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王僧虔《论书》王僧虔(426年-485年)琅琊临沂人，王导玄孙，王昙首之子，刘宋和南齐时的官员、书法家，官至尚书令。
喜文史，善音律，工真、行书。
书承祖法，丰厚淳朴而有骨力。
墨迹有《王琰帖》。
著有《论书》等。
死后追赠为司空，谥号简穆。
论书宋文帝书，自谓不减王子敬。
时议者云：“天然胜羊欣，功夫不及欣。
王平南廙是右军叔，自过江东，右军之前，惟廙为最。
画为晋明帝师，书为右军法。
亡曾祖领军洽与右军俱变古形，不尔，至今犹法钟、张。
右军云：“而书遂不减吾。
”亡从祖中书令氓，笔力过于子敬。
书《旧品》云：“有四疋素，自朝操笔，至暮便竟，首尾如一，又无误宇。
子敬戏云：‘弟书如骑骡，骎骎恒欲度骅骝前。
”庚征西翼书，少时与右军齐名。
右军后进，庚犹不忿。
在荆州与都下书云：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鸯，皆学逸少书。
须吾还，当比之。
”张翼书右军自书表，晋穆帝令翼写题后答右军，右军当时不别，久方觉，云：“小于几欲乱真。
”张芝、索靖、韦涎、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。
张澄书，当时亦呼有意。
郗方回章草，亚于右军。
晋齐王侦书，京、洛以为楷法。
李式书，右军云：“是平南之流，可比庾翼。
”王濛书亦可比庾翼。
陆机书，吴士书也，无以校其多少。
庚亮书，亦能入录。
亡高祖巫相导，亦甚有楷法，以师钟、卫，好爱无厌，，丧乱狼狈，犹以钟繇《尚书宣示帖》藏衣带中。
过江后，在右军处，右军借王敬仁。
敬仁死，其母见修平生所爱，遂以人棺。
郝超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。
桓玄书，自比右军，议者末之许，云可比孔琳之。
谢安亦人能流，殊亦自重，乃为子敬书秘中散诗。
得子敬书，有时裂作校纸。
羊欣、邱道护并亲授于子敬。
欣书见重一时，行草尤善，正乃不称。
孔琳之书，天然绝逸，极有笔力，规矩恐在羊欣后。
邱道护与羊欣皆面授予敬，故当在欣后，邱殊在羊欣前。
范晔、萧思话同师羊欣，范后背叛，皆失故步，名亦稍退。
萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。
苏轼《论书》解读梁德水[述评]苏轼（1037年—1101年），北宋大文学家、书画家。
字子瞻，号东坡居士，眉山（今属四川）人。
父苏询，弟苏辙，皆有文名，号称“三苏”。
嘉佑进士，官至礼部尚书，追谥文忠。
学识渊博，文章明白畅达，为“唐宋八大家”之一。
书法与黄庭坚、米芾、蔡襄齐名，并称为“宋四大家”。
擅长行、楷书，取法李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，并上溯晋宋之名家，而能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，卓然自成一家。
《论书》摘自《东坡集》，包括苏轼《论书》、《论古人书》、《自论书》等论述书法的材料。
苏东坡书法自出新意，不囿于成法，不迷信权威，他指出“把笔无定法，要使虚而宽”，强调执笔应该是适宜而无一定的规则，在实的前提下做到自由自在，无拘无束，挥洒自如，为自己所用。
“书初无意于佳乃佳”更是提出了书法创作中大象无形的最高境界，这是直指灵性的高层次的阐发。
他的“我书意造本无法，点画信手烦推求”的尚意书风思想对后世影响较大。
[原文]书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也（1）。
书法备于正书，溢而为行草。
未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也（2）。
人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也（3）。
