约翰格里尔逊《纪录片的首要原则》读书报告

电影艺术表现美学特征从艺术创造与现实生活的关系上看，电影艺术的表述情态可以分为再现的表述逻辑和表现的表述逻辑。

前者追求的是写实的美学效果，后者试图达到的是造梦的艺术目的；前者似一位朴实无华的村姑，不事装扮，时时呈现出清水出芙蓉般的天然之美，后者像一位时髦迷人的都市女郎，喜涂脂抹粉，爱披金戴银，处处呈现出精心妆扮的人工之美；前者近似于物的‚单纯显现‛，后者近似于物的‚出庭受审‛（波德莱尔语）；前者营造的是王国维所谓的‚写境‛，后者营造的是王国维所谓的‚造境‛；前者体现了黑格尔式的正命题，后者体现了黑格尔式的反命题，这一正一反，恰好构成了电影艺术的完整表述逻辑。

一、再现的表述逻辑1911年，法国导演路易•费雅德为高蒙公司拍摄了一套巨片，总称《真实的生活》。

他在广告上称，这些影片‚绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。

‛①路易•费雅德的观点恰好反映了电影艺术的一种表述逻辑：可以像镜子一样再现‚真实的生活‛。

其实，早在卢米埃尔的影片中，电影艺术再现的表述逻辑就体现得十分明显。

此后，在法国诗意现实主义、意大利新现实主义等影片中，再现的表述逻辑得到了进一步的发展。

（一）、诗学特征电影艺术再现的表述逻辑最基本的诗学特征是客观性。

所谓客观性，是指电影艺术要立足于现实，忠实于现实，而不能绕开现实，到主观的天地中进行随意的神游。

法国安德烈•巴赞的电影美学理论是对电影艺术客观性的一种有力诠释。

其理论分为三个方面：第一方面是电影影像的本体论。

巴赞认为：‚一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。

照片作为‘自然’现象作用于我们的感官，它犹如兰卉，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。

‛‚它完全满足了我们把人排除在外的、单靠机械的复制来制造幻像的欲望。

‛②也就是说，影像与被摄物具有同一性，所以，电影能再现物体的原貌。

影像本体论是巴赞电影美学理论的基础。

目的论与纪录片解说词的翻译李娜【摘要】德国的功能翻译理论从全新的角度揭示了翻译的行为,这种翻译方法平衡了形式、内容和翻译的目的,以期达到最佳的效果.功能理论中的目的论认为翻译的目的决定它的译文,也决定译者的策略和方法.这种理论在实现纪录片的翻译目的上有着实质的指导意义.【期刊名称】《河北联合大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2013(013)006【总页数】3页(P138-140)【关键词】纪录片;目的论;解说词【作者】李娜【作者单位】宿迁学院五系,江苏宿迁 223800【正文语种】中文【中图分类】H315.9一、功能翻译理论的目的论20世纪70年代和80年代，在德国出现了从交际角度出发的功能主义翻译分析方法，翻译研究逐渐摆脱了静态语言学分类，打破了狭义语言意义上的翻译原则。

其代表人物诺德将翻译定义为:“翻译是创作使其发挥某种功能的译语文本。

它与其原语文本保持的联系将根据译文预期或所要求的功能得以具体化．翻译使由于客观存在的语言文化障碍而无法进行的交际行为得以顺利进行。

”功能主义翻译分析法认为翻译是一种语言交际行为，而这种交际行为都带有一定的目的性。

作为信息发出的译者要考虑在一定语境条件下，使用什么样的表达方式，才能产生最佳语境效果(刘军平，2009:385)，达到交际的目的。

根据“目的论”，所有翻译遵循的首要法则就是“目的法则”。

这个目的有三种解释，即译者的目的(比如为赚钱)，译文的交际目的(如启迪读者)，使用某种特殊翻译手段所要达到的目的(如为了说明某种语言语法结构的特殊之处而采用按其结构直译的方法)。

(Nord，2001)纪录片的翻译就是以第二种目的为基础所进行的翻译工作。

通常情况下，“目的”是指译文的交际目的。

从交际角度出发的功能派创造性地提出的目的性原则，拜托了传统的对等、转换等语言学的翻译方法，运用功能和交际方法来分析、研究翻译，拓展了翻译的研究空间。

翻译活动不再拘泥于词、句或是文本，而是引导潜在的合作，跨越文化障碍，促进功能性的交际。

第八章约翰·格里尔逊约翰·格里尔逊（1896-1972年）是英国纪录电影学派创始人。

他的贡献主要不在于纪录片创作，而在于总结纪录片的历史经验，为纪录片的新学派奠定理论基础。

纪录片电影四大学派：1、维尔托夫的电影眼睛派2、弗拉哈迪与《北方的纳努克》3、格里尔逊与英国纪录电影学派4、伊文思的诗意现实主义纪录片电影观：电影作为一种很能影响公众舆论的传播媒介，具有强大的教育和宣传力量。

