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电影毕业在即影评《毕业生》看了两遍。
一次是自己一个人看，一次是在影视课上看。
1967年的美国片。
60年代的美国，反战潮流，民权运动，越南战争。
动荡的社会，必然存在着不知所措的迷茫。
少年的青春期，其实也是一场漫长的战争。
从一个听任父母摆布，不知所措的毕业生，到和半老徐娘私会；从一场乱伦的堕落，到对真爱的执着；从拿着优异成绩却依然胆怯拘谨的男孩，到拉着差点成他人妻的女孩在公路上奔驰的男人。
从缩头缩尾，到无所顾忌。
从茫然，到笃定。
这就是我们的毕业生，成长的过程。
脑海里挥之不去的，是本戴着潜水镜，潜入水底的那一幕。
充满颂扬和鼓励，独独缺少理解的世界，在倒入水中的那一刹，一切声音瞬间退却，安静得只剩下自己的呼吸。
呼，吸，呼，吸——没有满眼攒动的人群，没有刺目的阳光，只有泛着蓝光的水，和自己。
而自己，在那倒入水的一刹那，似乎所有的担忧和负担，也被那水面过滤而去。
躲在水底，享受着那短暂的简单和宁静。
可潜水只能是一种逃亡。
水底世界无论再怎么安静，总归还是要浮出水面，回归尘土的拥抱。
所以，本几乎是倒入泳池的水里。
而非跃。
在那一个缓慢而短暂的动作里，却承载着一个毕业生所有的无奈，迷茫，忧虑和伤感。
在遇到Mrs Robinson之后，本更加茫然。
"Mrs.Robinson,you're trying to seduce me""Would you like me to seduce you?Is that what you're trying to tell me?"这段经典台词，以及摄像机透过Mrs.Robinson,的大腿间利用错位展现给我们慌张的本那一幕，在此后被众人引用。
这个青年不知道到底是该拒绝，还是该接受，来自一个半老徐娘的诱惑。
乱伦后的他，在黑暗中的房间，在水上的充气垫，郁郁寡欢，陷在一种天旋地转的堕落里欲罢不能。
Simon And Garfunkel的《The Sound Of Silence》穿梭在本每一次的思考和茫然里。
《毕业生》：抑制到妥协的承接六十年代的美国社会危机四伏，战后新生的一代站在与前辈割裂的代沟一端，以个人主义式的标新立异，审视着被嬉皮士、性解放、毒品、暴力充斥的黑色时期，发泄着对社会对正统和平庸的不满。
在这样的社会背景下诞生的“新好莱坞电影”，是对经典的好莱坞电影体制的一次颠覆与反叛。
作为该流派代表作的《毕业生》，充盈着饱满的弗洛伊德式的原初本能和欲望，透过主角在自我本性与成人社会的压制之间的挣扎，产生了巨大的戏剧张力。
青年人在成人世界面前的渺小与无知，通过导演精细的场面调度，串联成六十年代似水般流淌的歌谣。
迷惘与堕落是影片一开始就直接切入的残酷现实。
取得傲人成绩的本杰明（以下简称本）徘徊在父辈铺垫的庸碌生活与孩童般任性的拒绝成长之间，对不确定的未来充满疑惑。
成人世界的潜规则充斥在影片接连的对话段落里，在本迷惑又反感的表象背后，化成一种社会性的压迫与限制，直接造成本在社交环境中的弱势地位。
在影片开头的聚会上，他穿过拥挤的客人和喧闹的赞美之词，想爬上楼梯逃回自己的房间时，却遭到父辈们的层层阻碍。
表面上本处于画面的中心，带着一股向上前进的积极的走位。
然而当他被客人一把从台阶上拉回，又是赞誉又是关切的询问，本的窘迫与搪塞已经占据了整个面部表情；这时镜头左边（即楼梯之上）的麦奎尔先生拍过本的肩，带着老道而圆滑的笑容映入景框，并且几乎占据了整个画面；而处于较低位置的本仰起头，只在画面的右下角露出左脸刚刚被客人吻过的唇印。
