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中国古代美学中的“物化”观"物化"观是古代中国美学的一个重要概念。
它主要是指把自然事物及物体赋予人的情感和意义，从而使得这些物体拥有了一种独特的美感。
在古代中国，人们一直把"物化"视为一种重要的审美观念，它不仅体现在艺术作品中，而且贯穿于民俗、文人雅集、书画诗歌等方方面面。
在这篇文章中，我们将通过五个具体的例子来探讨"物化"在古代中国美学中的意义和影响。
1.笛子笛子是古代中国传统乐器之一，它长长的笛身和清脆的声音成为了中国古典音乐的代表。
在古代中国，人们认为笛子具有高雅的品味和浪漫的情感，因此在文人雅集和宫廷乐房中常常出现。
而其中一种笛子，叫做"闻笛不见人"，它的特点就是声音优美，但笛子的主人却无人可见。
诗人刘禹锡在他的《陋室铭》中曾写道："竹间三弄有余声，不尽长江滚滚来。
万载铁琴应未央，定窟松篁唤晚节。
试听琴声咽又清，指点笙箫意转雄。
素手青条上篆妍，出自禽笼意若空"，这首诗把笛子比作各种动物，赋予了笛子以生命和神秘感，同时也象征了诗人内心中的想象和憧憬。
在这里，笛子不仅是一种乐器，更是一种精神和情感的象征。
这正是"物化"的美学观念在笛子上的体现。
2. 岁寒三友"岁寒三友"是古代中国绘画中的一个重要主题，它包括了松、竹、梅三个物体。
这个主题的产生源于对冬天季节的向往和对坚韧和独立精神的崇拜。
"岁寒三友"并非单纯的描绘，而是追求这三种物体在寒冬中的生命、意志和尊严。
苏轼在他的《题西林壁》中曾写到："梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。
同来五十载，故国东南称岁寒。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
"，他通过对梅花、雪花的比拟，表现了寒冬中高洁的品格和生命的坚强。
同时，也赋予了"岁寒三友"一种独特的精神感和浪漫的情怀。
第39卷第5期 2018年9月云梦学刊Journal of YunmengVol .39, No .5Sep .2018“物化”:21世纪中国文学理论研究的新倾向张丽青(集宁师范学院中文系，内蒙古集宁012000)摘要院21世纪中国文学理论研究出现了研究对象不再单一、研究者的精英身份消解、审美范式让渡于文化研究范式、辐射性的文学性认知等一系列新变化。
导致这些新变化的一个重要原因在于，随着市场经济和科学技术的发展、强大，物化 以一种社会结构性存在对文学理论进行渗透。
当代学者对文学批评的物化、文艺理论的物化以及其他相关问题展开了相应 的讨论。
关键词院21世纪；文学理论研究；物化中图分类号：I 0文献标识码:A文章编号院1006-6365(2018)05-0018-0621世纪中国文学理论研究发生了一系列新变 化。
文学理论知识生产的社会语境、研究对象、研究 方法、理论资源、价值取向、身份认同、功能定位等 方面都相继发生了变化，并进而走向转型。
就连文 学理论生成的基础一文学创作，也在作家体制、写作原则、文学生产流通等方面与以往有了很大的 不同，开启了文学观念、文学功能、审美原则之争。
这一切直接导致了 21世纪中国文艺理论论争不 断，从文艺学边界之争、日常生活审美化论争，到网 络文学的是与非、影视文学的高与低，几乎每隔一 段时间就会出现一次论争。
那么，这种对抗性的分 裂特征是怎么出现的？何以会形成？_、21世纪中国文学理论研究的新特征(一)研究对象不再单一。
21世纪的文学理论 研究已跨出了“单一的文学形态”研究，把不属于传 统文学范围内的电子媒介文学和日常生活中具有 文学性的“文化活动”也囊括到了自己的麾下。
各种 影视文学、网络文学也纷纷进入了文学理论家的学 术视野，连日常生活审美化也成了文学理论的研究 对象。
这些带有“及物性”、商业性的不属于传统文 学观念的文学新样式的出现，预示着21世纪文学理论进入了“文化大理论”时代。
文学创造的物化阶段物化阶段，具体说来是作家将在构思成熟的形象和意念，转换为语言、文字等符号，并固定在纸张上，使其成为物质性的文本，成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。
1、“形之于心”到“形之于手”含义：作家把心中经过艺术构思已初步成熟的“形象”(包括意念)，转化为语言、文字等符号，再用“手”写出来，落到纸张上。
过程：“转化”；“操作”。
复杂性：作家头脑中所构思的那个形象，已成为一个“创造物”，而非生活中某个外在物象；物化活动开始后，构思活动还在进行；作家遣词造句能力的高低，成就动机的强弱，也都可能使心手不一，内外难符。
常见问题：创作意图有时不适应人物性格发展逻辑。
作家创作动机的中途转换。
2、语词提炼与技巧运用语词提炼：含义：寻找最准确的语言、文字把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准确、鲜明而生动地呈现出来。
范围：形象和意念的物化、语调的选择、结构的妥帖、风格的和谐。