纪录片：他说：“电影在把握环境、观察生活和选择现实场景方面的能力，可以用于一种新的有生命力的艺术形式中。

”而这种有生命力的艺术形式，不是摄影棚里拍摄的故事片，而是纪录片。

纪录片导演：要有鉴赏力，还得有勤奋的、深刻的洞察力，并且进行真正的扣人心扉的创造。

弗拉哈迪：在现实中挖掘素材，并从熟悉素材的过程中自然形成故事；通过生活细节的并列，创造出对生活的阐释；有明确的创造意图。

二者区别罗特曼：在家门口寻找纪录片素材的典型，更具现代性。

弗拉哈迪：到“野蛮人”的生活中去寻找和结构纪录片的素材。

《纪录片的首要原则》纪录片发展旅游片：东摇西晃的记录异域风光的影片↓戏剧性影片：《摩阿纳》、《土地》、《土西铁路》↓其他种类影片纪录片的范畴：所有根据自然素材制作的影片。

（纪录片与故事片的关键标准）凡是实地拍摄的影片。

新闻片、杂志片、教育片、科学片、旨在漫谈和旨在结构情节的影片、《象》、《兰戈》。

局限（形式）：没有以戏剧化的方式结构影片情节，描述基于展示现实，毫无美感可言。

对自然素材的平铺直叙（或想入非非）的描述↓转折进行组织、再组织、创造性剪裁首要原则：1、可以利用一种新的富有生命力的艺术形式，挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。

2、原初（或天生）的表演和原初（或天生）的场景，能更好的引导银幕表现当代世界，给电影提供更丰富的素材，赋予电影塑造更丰满的想象的能力，赋予电影表现真实世界中更复杂和更惊人的世界的能力。

3、取自原始状态的素材和故事，比表演出来的东西更优美。

四川大学锦江学院艺术系广编《纪录片创作》纪录片创作之格里尔逊与英国纪录片运动“教父”定义纪录片约翰格里尔逊在1926年2月8日出版的纽约《太阳报》中，对弗拉哈迪的影片《摩阿那》做出评论，文中首次提到“纪录”这个词，其后1932年在《纪录电影的首要原则》中对纪录电影做出定义“创造性的处理真实”，对于“真实”，格里尔逊认为，它是建立在人们对“现实”的体验之上的一个抽象概念，“现实”是“真实”的具体反映。

纪录电影区别于剧情片的重要标志，就在于纪录电影拍摄了生动鲜活的“自然素材”，而不是摄影棚里的人造影像，更能表现真实。

同其他伟大的导演一样，格里尔逊“创造性的处理”也同样受到苏联蒙太奇学派爱森斯坦《战舰波将金号》的影响，他认为纪录片要揭示抽象的真实，就要对源于现实的自然素材进行蒙太奇剪辑创造性讲述生动的故事或展现鲜活的世界，提供可见、可感的真实。

在美国，格里尔逊与弗拉哈迪结识，他一方面热爱弗拉哈迪诗歌天才，一方面为弗拉哈迪迷恋偏远未开化地域而惋惜，格里尔逊主张“把人们的眼睛从天涯海角拉到眼前正在发生的事情上，人们自己的事情上…门前石阶上的戏剧事件上来。

”1927年从美国回到英国后，格里尔逊找到了英国帝国商品推销局局长泰伦兹，他想让电影成为宣传教育大众的论坛的理想令泰伦兹感兴趣，但是如何拉到钱和说服那些固执的高级官僚呢？格里尔逊瞄准了掌握财政大权的部长写的一本有关鲱鱼的书，由此一场在英国的四川大学锦江学院艺术系广编《纪录片创作》纪录电影运动隆重拉开了序幕。

格里尔逊的“理想国”一个人成年后的业绩都可以追溯到他童年的经历中去。

格里尔逊也不例外。

从《漂网渔船》这部反映英国北海渔民捕捞鲱鱼生活的纪录片，可以看到是他出生航海灯塔看守员世家和参加海军当过北海扫雷舰队成员的影子；从他对弗拉哈迪纪录片的评论，可以找到他在美国所接受的社会学教育，擅长对事物进行社会学的观察和分析的思维踪迹。

然而格里尔逊为什么对纪录电影产生兴趣呢？这源于他早些在英国格拉斯哥教学的时候发现单纯的教育似乎对人已经不起作用，有一次上课，在讲到柏拉图的时候，在《理想国》第七卷，柏拉图作了一个著名的比喻，其直接目的是要揭示“受过教育的人与没受过教育的人的本质”[1]的不同及相关问题，人们一般称之为“洞穴喻”。

第五章格里尔逊和英国纪录片学派一、格里尔逊纪录电影理念的形成1、幼年生活的影响1898年，出生于苏格兰一个教师家庭，父亲是一位教师，在当地最早将电影引入教育领域中，而母亲在政治观念上颇为激进，他们是社会主义思想的信奉者，家庭的熏陶使得格里尔逊幼年时便热衷政治，熟知工人运动。

