［收稿日期］2009－08－09［作者简介］张尧（1984-），男，吉林四平人，西安交通大学附属中学语文教师，研究方向：古代文学，语文教学。
第6期2009年12月吉林师范大学学报（人文社会科学版）J ournal of Jilin Normal University （H umanities &Social Science Edition ）No.6Dec.2009doi:10.3969/j.issn.1007-5674.2009.06.015词史上人们对柳永的作品一直存在广泛而持久的争议，争议的焦点主要集中在那些“俗词”上，它们占柳永全部词作将近一半。
柳永在“俗词”中对歌妓的描写数量之多，争议之大，仿佛成为一种不同时代、不同群体意识形态较量的场所。
这种现象，是研究柳词、甚至研究更广泛的文化现象无法回避的。
本文仅就柳永“俗词”中歌妓的形象描写，分析阐释柳永与歌妓真实情感及歌妓当时的社会地位。
一、形象解读：是唯美，还是男性视角？“佳人才子”这种表现男女情爱素材的叙事模式形成并成熟于唐代，大量体现在唐传奇中。
显然柳永的“俗词”属于这种模式。
然而我们发现，柳永处理或表现这种素材时对传统的叙事模式进行了某种偏离，譬如不像唐传奇那样设计人物之间的戏剧矛盾冲突，然后加以解决，而是只截取其中表现男女相悦，特别是“私欢”的情节，欣快而恣意地铺陈叙写，但却回避了传统叙事模式的结局。
再如将原来讲述二人情爱故事的性质，转变成刻画或表现单个人内心体验的轨迹，仿佛在讲述中加进了大量“赋”的描写技巧和“诗”的抒情因素，突破、改写了传统的叙事模式。
因此，柳词中的女性形象自是与前人诗词（如温庭筠）中的歌妓有着显著不同，其具体体现在以下的几个方面：（一）关于歌妓的姓名薛瑞生曾对柳永《乐章集》中提到的歌妓姓名做过统计，有师师、秀香、瑶卿、安安、虫虫、香香、英英、冬冬、楚楚、宝宝、心娘、佳娘、酥娘等18个[1]。
下面让我们来看几组提到歌妓姓名的词句：秀香家住桃花径。
算神仙、才堪并。
层波细翦明眸，腻玉圆搓素颈。
爱把歌喉当筵逞。
遏天边，乱云愁凝。
言语似娇莺，一声声堪听。
(《送征衣》)英英妙舞腰肢软。
章台柳、昭阳燕。
锦衣冠盖，绮堂筵会，是处千金争选。
顾香砌、丝管初调，倚轻风、佩环微颤。
(《柳腰轻》)酥娘一搦腰肢袅。
回雪萦尘皆尽妙。
几多狎客看无厌，一辈舞童功不到。
星眸顾拍精神峭。
罗秀迎风身段小。
而今长大懒婆娑，只要千金酬一笑。
佳娘捧板花钿簇。
唱出新声群艳服。
金鹅扇掩调累累，文杏梁高尘簌簌。
鸾吟凤啸清相续。
管烈弦焦争可逐。
何当夜召入连昌，飞上九天歌一曲。
（《木兰花》）与柳永形成鲜明对比的是：在他之前，在温庭筠以及《花间集》中，歌妓往往被称为“谢娘”、“谢女”等。
如温庭筠《归国遥》[香玉]中有“谢娘无限心曲”之句；《赠知音诗》有“窗前谢女青蛾脸”之句；韦庄《浣溪沙》[小楼高阁]有“小楼高阁谢娘家”之句，而从柳永开始，“谢娘”、“谢女”们终于从幕后的神秘中走了出来，似乎变成了“有名有姓”的实在人物。
（二）关于歌妓的身体柳永“俗词”中存在着大量对歌妓身体的描写，下面几个例子对歌妓身体的刻画更是达到了极尽细致的地步：“抬粉面，韶容花光相妒，绛消袖举”。
《夜半乐·艳阳天气》———咏其脸“倾城巧笑，如花面，恣雅态，明眸回美盼。
”《洞仙歌·佳留心惯》———咏其眼“偶认旧识婵娟，翠眉开，娇横远岫。
”《玉蝴蝶·误入平康小巷》———咏其眉“宝髻瑶簪，严妆巧，天然绿媚红深。
”《瑞鹧鸪·宝髻瑶簪》———咏其发髻柳永与“俗词”中歌妓情感分析张尧（西安交通大学附中，陕西西安710048）［摘要］柳永“俗词”中关于歌妓姓名、歌妓身体、歌妓身份、性爱场景等方面描写可谓淋漓尽致。