正是在这样一种成人社会汹涌的夹击之中，本内心的疏离和压抑一次次升温加剧。
在对麦奎尔先生唯唯诺诺的应付中，镜头后景给出模糊的游泳池，也就是片中反复出镜的、最具疏离感的“水”的意象。
除去社会交往带给他的不适，本自带的那种青年人普遍的“本体存在焦虑”使他不得不逃遁到狭小自闭的空间（卧室）里独处。
摄影机将他的面容置于黑暗之中，远处是父母模糊的身影，这样的调度在影片中反复出现，是一种十分鲜明的停滞与拒绝的姿态。
上海师范大学标准试卷（答案）2010 ~ 2011 学年第一学期考试日期2010 年12 月21 日科目影视美学（B卷）专业本、专科年级班姓名学号我承诺，遵守《上海师范大学考场规则》，诚信考试。
签名：________________ 试题内容一、名词解释。
（20分）1、电影叙事学理论：电影叙事学是从上世纪70年代开始发展，直到80年代才逐渐成为一门系统的理论。
它借用了文学叙事学的概念和，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对在影片的一般技巧元素中抽象出电影叙事的量化系统模型，为文本分析奠定基础。
2、八大组合段：法国符号学家麦茨提出的划分文本符码的一种方法。
麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段(ｓｙｎｔａｇｍａｔｉｑｕｅ)概念：非时序性组合段、时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。
二、简答题。
（40分）1、拉康的镜像理论及其对电影的影响是什么？答：法国精神分析学家雅克·拉康将弗洛伊德精神分析学与结构主义结合起来，致力于将无意识语言化，使无意识理论从弗氏的医学精神病学领域真正进入到人文社会科学领域。
1949年，他发表论文《形成‘我’之功能的镜像阶段》，在其中提出了著名的“镜像理论”。
一次同化：婴儿刚生下来并无主客体之分。
在6-18月期间，首次在镜中看见自己的形象，认出了自己。
婴儿在镜前的这种自我识别标志着“我”的初次出来，这个阶段打开了婴儿的“想象界”。
二次同化：是从“想象界”步入“象征界”的阶段。
幼儿通过意识到自己、他人和世界的关系，接受了社会文化结构和语言象征结构，从而被“人化”或“主体化”。
拉康的“镜像阶段”理论，直接影响到电影美学观念的巨大变化，使传统经典电影理论的“银幕/画框”的隐喻发展到当代电影理论关于“银幕/梦”与“银幕/镜”的观点。
2、杰姆逊在《后现代主义和文化理论》中如何分析后现代文艺作品的特征？答：后现代主义文艺四个基本审美特征是：1．主体消失。
｜ＲＡＤＩＯ＆ＴＶＪＯＵＲＮＡＬ２０１９．０２对类型电影的研究，有一个重要的出发点和落脚点，那就是电影类型是电影商业化运作的结果，它“传达的不仅是好莱坞电影制作者的，还有大众观众的社会和美学感受”。
一种电影类型的兴起，意味着该类电影自身相对稳定的叙事语境的建构，同时也意味着该叙事语境所依附的价值观已经在广大观众中形成了广泛共识。
因此，探讨某一种电影类型的类型品质，能够看到该类型承载的社会文化实质，进而从根本上认识该电影类型的商业成就、社会价值和美学建构。
八十年代，美国的高中校园电影（ＨｉｇｈＳｃｈｏｏｌＭｏｖｉｅｓ）出现了发展的小高峰，此后的九十年代乃至二十一世纪的高中校园青春片的样貌都可在此时的高中校园电影找到雏形。