1915年，考取于格拉斯哥大学哲学系，一战时应征入伍，一战结束后重返校园。

在这期间，他思考电影成为影响公众的有效手段，他1924年获得洛克菲勒奖学金，在赴美国哥伦比亚大学继续进修，研究传播工具对社会舆论的影响。

并结识了社会学家李普曼，在他的建议下开始研究作为业余消遣形式的电影。

当时有两部电影对他产生了深远的影响。

2、电影启蒙期的两大影响（1）弗拉哈迪☐格里尔逊深思弗拉哈迪影片与当时好莱坞剧情片的区别，切实感受到了纪录电影在表现真实生活方面的力量。

奠定了纪实美学的原则☐不赞同弗拉哈迪影片中返璞归真、逃避现实的思想。

（2）《战舰波将金号》——“一部美化了的新闻片”这部影片，一方面使得他有机会深入地研究爱森斯坦的蒙太奇，另一方面，使他看到了电影对于民众的巨大影响力，为格里尔逊提供了一个范例：如何将一个改造社会的政治理想具体地转化为一种富有感染力的电影形式。

二、格里尔逊纪录电影理念和实践1926年2月8日出版的纽约《太阳报》撰写的评论罗伯特·弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的文章里，他在文中写道：这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值”。

针对弗拉哈迪的影片，格里尔逊开创性地使用“纪录片（Documentary）”一词，指称那些不同于好莱坞虚构故事的影片，从而使得纪录片开始与剧情片分庭抗礼，并拥有了独立的美学和社会价值。

☐格里尔逊对纪录片（Documentary）的范围界定：特指那些“对时事新闻素材进行了创造性处理”的影片，而“自然素材的使用”是“至关重要的区别标准”。

2、我视电影为讲坛“我视电影为讲坛，我自觉地以一个宣讲者的方式来利用它。

纪录片研究论文纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的。

下面是我推荐给大家的纪录片研究论文，希望大家有所收获。

纪录片研究论文一【摘要】纪录片是在20世纪30年代前后诞生的，它的发展对当今世界起着至关重要的作用。

该文简单阐释了纪录片的起源和基本概念，以及纪录片的发展现状。

【关键词】纪录片；起源；定义；真实性；纪录片的发展纪录片被誉为人类的“生存之镜”。

它是以真实生活为创作素材，以真人真事为变现对象，以不能虚构情节，不能用演员扮演，不能任意改换地点环境，不能变更生活进程为基本特性。

纪录片是一种独特的艺术形式，它是文字、绘画和照相技术等传统手段难以比拟的。

记录片用“声情并茂”的方式为人类记录事件的本质。

把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现于世。

1.纪录片的起源纪录片诞生以后，弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊、伊文思等电影大师对纪录片的起源和发展都做出了不可忽视的贡献。

1.1弗拉哈迪与纪录片的雏形罗伯特弗拉哈迪（1884-1951），在1922年制作出了他的一部电影《北方的纳努克》，他被称为美国的“记录电影之父”。

同时也被作为纪录电影的创始人和鼻祖。

这部电影是电影史上的一个奇迹。

弗拉哈迪将纪实的手法用于拍摄中，体现了一种独特的美学观照，也形成了一种独立的电影类型。

以《北方的纳努克》为例，纪录片具有独特的审美和价值观念。

同时影片是非虚构的搬演。

而非虚构行为的产生需要三个前提条件：①真实的时间②真实的空间③真实的需求。

只有在这三个条件同时具备的情况下，行为的本身才不是虚构的。

这是纪录片形成的首要条件。

其次，弗拉哈迪在拍摄影片过程中做到了深入了解对象。

这种力求表现鲜活对象的方法至今仍为许多人所效仿。

他的拍摄强调画面效果，而不是依靠蒙太奇。

蒙太奇手段在纪录片中的使用经常被指责为“宣传”。

弗拉哈迪凭着直觉，开创了一种相对“纯粹”的叙事方法。

1.2维尔托夫与先锋理论指导下的实验电影吉加维尔托夫（1896-1954）是一个曾被大家长期忽略的早期记录电影探索者。

《网生纪录影像对格里尔逊模式的新解——以《守护解放西》为例》篇一一、引言在数字媒体和互联网高速发展的时代，网生纪录影像以其独特的叙事方式和强烈的互动性，逐渐成为纪录片领域的一股新势力。