柳词中的歌妓形象与以往文学作品中的女性形象大不相同。
柳永能以一种前所未有的手笔表现歌妓，这与他和歌妓的密切接触和特殊关系是分不开的。
通过社会层面和个人层面分析，从全新角度论证了柳永与歌妓的真正情感和歌妓当时的社会地位。
［关键词］柳永俗词；歌妓；情感［中图分类号］I207.23［文献标识码］A ［文章编号］1007-5674（2009）06-0044-0344——“身材儿，早是妖娆,算风措，实难描。
”《合欢带·身材儿》———咏其身材“一个肌肤浑似玉，更都来，占了千娇。
”《合欢带·身材儿》———咏其肌肤“天然俏，自来妍黠，最奇绝，是笑时，媚靥深深，百态千娇。
”《小镇西·意中有个人》———咏其姿态毫无疑问，歌妓的身体是女性的身体，但柳永作为一个男性，他从审视到叙述歌妓的身体时究竟会采取一个怎样的视角？换言之，作为女性的歌妓会不会用和柳永同样的语言来描绘自己的身体呢？在沈松勤《唐宋词社会文化学研究》中，详细叙述了古代歌妓制度的发展历史和各个时代的状况。
其中引用了下面一段材料：孙綮《北里志》“海论三曲中事”，《丛书集成》初编本：（唐）平康里，入北门东回三曲，即诸妓所居之地也。
……诸女自幼丐，有或佣其下里贫家，常有不调之徒，潜为渔猎；亦有良家子，为其家聘之，以转求厚赂，误陷其中，则无以自脱。
初教之歌令而责之，其赋甚急，微涉退怠，则鞭朴（扑）备至。
从中我们不难看出：唐宋时代的歌妓们来自社会上各个贫困的角落，忍受着非人的折磨和虐待，处在社会最底层的“贱民”行列。
而且在等级制度森严的封建社会，没有人可以僭越他所处的等级。
一名歌妓不仅终生为妓，甚至世代为妓。
因此，歌妓是位于社会底层的群体，她们没有话语权，她们的声音也不可能发出，即使是通过柳永的词，我们也无法站在歌妓的角度来考察她们对自己身体的态度。
但在叙述者柳永的语言里，歌妓们的脸是“粉面”，眼睛是“明眸美盼”，眉黛是“翠眉娇横”，发髻是“绿媚红深”，身材（这个词本身就是用来形容女性的）是“妖娆难描”，肌肤“似玉”，姿态“千娇”。
这些形容词分明是词人站在男性角度对女性身体的评价，显然不是歌妓自身的审美取向，而这典型的“男性话语”恰恰体现了封建社会和柳永本人浓重的男权色彩。
（三）关于歌妓的情感与情欲柳词在表现歌妓的情感时，突出地以第一人称的口吻自道心期、自我呈现。
如《少年游》[层波潋滟]、《尉迟杯》[宠佳丽]、《菊花新》[欲掩香帏]等词，或写其“墙头马上”一见钟情，酒阑杯深，于洞房深处快步“逢迎”那个“萧郎”；或写其绸缪倚人，“困极欢余”，剪云鬟为盟誓，愿“共乐平生”；或写其香帏中论“缱绻”先愁“夜短”，“脱罗裳、恣情无限”；又如《锦堂春》[坠髻慵梳]写一位歌妓怨人爽约，心绪阑珊，思量日后待其归来，如何不允交欢，更深时“款款”盘问；《定风波》[自春来、残绿愁红]写“薄情”惹恨，追悔当初不缠住离人，令陪伴左右，致使年少光阴虚度；《法曲第二》[青翼传情]则写“草草”偷期，轻许平生，一旦离别，“恩爱”反成“烦恼”。
几番拟待“自家向道”，及至亲见，却“喜欢存问，又还忘了”；以及《迷仙引》[才过笄年]中写想要脱离“妓籍”的愿望。
种种轻颦浅笑、爽怒娇嗔、口上心下，皆生动如见，俨然似真。
这种自我表白曾被许为“世俗女性大胆而泼辣的爱情意识”和“对平等自由的爱情的渴望”，特别是《迷仙引》[才过笄年]中“已受君恩顾。
好与花为主。
万里丹霄，何妨携手同归去。
永弃却、烟花伴侣。
免教人见妾，朝云暮雨”等词句，更被许为下层妓女“独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望”[2]。
