论中国传统纹案在现代首饰设计中的运用

论中国传统纹案在现代首饰设计中的运用

1、相关定义 1.1、套装首饰概念的设计思维方向

一件设计精美的首饰可以装点美丽,一套源自统一设计原理的首饰

品更会让 佩戴者增添无限的魅力。耳环、项链、手链 一个个经典,

串联成一道道灵动 的风景线。外观精致内涵丰富的套装首饰,是追求

潮流追求时尚的人们必备武器, 42 一个套装可以照顾到全身的每个细节,轻松地就可以打造出整体的完美效果,这 更让现在忙碌的都市

人不为如何选择、如何搭配而为难,成套的首饰将这些难题 迎刃而解。 套装首饰最重要的特点是吸纳多种元素并统一规范打造亮点,同

时它还需兼 顾不同装饰部位的审美需求与搭配整体性。在设计前必

须要经过无数次的筛选、 无数次的试验、无数次的尝试,才能创造出最和谐最完美的首饰,到最后,不管 只戴上一件还是全副武装,都能让

佩戴者自信满满地秀出个人魅力。套装首饰设 计至关重要的是:整体的把握、细节的统一、协调的对比、巧妙的变化。 图 77、78、79、

80 以花朵的形式,运用彩金与钻石相结合的奢华套装首饰。项链、耳

环和 耳钉、戒指。

1.2、概念首饰 现今在种类繁多的首 饰设计风格中,概念首饰作 为一种表达使用

者思想和 情感的物品开始流行,这类 饰品更加注重人与社会的 关

系以及人与饰品本身的 互动。赋予首饰这一”身体 装饰”以更深层次

的涵义, 使首饰与人体的结合有了 新的内涵。(a) (b) 概念首饰在功

能上与图 2-10 概念首饰 一般的首饰不同,后者常常可以在日常生活中佩戴,具有装饰以及表达个性情感等作用; 而概念首饰有的根本无

法正常佩戴,或无法在日常生活中佩戴,这类首饰更像是作为艺 术品而存在。概念首饰不流于精美的装饰、华丽的外表以及贵重的材质,

它强调的是对 思想和情感的关注,并借此来表达设计者的意象和观

念。它的特点主要是:追求民主个 性,强调首饰的寓意,反对”纯艺术”。如图 2-10(a)为来自荷兰的著名首饰设计师泰 德 诺顿(Ted Noten)的

概念首饰设计,他将首饰作为一个艺术形式,来表达自己的思 想;又如图 2-10(b)所示为一款环保的、情感互动的概念首饰,设计师将胸针饰

品设 计成一个小型的垃圾桶的造型,由透明的小塑料袋套在胸针金

属的圆环上构成。它不仅 可以作为胸针存在,还可以方便的收集废纸条、口香糖等体积较小的垃圾,而垃圾放入 后,胸针又会呈现出另外一

种新的面貌。

1.3、珐琅的定义

模糊的理解珐琅工艺,认为珐琅只是一种附着在器物表 层的,不会被洗掉的颜色,这种比较肤浅的认识被广泛接受,主要是由于市场中

充斥着品种众多的仿珐琅。例如被叫作”软珐琅”或”滴油”“滴胶”、”烤漆” 的一些廉价产品。从表面上与真珐琅有众多相似之处,但无论

多么逼真,他们的 自身性质决定了无法与真珐琅相媲美,全都属于塑

胶树脂类的有机化合物,这种 材料不能长久留存,抗腐蚀性差,容易磨

损,遇到高温会产生化学或物理变化, 容易褪色老化及失去原有的光

泽。 珐琅的科学解释是用石英、长石、硝石和碳酸钠等加上铅和锡的氧化物烧制 成的釉面物质,釉料涂在铜质或银质器物上,经过烧制,