格里尔逊模式作为传统纪录片的一种制作理念和手法，在网生纪录影像的冲击下也产生了新的变化。

本文将以《守护解放西》为例，探讨网生纪录影像对格里尔逊模式的新解。

二、格里尔逊模式概述格里尔逊模式，是指以英国纪录片制作人兼导演约翰·格里尔逊为代表的一种纪录片制作模式。

它强调纪录片的记录性、解释性和教育性，注重对社会现象的深入挖掘和解读，以及通过影像语言对观众进行引导和启发。

三、《守护解放西》的网生纪录影像特色《守护解放西》是一部典型的网生纪录影像作品，它通过记录解放西路的日常生活，展示了这座城市的历史变迁和人文风情。

该作品在制作上采用了大量现代科技手段，如无人机航拍、高清摄影、后期特效等，使得影像更加生动、真实、有感染力。

同时，它还注重与观众的互动和参与，通过弹幕、评论、分享等方式，使观众能够更加积极地参与到作品的传播和解读中。

四、网生纪录影像对格里尔逊模式的新解1. 叙事方式的变革网生纪录影像在叙事方式上更加灵活多样，不再局限于传统的线性叙事。

《守护解放西》采用了多线索、多角度的叙事方式，通过不同人物、不同事件的交织，使故事更加丰富、立体。

这种叙事方式更符合现代观众的审美需求，也更能引发观众的共鸣和思考。

2. 强调互动与参与网生纪录影像注重与观众的互动和参与，使观众能够更加积极地参与到作品的传播和解读中。

《守护解放西》通过弹幕、评论、分享等方式，让观众能够实时表达自己的观点和情感，同时也为作品的传播提供了更多的渠道和平台。

这种互动与参与的方式使得作品更加具有生命力和活力。

3. 关注社会现象和热点话题网生纪录影像往往关注社会现象和热点话题，通过影像语言对社会进行深入的挖掘和解读。

《守护解放西》通过记录这座城市的历史变迁和人文风情，反映了当代社会的现实问题和人们的情感需求。

非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论(一)【内容摘要】文章分为四部分：1、纪录片的定义——不允许虚构；2、“对现实创造性处理”的积极理解；3、主张虚构是纪录片虚无主义倾向；4、电子技术可以撒谎＝纪录片可以虚构（？）。

文章认为非虚构是纪录片最后防线，必须真诚地对待现实和观众。

【关键词】非虚构；纪录片；“创造性处理”论自从约翰·格里尔逊在1926年2月把罗伯特·弗拉哈迪拍的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做“纪录片”（Documentary）以来,我们多少次地争论有关纪录片的基本属性问题，尤其对于纪录片可不可以虚构之类的争吵，始终没有停息过。

至于在纪录片创作实务方面，更是泾渭分明。

从19世纪末，法国人路易·卢米埃尔的两个摄影师——坚持扛着“活动电影机”把异国他乡的真实情况报道给法国人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有关无关的影片资料“再构成”来代替实地拍摄，以此蒙骗了卢米埃尔和法国观众的弗朗西斯·杜勃利埃。

到20世纪末，在西方出现的主张虚构的“新纪录片”以及与其相对的在西方成为纪录片主流风格的“真实电影”（CinemaVerite）和“直接电影”（DirectlyFilm），主张纪实和鼓吹虚构这两根线始终贯穿在纪录片的历史进程中。

其结果是在电影诞生百年之后，我们还不能在纪录片基本的特性方面获得统一的认同。

呜呼，哀哉！纪录片的定义——不允许虚构其实，纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。

上文提到的第一个使用“纪录片”这一个概念，并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰·格里尔逊,他当时在看了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在1926年2月8日号纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。

“总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构（fection）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。

影视传播yingshi chuanbo- 109 -从格里尔逊模式探讨现代纪录片的美学追求和现实意义崔文晗（海盐县传媒中心，浙江 嘉兴 314300）[摘要] 纪录片以纪实为基本美学特征，而艺术性是其最主要的审美特征。

美包含了多个方面，从拍摄制作上的摄影艺术、配音配乐上的效果、解说词的写作、故事的叙述方式、剪辑的手法等能体验到的美感，更包含了人物事件的真实性，创作者的社会责任，以及作品影响。

无论是感官美，还是作品最终效果产生的社会影响的大美，都是纪录片创作者应有的追求。

[关键词] 纪录片；格里尔逊模式；美学[中图分类号] G222 [文献标识码] A [文章编号] 1674-473X(2019)10-0109-03近年来我国纪录片佳作频出，国家鼓励发展的利好政策不断出台，纪录片迎来了美好的大发展时代。

这对于国产影视行业而言，无疑是个可喜的变化。

中国纪录片发展已进入历史最好时期。

这些年国家广电总局在有关做好优秀国产纪录片推荐播映工作的文件中，也不断地明确提出鼓励国产纪录片精品创作，加快推动纪录片产业发展，总局将继续开展优秀国产纪录片推荐播映工作。

一、纪录片的成长，紧紧地和“美”“诗意”联系在一起英国纪录片导演与制片人、电影导演约翰·格里尔逊（John Grierson，1898—1972），首先在英语世界提倡使用documentary这一词，当documentary被引入中国时，被翻译成了“纪录片”。