书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。
凡世之所贵，必贵其难。
真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余（4）。
把笔无定法，要使虚而宽（5）。
欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙（6）。
方其运也，左右前后，却不免攲侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。
柳诚悬之言良是（7），古人得笔法有所自，张长史以剑器，容有是理（8），雷太简乃云闻江声而笔法进（9），文与可亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣（10）。
献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世（11）。
仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。
然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。
举例论述宋代书法精神材料一：宋代书法“尚意”思想的特征之一，是在书法艺术的形与神、法与意的关系上，更加重视和突出神与意的审美地位和意义。
这表现为轻形似、卑法度，提倡“即兴”“无意”的挥写，反对刻意求工；主张“意造”“观韵”“真趣”，追求一种字外有字、笔简意丰、率真自然、潇散简远的艺术境界。
这就使书法的点画线条及结体造型体现出更多的主观意味和情感价值。
苏轼旗帜鲜明地提出“意造”的主张：“我书意造本无法，点画信手烦推求。
”所谓“意造”“点画信手”即是强调主体情感表现要超越形式和法度，以意役法，以意生法，意即是法，它使书法艺术超越了以形写神的阶段，而走向以神写形、以神造形的境界。
鉴于此，苏轼对唐代“尚法”大师欧阳询、虞世南、褚遂良的书法态度冷漠，而对中、晚唐和五代期间敢于冲破法度束缚，富有创新和个性的书法家却给予了高度评价：“颜鲁公雄秀独出，一变古法。
柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金。
杨公凝式，笔迹雄杰。
可谓书之豪杰，不为世所汩没者。
”黄山谷论书，则突出强调“韵”字。
“书画以韵为主”，“工拙要须其韵胜耳”。
黄庭坚“韵”的含义，可从两方面来认识：一是他沿续了晋代人物品评的“韵”意，采取“伯乐相马”的方法，遗其玄黄牡牝，直取风韵精神，超越人的形体美，看出其内心世界的心灵意趣。
另一种解释是宋代范温在《潜溪诗眼》中与王偁讨论黄“书画以韵为主”时提出的“有余意之谓韵”的见解。
这个“余意”，即是要求书法要字外有字，通过艺术点画线条的结构组合形式，见出主体的内在世界来。
这不仅要有音乐的美、节奏的美，更要有主体创造的意趣美。
米芾论书，则特别注重一个“趣”字。
“学书须得趣。
乃入妙”，“要之皆一戏，不当问工拙，意足我自足，放笔一戏空。
”米芾的“趣”，是个更加内在的偏向主体性灵与意趣的东西，它带有“游”“玩”“戏”的特点。
为了使书法表现出主体自我的情趣，他更加不计工拙，不受法度经典的束缚，对唐人书法的刻板、过于经意的批评也更为苛刻和不留情面。
王羲之《书论》及译文王羲之《书论》载于朱长文《墨池编》等书。
其论既承卫铄,又继蔡邕,重要的是“字居心后”,“意在笔前”之“心”、“意”之说。
“心”、“意”指的是意会、意趣、情韵、情致。
“势”指的是由此“心”、“意”引申而来的对于所书字形的具体审美要求。
“势”的把握,就是字的形体的动态美的创造,就是书法主题个性的充分展示,无论是临摹、构思还是创作都是这样。
王羲之以“意”评书,这是书法艺术走向独立、自觉在理论上的反映。
原文：夫书者,玄妙之伎也⑴,若非通人志士,学无及之⑵。
大抵书须存思,余览李斯等论笔势,及钟繇书,骨甚是不轻,恐子孙不记,故叙而论之⑶。
夫书字贵平正安稳。
先须用笔,有偃有仰,有攲有侧有斜,或小或大,或长或短。