本文试图对八十年代的美国高中校园青春片进行类型分析，探讨以“梦工厂”著称的好莱坞如何建构起青春校园题材电影的文化叙事，并使观众从中完成了相应的情感宣泄仪式。
一、安全而活泼：稳定意识形态环境下的确定空间托马斯·沙茨在《电影类型与类型电影》一文中，从确定空间和不确定空间、意识形态上竞争的背景和意识形态上稳定的背景这两对维度上对类型电影的空间做出了本质性的划分：西部片、黑帮片、侦探片等类型电影是在确定空间（特定冲突内在于特定的符码化空间）中直接展开互为对立的意识形态双方的戏剧冲突；而歌舞片、神经喜剧片、社会情节剧等类型电影则是在不确定空间（特定冲突不内在于特定符码化空间）中，在文明且意识形态稳定的环境下展开个人与他者的对立观点的戏剧冲突。
①与此相对应，笔者认为，高中校园青春片的叙事空间首先和其母类型———社会情节剧一致，属于文明的、意识形态稳定的空间；其次，高中校园青春片中的高中校园、高中生和家庭成员共同居住的房屋这两个空间又与社会情节剧的不确定空间有所不同，因为高中生和学校、父母的戏剧冲突是内化在这两个空间之中的，因而它们是两个确定空间。
文明的、意识形态稳定的空间意味着高中校园青春片的叙事在政治话语上的安全性。
100《青春的三段回忆》：电影语言中的“新浪潮”元素与影视修辞学的建立费群蝶史忠义【摘要】电影语言包括天然语言和非天然语言。
对电影语言的分析使电影作者的创作意图更加清晰，也使电影的审美价值和意识形态得到更好的理解和传播。
当代电影的制作数量、质量和愈来愈丰富的资源和技巧都在呼唤“影视修辞学”的建立。
影视修辞学应该包括ethos（性情）、logos（逻各斯）和pathos（感动之情）互动互涉互融的三大领域。
本文选取法国新一代导演阿诺·德斯普里钦在2015年的大作《青春的三段回忆》，从“影视修辞学”的视域，研究电影天然语言中的言语形式、话语风格和非天然语言中的情节叙事、拍摄手法，探析法国电影新浪潮的“真实性、实在性、个性化、主体化”元素在影片中的体现，阐述“新浪潮”运动给法国新电影产生的影响。
【关键词】电影语言影视修辞学ethos logos pathos 新浪潮影响现代学术视电影为诗、书、礼、乐、绘画和舞蹈之后的第七艺术。
作为第七艺术的摇篮，法国电影以其独有的优雅姿态走过了一个多世纪，向人们展示了用电影讲述时代的魅力。
从这一层面来看，电影称得上是一门语言。
电影语言包括天然语言和非天然语言。
如果说天然语言指的是影片中的言语表现，包括人物独白、对白以及旁白等形式，那么非天然语言指的就是影片的情节叙事、拍摄手法、音乐、布景等元素。
导演借助天然语言和非天然语言这两个部分，用其个性化的手法向人们传达种种社会风貌、意识形态和审美价值。
1954年1月，弗朗索瓦·特吕弗(François TRUFFAUT)在法国杂志《电影手册》（Les cahiers du Cinéma）发表《论法国电影的某种倾向》（Une certaine tendance du cinéma français）100法国研究2019年第3期赐稿邮箱fgyjbjb@ 101 101一文，提出了“作者电影”的理论，在法国影坛埋下了新浪潮运动的种子。
从杰姆逊社会三阶段谈怀旧青春电影作者：杜娟来源：《中国图书评论》2015年第06期近几年，影坛涌起一股怀旧风潮，从2013年《致我们终将逝去的青春》开始，到2014年相继推出《同桌的你》《匆匆那年》，题材均指向校园青春，票房成绩也可圈可点（表1）。
