠偷攫取衔将火，人摘争时踏破珠。
”画中将一松鼠偷摘果实之状惟妙惟肖地刻画而出，由此却是以鼠喻人，蕴含深意。