格里尔逊对纪录片发展做出了伟大的贡献，建立了纪录片的基本运作模式，即非娱乐、教育与宣传。

约翰·格里尔逊被称为纪录片教父，他拍摄纪录片的主张，被称为格里尔逊模式。

格里尔逊模式在艺术上通过画面造型以及音乐、解说的配合，实现对于美和诗意的追求。

（一）什么是格里尔逊模式简单来说，格里尔逊模式就是影片具有极富表现力的画面，精心的解说词和富有感染力的音乐。

该模式有效体现了约翰·格里尔逊的理论主张。

一、纪录片的历史与演变1. 纪录片起源于19世纪末，最早由托马斯·爱迪生发明。

2. 20世纪初，纪录片逐渐成为一种独立的电影类型，代表作有《北方的纳努克》。

3. 20世纪50年代，纪录片进入黄金时期，涌现出一批优秀作品，如《小武》、《罗马假日》等。

4. 20世纪末，纪录片逐渐多元化，题材和风格日益丰富，成为电影界的一股强大力量。

二、纪录片大师及其代表作1. 约翰·格里尔逊（1）生平简介：英国纪录片导演、制片人，被誉为“纪录片之父”。

（2）代表作：《工业化》、《小岛》、《格里尔逊三部曲》。

2. 罗伯特·弗拉哈迪（1）生平简介：美国纪录片导演、制片人，被誉为“纪录片之父”。

（2）代表作：《北方的纳努克》、《弗拉哈迪三部曲》。

3. 约翰·福赛斯（1）生平简介：英国纪录片导演、制片人，以其独特的纪录片风格著称。

（2）代表作：《战地纪录片》、《狂喜》。

4. 奥斯卡·弗雷泽·斯特里普（1）生平简介：美国纪录片导演、制片人，以其关注社会问题的纪录片而闻名。

（2）代表作：《曼德拉：漫漫自由路》、《摩根山》。

5. 阿诺·彭特（1）生平简介：法国纪录片导演、制片人，以其独特的叙事手法和艺术风格著称。

（2）代表作：《巴黎，不夜城》、《印度，永恒之国》。

（1）生平简介：中国纪录片导演、制片人，以其关注社会现实和人文关怀的纪录片而闻名。

（2）代表作：《龙脊》、《老吾老以及人之老》。

三、纪录片大师的创作理念1. 约翰·格里尔逊：强调纪录片的社会功能和教育意义，认为纪录片应反映社会现实，关注民生。

2. 罗伯特·弗拉哈迪：强调纪录片的真实性和客观性，认为纪录片应展现自然和人性的真实面貌。

3. 约翰·福赛斯：强调纪录片的艺术性和表现力，认为纪录片应具有独特的风格和手法。

4. 奥斯卡·弗雷泽·斯特里普：关注社会问题，以纪录片为手段，揭示社会现实，推动社会进步。

约翰·格里尔逊评论罗伯特·弗拉哈迪的《摩阿娜》时将纪录片定义为“文献档案”认为纪录片“是对时事新闻进行创造性处理”作为纪录电影的命名者约翰·格里尔逊是一个时代的象征约翰·格里尔逊视电影为讲坛他认为电影不是反映现实的镜子而是警醒人们的榔头唤醒人们关注眼下的现实因此他虽然对弗拉哈迪纪录人与自然搏斗所体现出的人的尊严和人性的诗意肃然起静但对弗拉哈迪一味地把镜头对准行将消失的边缘文化深感遗憾他希望让公民的眼睛从天涯海角转移到眼前正在发生的与之切身相关的事情上来罗伯特·弗拉哈迪的纪录片是人类学纪录片约翰·格里尔逊的纪录片是社会性纪录片约翰·格里尔逊试图让电影成为鼓吹自己社会理想的有效形式笃信个人的价值确信只有通过人类集体的努力才能达到改进社会的目的在他看来社会的发展应被首先用以改善每个社会成员的现实境遇在一个合理的社会里人人都应该有工作人人都应该努力工作只有通过工作人才能充分体现出自己的价值和尊严虽然约翰·格里尔逊只完成一部《飘网渔船》但他对纪录片的影响却无法估量他不仅领导电影小组拍摄了一大批纪录电影而且邀请了一批当时世界上最有成就的纪录片人来英国工作他为世界纪录电影开拓了一个广阔自由的空间使当时电影小组的活动事实上成为世界纪录电影发展的中心因此被誉为“纪录电影的教父”许多大师经典都是在他领导的英国纪录片运动中诞生《夜邮》就是其中的一部《夜邮》拍摄于1936年，片长30分钟由英国皇家纪录片小组成员巴锡尔·瑞特和哈莱·瓦特导演纪录片小组原本挂靠在帝国商品推销局这一政府机构解散后，纪录电影小组由邮政总局接管邮政总局为电影小组规定：“为邮政总局增添活力”于是，诞生了描写邮政工作的纪录片《夜邮》《夜邮》纪录的是一列往返于伦敦和苏格兰之间的邮递火车的工作流程表现的是工人的熟练技术极其工作重要性邮政工人的勤恳敬业的劳动态度和工作作风影片的景象主要从实地观察拍摄夜行邮车穿越疆界满载着汇票、汇单和信件带给富人和穷人还有街角的商店和邻家的女孩子镜头纪录的细节丰富多彩影片出色的剪辑已成为电影学院剪辑课的范例声音的出色运用也是《夜邮》的一大特色在30年代电影中刚出现的声音给纪录片插上了腾飞的翅膀对于约翰·格里尔逊来说声音的出现适逢其时他正好利用声音在电影讲坛上大声疾呼鲜明地提出自己的政治主张声音成为阐释思想的无所不能的上帝画面+音乐+解说词成为纪录片的标准模式这种“约翰·格里尔逊模式”整整影响了之后纪录片的30年纪录片小组特意从法国请来声音录制大师卡瓦尔康蒂卡瓦尔康蒂负责音响实验在《夜邮》中他将对话、机器声、音乐和诗歌等糅合在一起形式新颖，富于创意由著名的现代派诗人奥登撰写的优美流畅的解说词本杰明·布里顿的配乐都为影片增色不少在影片的后半部作者按照火车行进的节奏来写作并朗读象一首抒情的赞美诗以表达对工人劳动的赞美朗读声和火车铁轨的铿锵声交错进行具有高度的形式美也体现出电影人刚刚掌握了声音这一工具后洋溢着的那种欣喜若狂甚至有些炫耀的情态。