怀旧青春电影的流行引发这样的疑问，为什么现今的观众热衷于怀旧文本？为什么以上述三部电影的形式来怀旧？本文主要讨论怀旧青春电影的生成机制，以杰姆逊的社会三阶段分期作为理论背景，希望对怀旧青春这一中国电影的特殊类型的产生原因进行归纳，对这一青春片的类型变体的表意方式做出解释。
理论基础：杰姆逊三阶段的历史演进本文从杰姆逊对社会历史划分的三个阶段入手，用杰姆逊的理论对怀旧青春电影的剧情进行分段解构，为进一步的原因和表意方式分析做出理论铺垫。
在文学领域，“17世纪现实主义的发端，随着波德莱尔或世纪末而开始的现代性，第二次世界大战之后、尤其是从20世纪60年代以来某种真正的后现代文化逻辑的出现，这是文学发展的三个阶段。
[1]”社会历史的发展影响对应时期的文化，因此资本主义的三个阶段，“第一时期基本是国家或地方资本主义时期，占据主导地位的现实主义大致与之相呼应;接下来的垄断时期（或称帝国主义阶段）的突破和重构似乎催生了各种各样的现代主义;最后是多国时代，它的历史缘起可以解释现在已广为人知的后现代主义的特殊性。
[2]”也就是说，现实主义、现代主义和后现代主义是符合社会演进的一般发展阶段。
对应杰姆逊关于三个阶段的分类，笔者认为青春片剧情中的中学时代、大学时代和工作之后的生活也可以分别对应这三种分类（表2）。
“现实主义是一个有意谬误的世界，是某种虚幻思想的投射，这个世界既是真实的又是谬误的。
[3]”现实主义是意识形态性的，它遮蔽了部分真实而呈现出希望人相信的样貌。
对应着现实主义的中学时期，压抑程度最高，管理最严格，每个人被灌输以明确的目标，拥有明确的意义感。
这时的世界被简化为高考、恋爱、同窗友谊等，而学校之外的世界是基本不可见的。
例如，《匆匆那年》中着力描绘的是主人公陈寻和方茴的爱情，片中多次使用怀旧的暖色光晕配以方茴的面部及细节特写来表现陈寻眼中的方茴，也运用同样的色调和打光来处理高中时代的校园，因此是从多年以后的视角来看过去，从情人的眼中看西施，这样的故地和故人是带有主观色彩和被建构的。
并且高中时期的人生意义被简化为和恋爱的对象考上同一所大学，爱情之外的家庭生活、当时的社会环境在这里是不可见的也无需被考虑。
另一方面，学生处于集体之中，而这个集体中的个人之间的关系可以描述为确定的有机联系，这时人与人的互动附带有深切的感情。
整个集体被压缩为一个坚定的整体，原子间的引力非常强烈。
在《匆匆那年》里表现为一个坚定的友谊团体，陈寻、方茴、赵烨、林嘉茉、乔燃五个人毕业时把自己的名字刻在树上，约定永不分离。
并且高中时期的爱情大多只讲述坚定的追求和爱慕，绝少出现移情别恋，着力表现情感的单纯。
对应现代主义的大学时期，压抑减少，管理的严格程度降低，因此每个人拥有了部分自由选择的权利，但是当爱情的限制减弱了，对爱情的坚定程度也动摇了。
在《匆匆那年》中，陈寻和方茴的爱情遭遇了第三者最终破裂，爱情的誓言沦为幼稚的承诺。
现代主义是自我意识与现实指涉的悖离。
在现代主义青春片中，悲伤不再来自对严酷现实的震撼，而出自个人感情的忧伤，这是对现实的有意遮蔽。
“文化在这里表现出黑格尔所谓倒置的世界的面孔，文化飘浮在这个世界之上，对它进行颠倒的反映。
[4]”情绪无关乎外在现实，只关乎个人情感。
爱情是大学时期的主题，没有学业为重的阻碍，没有阶级门第的区隔，爱情是个人世界的一切。
这时候有的人有明确的目标，而有的人陷入迷茫不知所措。