凡作一字,或类篆籀,或似鹄头⑷;或如散隶,或八分;或如虫食木叶,或如水中蝌蚪;或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。
欲书先构筋力,然后装束,必注意详雅起发,绵密疏阔相间⑸。
每作一点,必须悬手作之,或作一波,抑而后曳。
每作一字,须用数种意,或横画似八分,而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩;或上尖如枯秆,或下细若针芒⑹;或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。
作一字,横竖相向;作一行,明媚相成。
第一须存筋藏锋,灭迹隐端。
用尖笔须落锋混成,无使毫露浮怯,举新笔爽爽若神,即不求于点画瑕玷也⑺。
为一字,数体俱入。
若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。
若书虚纸,用强笔;若书强纸,用弱笔⑻。
强弱不等,则蹉跌不入⑼。
凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居新后,未作之始,结思成矣。
仍下笔不用急,故须迟,何也?笔是将军,故须迟重。
心欲急不宜迟,可也?心是箭锋,箭不欲迟,迟则中物不入。
夫字有缓急,一字之中,何者有缓者?至如“乌”字,下手一点,点须急,横直即须迟,欲“乌”三脚急,斯乃取形势也。
每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。
若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力⑽。
仍须用笔著墨,不过三分,不得深浸,毛弱无力⑾。
苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。
宋神宗元丰二年，贬为黄州团练副使。
居黄州期间，作《书谱》一篇，论书法之妙，见解独到，影响深远。
【译文】苏轼，字子瞻，号东坡居士，是眉州眉山（今属四川省）人。
在宋神宗元丰二年，他被贬为黄州的团练副使。
在黄州任职期间，他撰写了一篇名为《书谱》的文章，论述书法的奥妙，其见解独到，影响深远。
【原文】夫书法者，非徒书也，亦书人之性情、风骨、气韵也。
性情者，书之灵魂；风骨者，书之筋骨；气韵者，书之血脉。
三者相辅相成，缺一不可。
【译文】书法不仅仅是书写文字，它还体现了书家的性情、风骨和气韵。
性情是书法的灵魂，风骨是书法的筋骨，气韵是书法的血脉。
这三者相互辅助，缺一不可。
【原文】性情者，心之所发，形于笔墨之间。
心静则神闲，神闲则意远。
意远则笔力沉雄，笔力沉雄则书意深矣。
故书家须养性，养性者，养心也。
【译文】性情是内心的流露，通过笔墨表现出来。
心灵宁静则神态安闲，神态安闲则意境深远。
意境深远则笔力雄浑，笔力雄浑则书法意境深邃。
因此，书法家必须培养性情，培养性情即是培养心灵。
【原文】风骨者，书之骨力，书之精神。
骨力强则书势壮，精神旺则书韵浓。
书势壮，则能荡涤尘俗；书韵浓，则能感人至深。
故书家须养骨，养骨者，养气也。
【译文】风骨是书法的骨力，书法的精神。
骨力强大则书法气势雄壮，精神旺盛则书法韵味浓厚。
气势雄壮的书法能够荡涤尘俗之气，韵味浓厚的书法能够深入人心。
因此，书法家必须培养风骨，培养风骨即是培养气魄。
气韵者，书之血脉，书之生气。
血脉流通，则书生气韵生动；生气勃发，则书意无穷。
故书家须养气，养气者，养德也。
【译文】气韵是书法的血脉，书法的生气。
血脉流通，书法的气韵就会生动；生气勃发，书法的意境就会无穷。
因此，书法家必须培养气韵，培养气韵即是培养德行。
【原文】书法之道，如画龙点睛，须得神韵。
神韵者，书之灵魂，书之生命。
无神韵，则书如枯木；有神韵，则书如活水。
故书家须养神，养神者，养心也。
曾国藩论书法曾国藩论书以后作字，须讲究墨色。
古来书家，无不善使墨者，能令一种神光活色浮于纸上，固由临池之勤染翰之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用墨之轻重疾徐，皆有精意运乎其间，故能使光气常新也。
