柏拉图：《理想国》：理性主义的“模仿说”——理念至上的哲学思量，即绝对的真理。提出“诗如画”的命题，对诗不齿，“一个秩序有定的理想国，有充分的理由对诗人关上大门。”但敬神的诗和歌颂名人的诗可以进入理想国。他强调诗是影子的影子（即不真实，是谎言的），与真理是隔层的。同时强调“将诗人驱逐出理想国是一个权宜之计，要是哪一天诗人肯改邪归正，随时欢迎回来。”——即诗人要遵循他理想国的统治—哲学家的法则。（也是其道德标准的意愿）。其诗学思想：“为迷狂说”，代表作《伊安篇》。迷狂的诗不同于模仿的诗。迷狂是言神之言，即代神而言。可以说是代表西方非理性主义诗学的一个渊源。
亚里士多德：开启注重经验主义层面的哲学传统。思想体系;“形式”哲学，（其“形式”即是柏拉图的理念），但他反对柏拉图把理念抽绎出来高架在个别之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《诗学》：核心议题之一为模仿正名。表现:①肯的模仿是人的天性②强调模仿具有普遍性。诗正是通过必然的认知逻辑和可能的想象虚构，在个别的形象中表述出深层的规律性的东西。提出诗人应该避免用自己的身份来说话。判定诗的题材在于叙写行动的人，“高尚的
人模仿高尚的行为”，反之亦然。《诗学》的主要框架是悲剧结构的探讨。悲剧是以行动为形式因（《物理学》提出四因说：质料因、形式因、动力因、目的因），说明行动是悲剧的灵魂。他把悲剧分六个成分:情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。其中情节最重要。他解释，悲剧是行动的模仿，行动势必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行动的模仿是情节。情节之所以重要，是因为悲剧模仿的不是人，而是行动和人生。诚然性格决定了一个人的品格，但是他的幸与不幸，都是取决于行动。“净化说”：净化可以视为悲剧的最终效果。以“卡塔西斯”（即原词）作净化解，那么悲剧的最后目的便是借情节以引起怜悯和恐惧之情，而使之两种情感得到净化。它意味着悲剧的最终目的，要在观众那里得到最后的完成。
古罗马贺拉斯：《诗艺》秉承亚里士多德思想。一、合式法则，即尊重规则。1、反对诗的随意虚构，诗必须切近真实。2、恰如其分的表现诗中描写的人物：类型说的描述；剧中人物语言要与他的身份遭遇相符合；诗人必须有生活经验和真实感情，特别是倡导寓教于乐，体现文学的教育作用。二、天才和艺术：不赞成诗为迷狂说；
正确的思考是好诗的起源所在；艺术模仿生活；与柏拉图的诗如画思想比较，贺拉斯认为诗可以有多种类式，同样的阅读也可以有多种方式，而并非具有同样的审美效果。
奥古斯丁：教父思想，《上帝之城》《忏悔录》,《论基督教教义》。一、文学的罪责：1、新柏拉图主义，把诗人驱除出理想国是民智之举，能起到扶正社会风气的作用，文学的道德作用得到强调。2、语言问题，文学的做大祸害是不敬神明而为世俗的洪流所驾驭。3、继承了柏以道德标准为唯一标准的文学评价传统，认为文学偏离理性刺激情欲。二、论符号：1、区分了事物和符号：把符号定位在指意功能上，显示了符号最一般的特征；语言以言指物事符号，事物也可以指物，也是符号；这里强调的以物指物的符号功能并不涉及每一件日常事物。2、符号的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符号必须超越符号本身。中世纪阿奎那，基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣
的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。
中世纪但丁：《神曲》又叫《喜剧》。《论俗语》诗为寓意说：主要讲字面义、隐喻义、道德义、神秘义，神秘义高于一切。把阿奎那的四义说用于解诗。论俗语：俗语是自然的，文言是人为的，俗语是雅俗共赏；但丁的俗语是一种崇高的文学语言；俗语必须经过提炼，然后才能入诗，光辉的俗语是最好的俗语，应匹配安全、爱、美德这样好的主题。
文艺复兴锡德尼（与亚里士多德思想相近）：英国，《为诗辩护》针对《骗子学校》。诗的自由创造特征：对亚《诗学》创造性阐释，对诗的本质功能职责等问题深入研究，不把诗的研究依附于圣经；肯定诗人的崇高地位；受亚影响，认为模仿是一种创造，是为了教育和怡情从事模仿；强调诗的自由创造的本质，诗人的创造不受束缚，创新，造出比自然产生的更好的事物，自然是铜质而诗人能创造一个金质的。诗的虚构问题：诗人超越现实的虚构能力，有没有想象力，诗人的职责是虚构、创造完满的艺术形象以达到教育和提高道德的目的；诗人是虚构