此时依然存在集体，但人与人之间处于松散联系。
爱情和友情的危机都在此时产生，因为现实开始渗入单纯的生活，让象牙塔之内的人感到危机来临。
在《同桌的你》中，林一和周小栀的爱情障碍是出国，林一顺利到达美国，而周小栀的签证多次被拒，最终导致两人分手。
因此现代主义阶段的特点是，人际联系开始松散，集体性减弱，生活开始由简单向复杂过渡。
后现代主义时期，“在物化力量的持续作用下，随着资本主义演进到跨国的也即全球化的历史阶段，我们今天一切的表意或文化行为，不仅失去了具体的指涉内容或客体，而且根本失去了任何稳定的理念、价值或意义（垄断资本主义或曰帝国主义时期仍可维系概念或意义自反的现代主义），从而无可逆转地进入到只剩下所谓…飘浮的能指‟的后现代主义中去。
”[5]对应着后现代主义的毕业之后的生活，人从校园的简单生活和紧密的情感联系被抛掷到晚期资本主义的后现代生活之中，人与人的情感联系被现实逻辑置换，人际联系被打破成为孤立的原子，理想中的有机社会不再存在，取而代之的是孤独的个体在后现代社会中努力生存，彼此没有确定的联系，而意义感只存在于理想的乌托邦之中。
在《致青春》中，因打架而退学的朱小北多年以后成了教育机构知名教师，而郑微也由一个活泼的大学生变成了不苟言笑甚至有些刻板的职业女性，两人再见面，朱小北拒绝承认自己的身份，也是拒绝当年在有机集体中的角色，拒绝紧密的情感联系。
在《匆匆那年》中，林嘉茉昔日爱慕的篮球队长如今成为某银行高管，老同学见面也是职业性地发名片推销理财产品，自己的老婆和行长上司举止暧昧。
可以看出对于后现代社会的个体，生存意义要远大于情感意义，并且这些孤独的个体已经习惯了单独的生存处境，对于昔日的有机社会，或表现出一种回不去的惋惜和怀念，或表现得不以为然、不值一提。
后现代主义阶段的特征是，人际联系被完全打破，单子陷入彻底的独立，有机联系的意义感丧失。
在这三个阶段里，人所生存的世界由小到大，而人际联系逐渐趋于松散和断裂。
而由于历史是线性发展的，社会的复杂性和个体的孤独性成为必然，并且这个结果是不可逆的。
产生原因：怀旧心理与消费热潮的后现代媾和上文以杰姆逊为理论基础，分析了后现代青春怀旧的历史发展和产生机理，现在回到探讨怀旧青春片产生的原因。
本文从观众的后现代怀旧心理和电影制作方对商业消费热潮的迎合两个角度分析此类型片的产生原因。
首先从观众的角度上说，观看怀旧青春片的观众是后现代时期原子化的个体。
上文提到，怀旧源自人心中一种回不去的惋惜和怀恋的情感，也就是从后现代主义的时刻回返到现代主义时期，从意义感丧失的迷惘回返到有确定意义感的时刻，从个体的后现代孤独向集体性的复归。
后现代时期的商品社会物化，导致“粉碎任何有机的社会联系，以把人从既有的集体形态中释放出来，纳入以等价交换为组织原则的市场和商品关系中来。
被个人主义推到历史前景中的个人，最终面临着被作为同一历史动力的物化力量所销蚀的命运。
[6]”是物化导致了作为现代历史主体的“经济的人”的原子化，而原子化的人如何找回集体性呢？杰姆逊在解读电影《闪灵》时分析[7]，杰克的极端行为来自日常生活的琐碎无聊带来的文化窒息。
杰克所工作的观景酒店是晚期资本主义的商业景观，全球标准化的乏味的美，而杰克的家庭也同样无聊，他的妻子温柔安静却没有与他心灵上的沟通。
“现在很清楚为什么…杰克‟无话可说了：即便是他从属其中的家庭单位也已经退化为一种彻底的孤绝境地。