家书：咸丰八年八月二十日谕纪泽日内思作字道，刚健、婀娜二者缺一不可。
余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又当参以诸河南、董思白烟娜之致，庶为成体之书。
日记：咸丰十一年十月初十日写字之中锋者，用笔尖着纸，古人谓之“蹲锋”，如狮蹲虎蹲犬蹲之象。
偏锋者，用笔毫之腹着纸，不倒于左，则倒于右。
当将倒未倒之际，一提笔则为蹲锋，是用偏锋者，亦有中锋时也。
家书：咸丰八年十二月二十三日谕纪泽日内颇好写字，而年老手钝，毫无长进，故知此事须于三十岁前写定规模。
自三十岁以后只能下一熟字工夫，熟极则巧妙出焉。
笔意间架，作匠之规也，由熟而得妙，则不能与人之巧也。
吾千三四十岁时。
规矩未定，故不能有所就。
人有恒言，曰“抄来无过熟”，又曰“熟能生巧”，又回“成熟”，故知妙也、巧也、成也，皆从极熟之后得之者也。
不特写字为然，凡天下庶事百技，皆先立定规模，后求精熟。
即人之所以为圣人，亦须先立规模，后求精熟。
即颜渊未达一间，亦只是欠熟耳。
故曰：夫仁亦在乎熟之而已矣。
日记：咸丰九年四月初八日尔所临隶书《孔庙碑》、笔太拘束，不甚松活，想系执笔太近毫之故，以后须执于管顶。
余以执笔太低，终身吃亏，故教尔趁早改之。
《玄教碑》墨气甚好，可喜可喜。
郭二姻叔嫌左肩太俯，右肩太耸。
吴子序年伯欲带归示其子弟。
尔字姿于草书尤相宜，以后专习真草二种，篆隶置之可也。
四体并习，恐将来不能一工。
家书：咸丰八年十月二十五日谕纪泽奇横之趣与自然之致，缺一不可。
日记：咸丰十一年七月初三日因读李太白、杜子美各六篇，俗作书之道亦须先有惊心动魄之处，乃能渐入正果，若一向由灵妙处着意，终不免描头画角伎俩。
日记：同治无年四月初二日何子贞与予讲字极相合，调我“真知大源，断不可暴弃”。
书法论《书法论》讲书法家的本职，是写出好的、艺术的字来。
实践所要解决的是这一件事，理论所要解决的也是这一件事。
所以，对于“书法算不算艺术”、“书法该不该提倡”，本文概不论述，而只研究它的三端：“一、笔法、笔势、笔意，是书学最基础的基本功，同时也是区别于一般写字的最重要的标志。
同样是写字，一般的写字只要把这个字写正确就可以，书法的写字，则更要求把它写得有艺术性，所以在具体的写法上，就有了对于笔法、笔势、笔意的要求。
”引言我国自来法书与名画并称,千百年来,人无异议,法书是艺术的一种,已有定评,本文不更论列。
本文所论述的只有三端：一.笔法，二.笔势,三.笔意。
一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。
自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。
这样看法对吗？就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。
中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。
中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。
字的点画,等于画的线条。
线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。
字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。
因此，要论书法，就必须先讲用笔。
实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。
用笔须有法度，故第一论笔法。
笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。
第二进而论笔势。
形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。
书法历史悠久，影响深远。