者不是说谎者，虚构是诗人自由想象下的自由创造；诗人通过虚构表达善意能达到怡情和教诲的双重目的，其作用比哲学家和史学家效果更好；诗明白易懂，适用范围广，更具感染力。文艺复兴卡斯特尔维屈罗：修正发扬并反驳了亚的思想，意大利《诠释》、《亚里士多德〈诗学〉诠释》。诗的特性和目的：与历史和科学比较诗是想象的艺术，偏重于创造性的模仿；诗不同于历史：历史是推理的语言，合逻辑的语言，诗语言是韵律形象化的语言，诗是创造性的模仿，是想象的虚构；诗不应采用科学技术的题材，接近现代看法是一个创见；诗的目的在于娱乐平民大众，题材应该是通俗化平民化大众化的。悲剧理论：1、三一律即情节时间地点一致。2、悲剧人物的性格和动作不可分割，把行动是否性格看做是悲剧成功与否的关键。3、悲剧行动及其产生的根源，产生于处在困境或不幸中的悲剧性人物的心灵搏斗，悲剧行动与悲剧人物的利害关系紧密相关。4、悲剧的目的是给人以快感及娱乐，而不是实用及教益。5、悲剧的快感，从怜悯和恐惧来的快感是真正的快感。
新古典德莱顿：英《论诗剧》《悲剧批评的基础》。
一、变革古典戏剧法则。1、既继承又发展古典主义戏剧理论：对于古代法则后人应努力追随但也要有所变动。2、从英国戏剧实践谈戏剧原则：要有个性与激情；情节必须丰富多彩富于变化，富于想象；语言明快而有气势，不在于有么有韵而在于语言本身生动和明快。3、对三一律的突破，把戏剧限制在情节时间地点一致上不利于戏剧主旨的表现，悲剧和喜剧可以结合在一起。二、人物性格塑造的基本原则。1、肯定了情节的基础作用，但是提高了性格在戏剧中的意义和作用2、性格塑造原则：必须具有鲜明性；性格必须与人物的年龄性别身份地位等一般因素相符；注意性格的复杂性和整体性；注意人物性格的连贯性，但要保持其首要特征；激情与性格相统一3、情节与性格不应当想冲突，情节也应当影响到人物性格的鲜明性。
新古典布瓦洛：法，《诗的艺术》《书简诗》一、理性与自然。1、推崇理性观念，追求理性就是追求善。2、艺术的使命是传达真理的教化而不是其他。3、艺术创作上处理题材要以理性为宗旨，写作时智慧思考的结果而非迷狂。4、同时重视情感对艺术创造的意义和价值。5、内容和形式的关系：内容对形式起统帅作用，但形式美也有其独立价值。6、自然也是理性。二、三
一律和语言问题。古今之争，是崇古派和厚今派围绕三一律是否被采用展开。
启蒙卢梭：《论戏剧》《新爱洛伊丝》《忏悔录》。1、关注灵魂和情感，指责科学技术发展会使人伤风败俗，提出回归自然，被称为浪漫主义文学之父。2、抑制戏剧。
启蒙狄德罗：《论戏剧诗》《关于〈私生子〉的谈话》《画论》。1、继承了亚里士，强调模仿主要是模仿自然，认为文学和艺术的真实性是通过模仿自然实现的。2、《论戏剧诗》中认为，想象能力是人的一种基本能力，诗人善于想象，哲学家善于推理，文学想象离不开逼真。3、严肃喜剧：即市民剧，以英国的感伤剧为依据，介于悲剧和喜剧之间的中间的类别，又称为正剧，以家庭题材与宫廷题材相对立，倡导把人物性格放在情境中区表现，在严肃喜剧里当以情境为主，人物性格为次，情境成为文学作品的基础，性格由情境决定。4、重视戏剧的道德教育作用，与贺拉斯的寓教于乐思想相近，强调了喜剧的教育作用。
德国古典康德：《判断力批判》《纯粹理性批判》《实践理性批判》一、哲学体系：1、二元论和
不可知论，强调认识的主体性，忽视了物质世界对于精神世界的决定作用，是唯心主义认识论。
2、审美判断和美的特点：审美判断完全不关系功利目的，是无利害关系的自由快感，即美的无功利性；审美判断不凭借概念而是普遍令人愉快，即美的无概念的普遍有效性；无目的性；无概念必然令人愉快性。二、美的艺术：1、艺术是自由的游戏，用排除法论证。2、美的艺术包含审美判断的特点：美的艺术具有形式上的合目的性；美的艺术具有无目的性的合目的性；美的艺术具有无利害关系的自由愉快性；美的艺术具有无概念的普遍性。三、天才与审美意向：1、天才的四个特点：独创性典范性自然醒仅限于美的艺术。2、想象力与悟性的自由活动就产生艺术的灵魂；想象力受理解力的约束，可就他的审美内涵来说又是无系无缚自由的，可以给理解力提供素材；想象力和理解力相结合自由协调，就产生了审美活动。
3、审美意象有以下特点：灌注生气；直觉形象；感性与理性的统一；是理性观念的感性形象；个别与一般的统一；有限与无限的统一，言有尽而意无穷。
德国古典席勒：诗人、戏剧家、美学家，《审美教育书简》《论朴素的诗和感伤的诗》《论悲剧艺术》《论悲剧对象产生快感的原因》。一、游戏说：1、审美和艺术的自由游戏状态可以恢复人