纪录电影课程历史篇要点——电影中心研究生部纪录电影课程历史篇……单万里，中国电影艺术研究中心研究员（2007年11月29日）为什么学习历史？因为学习历史可以使人明智，可以知古明今晓未来。

历史是有规律的，历史的规律作用于今天并影响着未来。

我将一百多年来的纪录电影史分为如下两个时期：经典时期（19世纪末至1960年代）、现代时期（1960年代至21世纪初）；三个阶段：准虚构阶段（19世纪末至1960年代）、非虚构阶段（1960年代至1980年代）、再虚构阶段（1980年代至21世纪初）；四五种模式：陈述式、观察式、互动式、反射式，以及混合使用以上四种模式的混合式。

围绕上述一二三四五，我将讲述如下十八个要点：经典时期（从开端至1960年代）——准虚构阶段…………………………………主要采用陈述式或者称格里尔逊式01、纪录片观念的形成与演变；02、弗拉哈迪与早期探险电影；03、格里尔逊与纪录电影运动；04、城市交响乐与观点纪录片；05、维尔托夫及其电影真理报；06、伊文思作为诗人以及战士；07、里芬斯塔尔与德国宣传片；08、二战时期的纪录电影特征；09、二战之后的纪录电影发展；现代时期（1960年代以后至今）——非虚构阶段…………………………………开始采用观察式、互动式、反射式10、电视的兴起与电视纪录片；11、英国自由电影的历史意义；12、法国真理电影的国际影响；13、美国直接电影的早期阶段；14、西方新纪录片理论与实践；——再虚构阶段…………………………………混合地使用上述四种模式的混合式15、纪录片叙事模式的新发展；16、多媒体时代与数字纪录片；17、纪录片的局限性与故事性；18、纪录片理论问题历史回顾。

——纪录片理论…………………………………归纳总结纪录片历史上的理论问题三点说明：一、纪录电影历史与理论课程讲授时间可长可短，长可以1个学期18次（36学时甚至更长)，短可以一两次（一两个或三五个学时）；二、我在中国电影艺术研究中心只讲两次，今天讲纪录电影历史（概述纪录电影历史上的重要事件、著名运动、代表人物、代表作品等），下周讲纪录电影理论（归纳纪录电影理论的发展过程，包括纪录片的价值评判标准等）；三、我在中国电影艺术研究中心讲授的纪录电影课程历史篇要点，也是我在北京大学新闻与传播学院讲授的纪录片简史课程要点，2007年开始陆续发布在本博客，其后每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。

《纪录片导论》读书笔记作者：比尔·尼克尔斯（美）时间：对纪录片这一影片制作形式的概述什么是纪录片？纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，对其进行艺术的加工与展现，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。

纪录片的核心为真实。

提出的问题：涵盖了纪录片的道德、定义、内容、形式、种类、政治等论点第一章：为什么道德问题对于纪录片制作很重要？探究了关于纪录片伦理道德一些方面，并提出了他们与故事片所带来的道德问题的各种类型有什么不同。

第二章：纪录片与其他电影类型的区别在哪里？并考察在解答这个问题时可采取的多种互为补充的方式。

侧重点在不同历史时期重复出现的影片性质和状况。

第三章：什么赋予了纪录片电影属于自己的嗓音？介绍了从修辞学引入的概念，以展示纪录片如何是在受惠于修辞传统，以及纪录片制作者如何来表达那些要求社会舆论关注和解决的议题。

第四章：纪录片表现什么？为纪录片提供内容或者主题的那些议题的某些特点，特别是那些由纪录片提出的问题在多大程度上回避了科学上的或者纯逻辑上的解释。

第五章：纪录片是如何起步的？对20世纪20 年代以来构成纪录片惯例的四种起了一定作用的不同方式进行了识别分析。

第六章：纪录片的类型有哪些？纪录片的六种不同的模式或种类，每一个模式都有自己代表性的制作者。

典型的影片、制度支持和观众期待的形式。

第七章：纪录片如何反映社会和政治问题？与第四、第五一样，从历史角度切入，探讨社会的中心议题在纪录片中的呈现：国家名族问题、女性主义问题、政治身份问题、多元化主义问题等。