能形成不同颜色的釉层 表面。珐琅料是指可融合为液体状,并施于金属表面上的数种玻璃、陶质、磁质、 化学原料及色剂的混合物,而玻

璃质釉料是用来做珐琅釉层的最基本也最必不可 少的元素,是一种

用于金属胎体的低温釉料,这里的低温是指相对于用于陶瓷胎 体釉料时需要达到的上千度的烧成温度。 珐琅,英文是”Enamel”,这以源于

中国隋唐时古西域地名拂菻。当时东罗 马帝国和西亚地中海沿岸诸地制造的搪瓷嵌釉工艺品称拂菻嵌或佛郎嵌、佛朗 机,简化为拂菻。

出现景泰蓝后取谐音为发蓝,之后虽称谓因译名不统一而出现 多种

不同写法,如”佛郎嵌”、”鬼国嵌”、”法蓝”、”法郎”、”拂林”、”佛郎”、 3 “富浪”等,但发音基本一致,现在基本统一为”珐琅”。1918~1956年,

珐琅与 搪瓷同义合用。1956年中国制订搪瓷制品标准,将”法郎”改定为”珐琅”,作 为艺术搪瓷的同义词。

1.4、首饰相关的概念 广义的首饰概念,指用各种材料(其中包括金属材料、天然珠宝玉石

材料、人工宝 石材料,甚至包括塑料、木材、织物等材料)制作的用于个人装饰及其相关环境的装饰 品。狭义的首饰概念,指用典型的首饰

材料(贵金属材料、天然珠宝玉石材料)制作的工 艺精良并以个人装

饰为主要目的、随身佩戴的饰品。1 “首饰”的英语表达为”Jewellery”

或”Jewelry”,”Jewellery”为英式英语的拼写, 在美式英语中则拼写

为”Jewelry”。维基百科里对”Jewellery”的解释为”Jewellery or jewelry is a form of personal adornment, such as brooches, rings, necklaces,

earrings, and bracelets. “(首饰是一种个人装饰品,如胸针、戒指、项链、

耳环和手镯等。) 而所谓首饰设计指的是把首饰的构思、造型,以及材

料与工艺的要求,通过视觉传 达的方式传达出来,并实施制作或生产

的活动过程。是一种人为造美饰的活动,因此, 美学是设计的基础,设计艺术是创造,不是简单的摹仿,是透过物质反映人类思维的实 践,是

美与用的统一,艺术与科学的结合,形象思维与抽象思维的交融。 现代首饰设计,是指在现代设计潮流的影响下,运用现代艺术设计理念,展

开创意, 具有现代形式视觉特征的首饰造型计划。总体而言,现代首饰

设计是在社会文化、流行 时尚、消费需求的基础上,在现代设计理念的支配下结合优秀的制作技艺展开的。现代 首饰设计的主要特征是:

追求艺术的完整性、艺术视野的广阔性、首饰表达的观念性、 4

1.5、概念的延伸

使用天象类纹样是否生搬硬套几类传统纹样,还是对原纹样进行加

工? 笔者对此的见解是:深入地去理解纹样,从不一样的纹样中挖掘出

相似的表义,从变化 中发现永恒,从人类日常生活中找到共鸣。所以,笔者的设计是以传统天象类纹样为灵感来 源,在此基础上发掘、充

实、演变,融入现实生活。如此,笔者认为设计才称之为设计。不 失其

艺术性,具有其实用性。重在表现思想,却也不失感觉。 笔者将”一”