[8]”在工作和家庭带来的双重窒息下，杰克开始他的写作，也是全片的恐怖瞬间之一，“只有工作，没有玩乐，把杰克变成了一个傻孩子！”这一句子的无限重复构成了杰克的作品文稿，可见在文化窒息的情况下，艺术创作也不再可能。
“无论小资产阶级的家庭单位还是奢华酒店所代表的跨国资本主义空间，都不再提供真正有机的、集体性的社会组织或共同体。
唯一的出路就只有过去。
”所以后现代时期原子化的人，已经不能自由地返回集体性，他们的解决办法在逆转线性发展的时间，而历史不能在现实中逆转只能在电影中求得想象性解决。
杰姆逊说：“艺术与社会语境的关系，可以理解为在特定的环境中，艺术作品最终成为它们一种想象的解决之道。
”[9]而怀旧青春片的出现，正是对个体孤独的想象性解决，是现已不可能的集体愿望的实现。
例如，《同桌的你》的结尾，出现了同一情节的多次叙事，第一次叙述中，林一破坏了周小栀的婚礼，带着她成功逃婚，而所有的昔日同学都是他们的帮手，阻拦新郎的追赶，这次逃婚的冲动仿佛唤醒了大学时期爱情的活力，情感联系被唤回，而同窗的有机集体也被重新的组织起来。
（逃婚这一情节也在内容上致敬了美国1967年电影《毕业生》）而第二次叙述中，婚礼照常进行，周小栀平静地说出“I;do”，而林一也并没有破坏现实的勇气，后现代时期的人只有青春怀旧的狂想，而不再有打碎现实的勇气，身不由己的孤独状态似乎无法破除。
后现代的观众观看怀旧电影时很容易将自己代入影片，让自己的青春在荧屏上再现。
其次，从电影的制作方角度上看，怀旧电影的主导因素就是接受和消费。
“这类影片的优雅风格——而且很显然这是一种商业化的优雅，我们消费的就是这种优雅，而且它在很大程度上就是我们的快乐红包——最重要的一点是它是生产过程本身的指示标记：通过这些形象特征，我们同时消费了新技术的最新型特征。
整个这套再生产机制的目的就是将电影作为一件商品被消费。
[10]”因为有需要怀旧的群体存在，怀旧电影才有投放对象，在这里怀旧情感被以一种扁平的摄影方式重建和记录下来，包装制作成一个叫作电影的商品，然后贩售给需要购买商品来慰藉情感的观众。
这种消费过程经历了一重商业的置换，观众实际购买到的并不是原味的情感，而是被建构的故事对象。
因为实际上过去是不可追溯的，难以名状的，越描述仿佛离自己越远。
线性发展的历史是不可重现的，只能以形式表现，形式就是历史发展过程中留下的痕迹，也就是现代人的记忆。
观众与其说去购买怀旧青春片两个小时的观影体验，不如说是购买了自身记忆的虚假拷贝。
怀旧青春片所描绘的过去是从现在看过去，过去的历史是被建构的，无论怀旧电影如何抹消自身的生产痕迹，它依然不可能是真实历史的回归。
“怀旧电影涉及向讲故事的回归，它似乎包含一种新的回归历史的方式，但在那种情况下，或许可以在其他后现代主义流派各种不同的电子历史主义中，而不是在某种原初的历史性本身当中找到它的亲缘关系。
”[11]过去被建造为集体性的乌托邦，仿佛后现代的人只要回到乌托邦中，当下的问题就可以解决。
表意方式：历史元素与疼痛记忆的匮乏拼贴最后笔者对怀旧青春片的表意方式进行分析，即富于后现代特色的拼贴手法的运用，从而解释为什么怀旧青春片是以目前这种形态呈现在银幕上。
既然上文说到怀旧电影是电影制作方迎合观众偏好的产物，就涉及怀旧电影是如何制作的。
后现代影片的最显著特征之一是杰姆逊所说的拼贴。
“拼贴就是对真实存在的过去表象进行提取和组装，由此形成一种虚假的或模仿式的叙事，即把现实中异质性的材料碎片拼接、转变为一个表面上线性和整一的叙事。