柳永“俗词”中有大量对于情欲的表现或向往。
一部《乐章集》中，诸如“偎香倚暖，报著日高犹睡”（《慢卷紬》[闲窗烛暗]）、“绸缪凤枕鸳被。
深深处、琼枝玉树相倚。
困极欢余，芙蓉帐暖，别是恼人情味”（《尉迟杯》[宠佳丽]）、“莫闲愁。
共绿蚁、红粉相尤。
向绣幄，醉倚芳姿睡。
算除此外何求”（《如鱼水》[帝里疏散]）等语，层见叠出。
冯金伯斥柳永为“纤艳淫媟”入于骨髓者，盖缘于此，而那些替柳词翻案的学者也不得不说这是“低级趣味的色情描写”。
二、情感分析：是真情还是阶级意识？从以上分析我们可以看出，柳词中的歌妓形象是与以往文学作品中的女性形象大不相同的。
柳永能以一种前所未有的手笔表现歌妓，这与他和歌妓的密切接触和特殊关系是分不开的。
那么下面就让我们分别从社会层面和个人层面探讨柳永与歌妓的真正关系。
（一）社会层面分析中国唐宋时的歌妓，与西方资本主义社会里的更充分的商品化了妓女不一样。
就唐宋而言，以从事音乐歌舞艺术为主要职业的家妓和官妓与明代以后卖身盈利的娼妓，大相径庭，不可相提并论。
即便是市井青楼一支，虽有卖身之迹，但通过肉体的交易而获取“夜合之资”的，也不是其全部内容，她们与家妓、官妓一样，首先是凭其伎艺入乐籍、驻青楼的，在向狎客献艺和狎客赏艺中，不一定非导致性交不可。
献艺和赏艺，并由此形成娱乐伙伴的关系，也是唐宋市井青楼的主要格局[3]。
正因为歌妓是有一定才艺的，她们在献艺时必然会对柳永产生一定的心理刺激，那么柳永在作品中也就会自然地流露出一定的情感倾向，甚至在表面看来，柳永在词作中抒发的是歌妓的“女性情感”。
但是，无论歌妓出卖的是肉体还是伎艺，她们的目的都是为了取得男性的欢悦。
在那个以男性为中心的男尊女卑的封建社会里，以常情常理揆度，面对的又是妇女阶层中最卑贱的歌妓，男性词人高高居上，丝毫不将对方作为一个人来看待，是十分正常的，也是极其普遍的。
所以，柳永恋情词中情感传递之男女双方，并不处于同一层面，女性只是男性泄欲、玩弄的对象。
柳永大量的词都是以“狭邪”的目光注视着青楼女子，赏玩她们的形貌体态。
柳永浪迹江湖，随处留情，视歌妓为消愁解闷的玩物。
他向往“是处王孙，几多游妓，往往携素手”（《笛家弄》）的艳冶生活，期待“更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）的意外艳遇，总是以江湖浪子“狭邪”的目光炯炯地盯着众多女性。
（二）个人层面分析第一，柳永在偎红依翠的特定环境中，因对方的45——色艺俱佳而兴奋，他受欲望的刺激而迸发出来的创作激情，就不能简单视之为“真挚情感”。
往往是脱离了这种特定环境，情绪就随之消失；改变了这种特定环境，情感就随之转移。
因此，柳永恋情词所抒发的都是“蝶恋花”式的多情爱恋，见一个爱一个，处处留情，主宰其情感的主要是一种逢场作戏的娱乐之情。
柳永一首《西江月》，最能说明柳永这种多情：“师师生得艳冶，香香于我多情，安安那更久比和，四个打成一个。
幸自苍皇未款，新词写处多磨。
几回扯了又重挼，奸字中心著我。
”三位歌妓照单并收，多情就是无情，事实上是没有对其中的任何一位投入真情实感。
结尾词人竟以此沾沾自喜，夸耀于人。
第二，如果认真将柳永的恋情词加以归纳分析，就会发现其在游戏创作中大约遵循着一定的游戏规则：即夸耀歌妓的容貌艳丽与技艺出众，以及这位色艺双绝之女子对自己的温柔多情。
隐藏于这种游戏规则背后的心理成因则是：以幻觉的己身在众多女性心目中的崇高地位来反衬自己的才学与地位，从而获得心灵上的自我抚慰。