“中国的书法，不像其他民族的文字停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。
”中国书法是中华民族的文化瑰宝和智慧的结晶，是中国传统文化和哲学思想的集中表现。
中国的艺术品评受传统审美理念的影响，强调艺品出于人品。
宋代郭若虚曰：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。
”历朝历代人品受到赞扬的书法家，其作品备受推崇，而人品颇受诟病的书法家其作品则往往难以流传。
一、“书品即人品”———中国传统文化思想对书法品评的影响中国的儒释道思想影响着中国传统艺术思想和中国人的审美趣味，影响了中国人的书法品评。
“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值。
”书法艺术作为中国特有的传统艺术形式之一，是艺术家通过汉字的用笔、用墨、结构、章法等来表现自己的思想情感、品格情操的过程。
俗话说“书如其人”，就是因为书法艺术可以充分地表现出作者的精神气质。
自魏晋以来，书法评论家将书法作品视为书法家的人格化产物，对书法的欣赏、品鉴，常与书法家本人的品行紧密联系在一起。
在中国书法批评史上，“书如其人”常作为评价书法家与其书法艺术的评判标准。
后人对前人的评价，常以书品论人品，或以人品论书品。
元代郝经在《临川集》中说：“羲之正直有识鉴，风度高远，……故其书法韵胜道婉，出奇入神、不失其正，高风绝迹，貌不可及，为古今第一。
其后，颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。
盖皆以人品为本，其书法即其心法也。
”书以人贵，可以说是中国书法艺术批评的一个独有现象。
历史上很多奸佞虽擅长书法，却因品德低下，因人废字，其作品往往也难以流传。
北宋蔡京字势豪健，痛快沉着，自成一家。
然其为人凶谲，谗害忠良。
明代大收藏家张丑称，世人因恶蔡京为人，遂把原先“宋四家”中的蔡京，换为其同乡先辈蔡襄。
蔡京虽书法造诣颇高，却因其人品低下，遭人唾弃，故而无法列入“宋四家”，其作品流传于世的也寥寥无几。
黄庭坚论书法原文、翻译(通用3篇)黄庭坚论书法原文、翻译(篇1)黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，是宋朝的杰出书法家与文学家。
他在书法艺术上的成就斐然，并留下了诸多有关书法的独特见解和心得。
下面，我们将详细介绍黄庭坚的论书法原文，并进行适当的翻译，以帮助读者更深入地理解他的书法观念。
黄庭坚论书法原文书学贵乎其人，苟非其人，虽工不贵。
盖有工而不韵，犹得免乎俗号，若无韵而工，则是俗工，殊不堪也。
或曰：“以笔力为主则可。
”此亦妄论也。
笔法既正，虽微须发而明；若用笔不正，虽寻丈而势不通。
学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。
若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。
余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。
学书在法，而其妙在人。
法，可以人人而传；而妙，必其胸中之所独得者，而后可以语于人。
不然，则是众工之事，虽不妄庸，终不免于俗。
学书须要胸中有馀地，于其心中拓落自得，而后恣肆。
所以行为狷刻之人，终难为良工；盖其胸中不快，故形于笔墨间者，多散缓而不收敛。
凡书要笔笔按，笔笔提。
辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。
书家于提按两字，功有误焉。
翻译黄庭坚的书法观念强调，学习书法不仅是技艺上的精进，更要求人格的提升与道德修养的充实。
他说：“书法艺术的贵贱在于书法家的人格，如果一个人不具备这种品格，即便其技艺精湛，其书法作品也不能算作珍品。
因为有时候即便技巧尚佳但缺乏韵味，尚可免于落入俗套，但如果只有韵味而技巧不足，那么只能是庸俗之作，十分不堪。
”他还指出：“有人说，以笔力为主就行了。
这也是错误的看法。