第八章：如何写出有影响力的纪录片评论？提出了一些组织论文结构的基本步骤。

内容：第四章：纪录片表现什么？对于每一部纪录片而言，至少包含来自三方面的相互关联的故事：制作者的故事、影片本身的故事和观众的故事，这些故事就是我们所要关注的全部内容。

要分析的第一个故事就是影片如何创作以及为什么创作？一部影片与其制作者以往作品和一直以来倾心关注的内容有什么联系？制作者如何理解和诠释自己拍摄的意图或创作动机？这些想法如何与影片制作所处的社会大环境联系起来？这种对于制作者和作品所处语境的回溯是帮助我们探讨一部影片到底表现什么的方式之一。

纪录片导论读书笔记纪录片没有一个准确、统一的界定，纪录片的定义经常表现为一种相关性的我们所共同拥有的时间的或是相对而言的解释。

纪录片的含义体现在它与故事片、实验电影或先锋电影的相对性中。

纪录片不是现实的复制品，它是对我们所共同拥有的世界的再现；它代表一种在此之前我们可能从来没有遭遇过的（即使它所呈现的世界面貌我们其实非常熟悉）对世界的独特的见解。

机构性组织是一种界定纪录片的方式，就是“纪录片就是由制作纪录片的组织或结构生产出来的作品。

”这种界定纪录片的方式起到了一种提示作用：即一部由特定组织或机构制作的作品可能被认为是一部纪录片。

这种定义的形式还不完善，但也不能忽视。

格里尔逊有一个关于纪录片的著名定义：“创造性的对待现实。

”创造性因素削弱了纪录片的真实和真实性主张所依赖的基础——纪录片的影像就是真实的证据。

纪录片制作者拥有一种普遍的、自我选择的特权，那就是再现这个历史世界，而不是用想象去创造一个替代品。

纪录片从业者有自己的一套行业通用语。

纪录片从业者往往会遭遇到一些特殊但是又很普遍的问题，比如从“怎么建立一种与拍摄主体之间更道德的关系”到“满足特定观众的需要”等等，正是这些问题使得纪录片制作者和其他电影制作者有了区别。

构成纪录片传统的电影文本，是界定纪录片这种形式的另一种有效途径。

首先，就像西部片或科幻电影一样，我们可以把纪录片当做一种电影类型。

无论是纪录片还是西部片，一部影片要归入某种类型，该影片必须表现出该类型所应该具备的类型。

纪录片拥有自己的标准和惯例，以确立自身与其他影片类型的区别，比如：使用画外音解说词、采访、录制现场音效、切换特定场景以提供用于阐释的影像或就该场景提出某种观点。

另一个惯例是教导型逻辑的盛行，这种逻辑致力于告诉你许多相关信息，将电影与历史世界的再现联系起来来组织电影的结构。

这种构成纪录片电影的逻辑，支持某种涉及历史世界的潜在的论点、主张或声明，从而赋予该电影类型以自己的风格特征。

[约翰·格里尔逊]纪录电影史上的五位先驱：约翰·格里尔逊篇一: 纪录电影史上的五位先驱：约翰·格里尔逊约翰·格里尔逊——先驱者的足迹：纪念早期纪录电影大师……单万里博客：阅古往今来，读天上人间约翰·格里尔逊……单万里著译文章完全目录·单万里编写电影大师小传《纪录电影史上的五位先驱》：1988年，我曾为中央新闻纪录电影制片厂内部刊物《纪录电影》杂志撰写四篇介绍外国纪录电影大师的文章，连载于该刊1988年01—04期。

1995年，我将这些文章合成一篇，取名为《先驱者的足迹——纪念早期的纪录电影大师》，发表于《当代电影》杂志1995年01期―纪念世界电影诞生一百周年专号‖。

2001年，经过修订与增补，收录在单万里主编《纪录电影文献》。

现将这篇文章以《纪录电影史上的五位先驱》为题分五部分发表于本博：罗伯特·弗拉哈迪：探险与电影；约翰·格里尔逊：打造自然的锤子；吉加·维尔托夫：电影眼睛；尤里斯·伊文思：诗人与战士；莱妮·里芬斯塔尔：奇观之母。

相关连结格里尔逊与孙明经：介入社会的电影实验。

约翰·格里尔逊：打造自然的锤子若以出生年月为序，这里应该介绍苏联人吉加·维尔托夫，但由于格里尔逊与弗拉哈迪的关系甚密，这里姑且先来介绍格里尔逊吧。

如果说弗拉哈迪以亲自创作的优秀影片为纪录电影的存在赢得地位，那么将纪录电影发展成为声势浩大、影响波及全世界的运动的人物则是格里尔逊。

他是导演，创作出了纪录电影史上的佳作；他是理论家，撰写过大量纪录电影论文；他是制片人，曾为近百部纪录片筹集资金，监督生产；他是教育家，悉心培养了一大批纪录电影工作者；他更是纪录电影运动的积极倡导者，不仅创立了英国纪录电影学派，而且走到哪里纪录电影运动便在哪里轰轰烈烈开展起来。