加入天象纹的创作范畴,认为”一”生万物,”一”生天象;将屋檐加入 表

现题材,因为”宇”和”宙”当初就是指房屋建筑14;将引力放入首饰设计中,因为天象及 宇宙中维持秩序的就是引力;将时间齿轮加入设计中

去,认为时间的产生和天象有密不可分 的关系,最早的日晷、浑天仪,直接来源于天象。 在表现手法上,记录下颜色流动的状态,也是想打破

一瞬和永恒的概念,如同宇宙初始 的大爆炸一样,在某个节点凝固,成

为相对永恒的美。 当概念延伸了之后,设计的灵感便得以顺着自己的主线开阔出来。这个时候,设计才真 正是自己的设计。 18 浙江理工

大学硕士学位论文

1.6、传统漆绘与现代漆画的概念界定

在我国,漆画作为新型画种是在 1984 年第六届全国美展被确认,

而它的源 头却是在古代。中国现代漆画脱胎于中国古代悠久的漆文

化传统。作为传统漆 艺术主体的漆器,其髹饰纹样是现代漆画的滥觞(如图 3.12)。我国古代的漆 绘,是依附于漆器存在的,我们把古代漆器

上具有独立欣赏价值的画面,称之 为传统漆绘。 19 图 3.12 彩绘雷

纹漆器残片(商代) 在古代,”漆”一直是与”器物”相伴的,传统漆艺术的主体是漆器。综观 传统漆器装饰,经过历代的发展,大致可分为两大类

型:一类是传统图案纹样 类的装饰;一类是以”绘画”为形式而表现的。前者如战国时期的《彩绘青龙 朱雀纹漆盘》、元代的《茶花绶带鸟纹

剔红盘》等;后者如战国晚期的《彩绘出 行图夹纻胎漆奁》、长沙马

王堆一号汉墓出土的《彩绘黑地漆棺漆画》等。在题 材上,已涵盖了

动物纹、花草纹、几何纹、神话传说、民俗故事等;漆艺材料 图 3.13

木盒漆画《舞乐图》-战国图 3.14 漆画《漆奁车骑出行图》-战国 除漆之外还包含了螺钿、金银等;表现技法也发展出描绘、镶嵌、雕 填、

彰髹 等。这些都为漆画的发展奠定了深厚的物质基础。但是,虽然在中国古代,漆 20 器髹饰上以”绘画”为表现形式的并不鲜见,却都没有

脱离器物而独立成为我 们今天所熟知的作为架上艺术的漆画。 我国

古代漆绘的卓越成就,突出地表现在战国秦汉的漆器上(如图 3.13、 图 3.14)。如河南信阳长台关楚墓出土的彩绘漆瑟,用红、黄、白、褐、

绿、 蓝、金等九种漆瑟自如地描绘出狩猎、舞蹈、奏乐、烹调、宴饮场面,人物变 形处理,有浓厚的浪漫色彩和装饰情趣。湖南长沙黄土

岭战国墓出土的彩绘车 马人物漆奁上,急驰的马车、端坐的贵族、全

力控制奔马的御者、躬身揖让的 小吏、持戟的卫士,伴着飞鸟流云,活脱脱绘出一幅贵族出行图。湖北包山二 号楚墓漆奁,宽仅五厘米的

环形饰带上,用五棵柳树隔成五段,布置了车四辆、 马十匹、人 26 个,飞鸟、猪、犬错落其间,平涂色块,以线勾勒,车马奔驰, 图 3.15 彩绘

漆内棺-战国早期 不同身份的人物行、立、奔、坐,呼之欲出,生活气

息浓郁,比较楚汉帛画的 珍贵遗存,造型设色用笔更见庐山真面目。长沙颜家岭楚墓出土的狩猎纹漆奁, 画野牛低首扬角,扑向猎人,持戟人

迎牛冲刺,持弓人拉弓满弦,身后两兽据 地相持,跃跃欲斗,使人感受到彼时的紧张气息。马王堆汉墓的漆屏风,尽管 尚未成为主体画面,却传

达了漆艺绘画性增强、从属性减弱的先兆。马王堆汉 墓漆棺则是汉

代漆画的煌煌巨制。外棺彩绘羽人、怪兽奔逐于飞扬的云气之中; 内

棺盖板绘龙湖香豆,足档绘双龙穿璧,头档绘山峰对鹿,左壁板绘虎、风

和 力士攀援踏步于巨龙庞大的身躯:线面粗细、直曲、刚柔、疾徐的组合形成律 动,焕发出汉画特有的雄强博大的气势(如图 3.15)。这些

漆绘,不仅是我国 漆艺史的辉煌篇章,也是美术史的重要一页。 21 漆器到漆画,魏晋六朝有突破性的发展。山西大同北魏司马金龙墓屏风

漆 绘的大场面构图,其独立欣赏价值远远超过漆奁盒上的小场景描

绘,铁线描绘 刚健劲挺,与同时期顾恺之画《女史箴图》、《烈女仁智图》风格接近(如图 3.16)。 图 3.16 彩绘人物故事漆屏风(部分)-北魏 马

鞍山东吴名将朱然墓出土的宫闱宴乐图漆案、季札挂剑图漆盘、百里悉会故 妻漆盘等,故事完整,以环境烘托情节气氛,绘画性对欣赏者的

吸引,足以使 人忘记盘案的实用价值。魏晋以后,瓷器日益进步,逼着

漆器收拢它在日用器 皿中的地位,向着装饰的方向发展,唐代的雕漆和金银平脱、宋元的镀金和软 螺钿,正是漆器艺术化的产物,明清的百

宝嵌则是漆器艺术化的极致。随着嵌 雕技法的日臻繁缛圆熟,漆的实用功能和审美价值受到排挤,作为主要质材的 漆退居于一块胎板。绘

画对漆艺的作用日趋明显,画面成为漆艺设计的主体, 而实用功能为

设汁忽略。各种漆艺屏风,其独立欣赏价值超出了实用功能,孕 育着漆艺向纯艺术的蜕变(如图 3.17)。漆艺在实用领域的退却,促成其装饰

功能在纯艺术领域得以显现,这是历史造成的必然。但是,虽然在中国古代, 漆器髹饰上以”绘画”为表现形式的并不鲜见,却都没有脱离器

物而独立成为 22 我们今天所熟知的作为架上艺术的漆画。 中国现