笔法正确，即使笔画细微也能显现其明丽；若用笔不正，即使字写得很大也不会流畅自然。
”黄庭坚继续谈到：“学书法必须在内心持有道义，并将此道德情操结合圣贤哲学来丰富，这样的书法才能显得可贵。
如果一个人内心没有道德规范，即便其书法技艺不减于钟繇和王羲之，他也只不过是一个庸俗之人罢了。
我曾经说过，士大夫可以在各种事上作为，唯有不能俗。
论书法的意和法什么叫书法,书法就是写字,但书法不是一般的写字,书法也不是一般地写一般地字,书法是艺术地写汉民族的字。
概要的说，书法是汉字的造型的艺术。
中国汉字有二重性，即实用性和艺术性，古代实用性和艺术性结密得较紧，要做管，就要读书，读好书，写好字，好字好文章是做官的必要条件。
现代社会没有这要求了。
只要写的字别人看得懂就可以了，蟹爬字，什么字不管它，没有法，没有型，现代写字都用钢笔，圆珠笔，水写笔，属称硬笔，现在大学生、研究生、博士生，连握笔都不规范，字型更不谈了，我到大医院看病，那些年青医生开药方，握笔三指勾着，写的是潦草字，根本看不懂，可是架子很大。
当然不能怪这些年青人，因为从小学、中学、大学，没有老师教他们怎样写字，写好字，现在更不谈了，电脑替代了。
热爱祖国，热爱祖国的文化，写好字是一种体现。
我们小时候踏进学校门，老师告诉你，字好坏是一个人的仪表。
造成今天这个局面，这是中国文化人的悲哀。
听说前几年台湾亲民党主席宋楚瑜访问时，清华大学送给宋楚瑜三件礼物，其中一件是书法，黄遵宪诗作：“寸寸河山寸寸金，侉离分裂力谁任? 杜鹃再拜忧天泪，精卫无穷填海心。
”这幅作者是清华大学美术学院教授，八十有九的张仃先生的杰作，真是贵重礼品，可是在赠送仪式上，清华大学校长在朗读时，读到"侉"时卡住了，这说明中国文化之深奥，连名牌大学校长对中国文字、文化不精通。
这“”字怪的很，一般字典找不到，连词源、字海、康熙字典都没有，只能在汉语大词典才能找到，所以校长不认识这字也不奇怪，因为该校长从小学、中学、大学老师没有教他识过这个字，连平常生活和工作中没有碰到过这个字。
在赠送仪式前校长也没有看过这幅作品。
又听说，在开中外记者招待会时，有一清华大学教授将这幅小篆作品说成是小隶作品。
一个校长，一个教授对中国文字文化这么生疏，在这么大的场合出错，是应该，也是不应该。
应该的是大概他们学的是理工科，不应该的是他们都是中国的大知识分子。
论书法的意法气论书法的意.法. 气周正康我们不必用一种很理性的思维方式，去讨论书法中的意的问题，因为它是很感性的东西，所以我认为书法家的“意”，其实它就是书法家的书法艺术感觉。
刘熙载《书概》：“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。
”意、法、气乃书法艺术的精髓。
在书法作品里，将意、法、气的各自艺术效应和谐统一，本文认为意、法、气的艺术地位有主有次，各司其位，相互为用，此为统揽艺术全局的思想指导。
即意是法中之法、是作品的灵魂；法是作品的核心、是创作的手段；气是作品的血脉、底气，如气脉周身于作品。
在作品创作中，我们不是去独秀意、法、气三者中的任何一面，而是去谱写出三者和谐共鸣的生命乐曲。
关键词：意法气书法家的“意”，其实它应该就是专指书法家的书法艺术感觉。
所以我们不必用一种理性的思维方式，去讨论书法中的意的问题，因为它是感性的东西。
书法是最讲究意、法、气的充盈贯通，相互密切协调与和谐联动互动的，并以此为前提而深化、去表演内心世界的意识形态艺术。
意、法、气乃书法艺术的精髓。
在书法作品里，将意、法、气的各自艺术效应和谐统一，本文认为意、法、气的艺术地位有主有次，各司其位，相互为用，此为统揽艺术全局的思想指导。
即意是法中之法、是作品的灵魂，法是作品的核心，气是作品的血脉、底气，如气脉周身于作品。
在作品创作中，我们不是去独秀意、法、气三者中的任何一面，而是去谱写出三者和谐共鸣的生命艺术乐曲。
一、书法作品核心要素：意、法、气在书法临池与创作中，首先要有先天性与后天性获取一个飘逸而洒脱的“意”，就是对书法艺术的那种独特感觉，使人从事书法艺术时如同感受到自己仿佛是在驾驭着一种“思飘云物外”之灵感，自由自在地抒发自我内心情怀，这种“意”往往要靠先天灵性（或说秉性）和后天意志的痴情磨练之后才会获得的艺术感受能力。