如果说弗拉哈迪将眼光投向天涯海角，格里尔逊则试图将人们的目光拉回到自己家门前发生的事情，把电影用于教育和宣传的目的。

纪录片大师约翰.格里尔逊是国际纪录片里的泰山北斗1 不要去处理抽象概括的题材。

关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。

2 不要背离包括下列三个基本元素的原则：社会学的、诗的和技术的。

3 不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气，若脚本准备周全，你的片子等于完成了，因此当你开拍时，即开始准备下一步。

4 不要忘记当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及一整部片子的一部分，即便最美的镜头。

如果不是放在合适的地方，甚至比最不美但有价值的镜头号更糟糕。

5 不相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事。

旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。

6 不要发明不必要的拍摄角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。

7 不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，想像个最华丽的慢板曲。

8 不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。

9 不要使用太过量的同步声音，暗示性地运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的生意声音。

10 不要用太多光线效果，或把它们弄得太复杂，叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句号。

11 不要拍太多特写，等到高潮时在使用，在一部结构均衡的影片中，特写出现极其自然，但出现次数太多会失掉它们的重要性。

12 处理人的因素及人类的关系时，不要适疑，在天地中，人类与其它动物甚至机器都是一样美的。

13 你要说的故事不要模模糊糊，一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。

14 不要放弃实验的机会，纪录片的名声完全由实验中取得，没有试验，纪录片便失去它的价值，没有实验，纪录片便不存在。

纪录⽚的另⼀种精神质地--兼论张以庆纪录⽚新作《君紫檀》⼀部要拍出“触觉”的纪录⽚，在当今能够给我们⼀个怎样的启⽰？现如今，纪录⽚被过度地释放了宣教功能、过分地施加了故事叙事、过头地追加了商业预期、过界地强化了社会批判、过暴地简化了纪录品质，⽽这部拍出了触觉的纪录⽚《君紫檀》以及其他作品，就是⼀种积极的、⾃觉的、逆向的追求。

这种逆向是反⾝思接历史，是在历史脉络中的⼀种续写，是缘⾃对精神丰富的渴望，是从混沌中寻得万物的关联⽽⼜在这关联中明⼼见智。

这种⾃觉的精神，保持着独⽴意识和艺术品质，不容巧取俗顺与功利营造，⼒求避免被任何由头的简单化，不断地证明着纪录⽚内在的丰富性，以致于不被意识形态的建构和商业⽣产的经营形塑成为⼀种⼯具、⼀个⼝号、⼀幅没有记忆的镜像。

由新疆⼤森⽂化传媒股份有限公司、新冠投资集团有限公司、湖北电视台联合出品，著名纪录⽚导演张以庆导演的纪录⽚新作《君紫檀》，在2017年的夏秋之交终于推出。

该⽚从策划⽴项、调研筹备到前后期创作历时三年，其中前期拍摄并补拍共⼀年零三个⽉，剪辑制作修改共⼀年零七个⽉。

张以庆⼀如既往地做着精致、精⼼、精道的作品，这种惯性亦如他本⼈。

张以庆明⾔：此⽚要拍出触觉！⼀、反复地定义着⼀个创造性的⾃我纪录⽚《君紫檀》看似纪录了⼀位紫檀巨匠——中国当今制作中式古典家具的第⼀⼈顾永琦先⽣和他的紫檀家具，实则却是在⽤⼼打捞着中国这个民族传统的精华。

《君紫檀》在⼀段段令⼼灵震颤的⾳乐铺陈中，散点般将⼀个看似凝固的词语“紫檀”、将⼀个看似静⽌的器物“紫檀家具”、将⼀个看似业已功伟的⼯匠“顾永琦”，通过影像的营造，活化并得以⽣动地再现了。

影⽚从封闭⾛向开放，从单⼀⾛向多元。

导演采⽤了续接今古、通灵似真的“幻化”⼿法，借⽤京剧、昆曲、古琴、评弹、京胡、笛箫等戏剧戏曲的唱念作⾏、管弦的深切和鸣与太极的运转⼒道，以及⽊匠⼝诀、流⾔⾏语、市井俚语的俏⽪谐趣等作为传播媒介，在影像之间，透过霓虹的嘈杂斑驳、芦苇的风过⼈轻、虾鱼的⾃在逗趣、美⼈⼉指尖撩过紫檀器物……通感般地将⼀种⼈与材质能⼒转换的神韵、将⼀种⼈与物、与⼼、与天地抚触的感觉连同张以庆⾃⼰的⽣命体验，都⼀并活脱脱地呈现给了观者。