其次要经过不断地“临帖”，继承古代优秀技法，灵活掌握和因时变通化用这些一整套的娴熟而完备的“法”，这些“法”常常是靠学习古人的优秀法帖和自我总结、完善，自我磨砺从而达到“古为今用”灵活掌握和自觉运用的；使“法”最终成为思想之法、精神之法、乃至于生命之法。
此外要有一个舒通而活络的“气”，古人云：气备而神完，所以“气”自始至终地充盈于作品的字里行间，“气”就让作品生命力洋溢四射，一气贯通，鲜活感人，不断地提升艺术感染力；这个“气”它不仅贯通表现于风格与气势之上，而且还充盈表现于笔力的强与弱方面；“气”格既可以表现出作品风格的雄强，又可以表现出作品的娟秀柔美；因此一幅好的书法作品，在某种意义上讲，它就是意、法、气的“和谐”审美！因此好作品只有在具备了意、法、气，而且必须是在三者俱佳的和谐状态下，创造出来的。
晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态、清人尚气，已经成为人们认识历代书法风格的历史标识，广为当代人所熟知公认；而我们似乎应该关心一下目前我们当代书法崇尚什么的问题？（我曾写过《当代书法‘尚形’问题新解》，见《书法导报》2002年第22期，我的观点倾向于：当代书法，从流行风格的大致趋势上看，已经逐渐表现出应对展览的‘尚形’的特点）。
在“尚形”里面，甚至不管它是崇尚什么，它的作品都涵盖在意、法、气的综合性审美的统一之下。
而以上我所提到的尚韵、尚法、尚意、尚态、尚气、尚形等等时代气息风格趋向，我认为它们都包含着我此时所说的意、法、气三者，虽然韵、态二者似乎当作别论，然而韵是因意而生、态是因形而生的，这点可以肯定。
但可以说意、法、气基本上能够反映出韵、法、态、意、气的综合整体风貌来，因为意、法、气在作品里面，它就是在向世人表现着韵、态、形。
只要意、法、气在一件作品里面处于最佳状态，那么这幅作品自然就具备了韵、态、形等一切内在的精神。
也就是说我们只要抓住了意、法、气这三大不同形态的书法艺术要素，掌握它们的内在联系，“中得心源、”加之“师物造化”，自然就在书法创作中，得心应手，创造佳作！二、关于意、法、气的理论认识历代大书家的书论都从不同艺术角度去对于意、法、气，进行赏评、剖析。
作为每一件书法作品的艺术要素构成，首先我们看苏轼在《论书》中曾经这样论述：“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也。
①”苏东坡强调书法作品是以上五者的统一整体，阙一不可能视为书法作品。
而他在论吴道子画时又说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。
”此中则强调“意”在法度之中别出心裁，“意”虽是法的主宰，同时又会反过来受到法的约束，而不是过分的随心所欲，任意涂抹。
周星莲在《临池管见》中指出：“字为心画……若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义失矣。
无怪书道不成也。
②”周星莲所说的是字为心画，写字其实我们是在写心，但如果我们太拘泥于字的“形”或物的“形”，那么我们的心性就很难得到完美地表现，所以我们是在“形”与“心”之间，演绎着一场心性的舞蹈！刘熙载在《书概》中的论述则更为精辟，例如：“书要力实而气空，然求空必于其实。
未有不透纸而能离纸者也。
书要心思微，魄力大。
微者条理于字中，大者磅礴乎字外。
③”从中他已经说明书法要做到“力实气空”、“心思微魄力大”。
如果与此相悖，则会导致在作品中表现出力不实、气不空所引起的萎靡不振或者粗野而缺乏内涵、内秀；所以我们可以想到，在作品里不是以“力”的大小论英雄的，而是讲究“巧力”；不是说“力”大者胜，“力”小者弱，因为“力”大有其大的风格——雄强、粗犷，像壮士舞戟、扛鼎之壮观；“力”小有其小的风格——纤柔、娟秀，像珠玑玉润，玉树临风。
汉代扬雄说：“言，心声也；书，心画也。
声画形，君子小人见矣。
④”刘熙载说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。
心不若人，而欲书之过人，其勤而无所也，宜也。
写字者，写志也。
故张长史授颜鲁公曰：‘非志士高人，讵可与言要妙。
’……笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
”从中我们可以看到，心不若人，则笔也不若人的必然关系，即可以这样认为，心强则笔也强，心弱则笔也弱。
他说“唐太宗论书曰：‘吾之所为，皆先作意，是以果能成。
’虞世南作‘笔髓’，其一为辩意，盖书虽重法，然意乃法之所受命也。
”他说书法虽然很重视法度，但是“意乃法之所受命”。
我认为刘熙载在此很精辟地道明了书法作品中意、法、气、形的艺术哲学关系，他的原话是这样说：“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。
⑤”并且他还指出了在临池与创作过程中经常要遇到的艺术关系的处理问题，“书贵入神，而神有我神他神之别。
入他神者，我化为古也。
入我神者，古化为我也。
⑥”此话指出了“师古”与“泥古”的区别在于有没有“我神”。
周星莲在《临池管见》亦有论述，“凡作字，不可信笔，董思翁尝言之。
盖以信笔则无主宰，波画易偃故也。
吾信笔固不可，太矜意亦不可。
意为笔蒙，则笔阑。
笔为意拘，则笔死。
要使我顺笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙处从此出矣。
……取法乎上，仅得乎中……⑦”周星莲在以上已经将笔与意的辨证关系讲得很清楚了。
三、意、法、气的实践经验及体会我在临池中，感到最容易犯的毛病就是笔与意的貌合神离，笔到意不到，意到笔不到的情形很多，或者笔意不畅，情与笔相滞，又或者气脉难舒，作字如笼中之态……我们在平时的书法临习和创作中，就面临着意、法、气的实践与应用的问题，也就是说我们如何把握意、法、气在作品中的关系并将它们的各自效能都发挥到极至。
包世臣：“纸下有本，以节度其手，则可以目导心……⑧”我认为“本”即指意、法、气，有了它们，不仅“纸下有本”，而且心中有本，则手中有本、笔下有本、字里行间也就有了“本”。
“古人谓心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端、笔端则墨法，墨法则神油（此字疑为‘游’），神油则象滋，天意而皆意，不法而皆法。
⑨”我们在书法学习时，在一定程度上可以说是在“炼意”，即为锻炼自己的心志，从而使其达到“心强则笔强”，笔强则书法意境自然就高。
在整个学习过程其实都是努力去将“他神”变为“我神”，将“古意”变为“我意”，将“古法”变为“我法”的践行之过程。
但我认为意是很私人化的很个性的东西，我们面临这种“意”的艺术关系，在艺术创作中“我意”与“他意”，有时是很难于转换的，即别人的“意”永远不是你自己的，也是你很难学像的。
而“法”则不同，它可以是一群人坐下来，研究研究，总结出来比较适合书法艺术的“共性”的规范之技法。
从临池中学习得来，也可以从书本上学得，然后再用之于临池，“法”靠理论知识是可以掌握和学习的，而“意”必须是自己的亲身感受，说白了，你可以用王羲之的“法”创作作品，但你绝对不可能用王羲之的“意”写字。
所以我们经常遇到这样的问题，在书法作品创作时，如何做到意精妙、法完备、气充盈等三个基本要求。
并以此克服书法创作中经常出现的意到笔不到、笔到意又不到的种种不足。
进而追求笔笔之中以意为主导而求神采、以法为手段而求形式、以气为脉络而求贯通，在每一个字里面、每一个点划里面，都以“气”去贯彻“意”、“法”的宗旨，最终达到意精妙、法完备、气充盈。
注释：①苏轼《论书》见《古今书论汇编》中册第10页（河南书法函授院编）1987年5月；②⑦⑨周星莲《临池管见》见《古今书论汇编》上册第56、57、59页（河南书法函授院编）1987年5月；③⑤⑥刘熙载《书概》见《古今书论汇编》上册第54、55页（河南书法函授院编）1987年5月；④刘勰《文心雕龙》之书记第二十五。
⑧包世臣《包氏答问》之〈答三子问〉见《古今书论汇编》上册第39页（河南书法函授院编）1987年5月；。