技巧运用：含义：巧妙采用各种写作手法，例如肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用。
运用原则：为物化心象的内在物理（事物本质、规律的内在规定性）服务；为作家通过心象所要表达的中心意念服务。
3、即兴与推敲，是物化阶段的两种不同操作方式，也是作品定型的两种不同手段，二者其实是同一操作过程的两个不同的侧面，不可绝对地分开。
即兴：含义：作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况。
产生：需要足够的材料储备和情感积累；要有气氛和契机；作家综合心力的集中爆发，长久酝酿的产物。
和作家所禀受的天赋、气质等先天因素以及后天所掌握的本领、技巧有关。
推敲：含义：作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥帖地把形象或意念具体化的操作手段。
范围：词句的精选，细节的提炼，人物的安排，章节的转换，意境的合成等。
即兴和推敲的结合：创造之初不急于动笔，作反复思考和深入沉潜；动笔不可勉强，等待机缘或需要的唤醒；灵感突至，及时捕捉，记下全部轮廓；过后仔细从头到尾地修改定型，修改中以形象的内在物理和自我的中心意念来统摄。
大众文化中北京形象的流变作者：张慧瑜来源：《艺术评论》 2016年第2期张慧瑜近期，第六代导演管虎的新片《老炮儿》不仅斩获台湾电影金马奖最佳男主角奖，而且公映之后取得近10亿元票房，成为今年贺岁档最引发热议的影片。
如果把这部电影放在北京题材影视剧的脉络中，可以清晰地看出“老炮儿”结合了80年代以来大众文化中所建构的几种北京形象，一种是胡同里的老北京，第二种是顽主的大院北京，第三种是贫富分化的新北京（国际化的北京）。
在之前的影视作品中，这样三种北京形象基本上是平行存在的，老北京主要是关于民国北京或皇城根下平民百姓的故事，大院北京是嬉笑怒骂、“一点正经没有的”顽主们笑看世间百态，而新北京则是在国际化大都市艰难奋斗的青春故事。
《老炮儿》巧妙地把这些不同历史时期流行的北京形象压缩在一起，这种顽主/“老炮儿”与小鲜肉/“富二代”之间的对抗，如同“关公战秦琼”，塑造出一种新的兼具怀旧和现实针对性的北京记忆。
本文主要梳理近些年影视剧中北京形象的几次流变，为老炮们寻找精神和文化源头。
“上海摩登”之外的“老北京”新时期以来，随着革命叙述转向现代化理论，一座城市成为学术界和大众文化领域关注的热点，这就是华洋杂处的晚清上海和民国上海。
一种在革命叙述中作为腐朽堕落、靡靡之音的旧上海、旧社会华丽转身为侠骨柔肠、夜夜笙歌的老上海、夜上海。
这不仅体现在那本著名的现代性和文化研究的著作《上海摩登》 [1]上，还体现为大众文化领域中两种典型的上海形象。
一种是上海滩的江湖恩仇、儿女情长，如80年代伊始在大陆取得轰动效应的香港电视剧《上海滩》(1980年)以及90年代初的第五代电影《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995年）和《风月》（1996年）等；第二种是以张爱玲的小说为代表的大上海都市消费生活，这种30年代老上海的旗袍美女经过90年代的“长恨之歌”，最终演化为世纪之交的“上海宝贝” [2]，成为讲述20世纪历史的“新常态”。
新世纪以来，上海故事又升级为“民国”故事和“小时代”的故事，从而实现了30年代的夜上海（黄浦江西岸外滩的万国建筑群）与东方明珠塔下的新上海（黄浦江东岸的陆家嘴）的完美对接。
076文化纵横璃的平民化。
至于平面玻璃进入中国的时间，学界普遍认为是清雍正时期，中国社会科学出版社出版的《雍正十年：那条瑞典船的故事》，记载了玻璃初入中国，成为宫廷贡品的经历。
以上述时间点进行推算，平面玻璃的制作工艺出现的时间是清康熙时期，因此，在这之前，明代是肯定不会有平面玻璃的。
由此，清代以玻璃窗代替明代的油纸窗户，从而增加室内亮度这一论点是有可能的。
其次，玻璃在雍正十年开始以贡品身份进入宫廷，在乾隆时期，玻璃窗在宫廷内投入实用是完全可能的。
而乾隆时期正是清式家具发展的鼎盛时期，并在乾隆之后才形成“贵黑不贵黄”的风尚，事件发生的时间是由契合的。
由以上两点可见，玻璃窗的使用，增加了室内的光照亮，确实为清代大量使用紫檀作为家具原料提供了明代所不具备的客观条件。
木材储量对选材的影响上文所述的两个原因，都是在黄花黎木材和紫檀木材充足的前提下做的推论。
但是，作为珍贵木材的黄花黎，由于其生长周期长，生长环境苛刻，它的确存在物料匮乏的可能性。
初读“明代尚黄，清代喜黑”这一结论时，我就曾猜想，明式家具和清式家具在木材上的明显偏好，是否是受到了木材市价和储量的影响。
清式家具中所用的紫檀木为小叶紫檀木，其主产地在印度及菲律宾等地，中国仅有少量生长，所以清代所用的紫檀木绝大部分是通过海运进入国内的，仅此一点，其运输成本已大大增加。
加之生长周期长于黄花黎木料，又有十檀九空之说，这无疑都增加了紫檀料的稀有程度和使用成本。
因此，在资本主义初步萌芽，海禁初开之时的明代，罕见而昂贵的紫檀木料没有足够的社会亲切度。
而清式家具是由皇族发起的艺术改良运动，加之清代所用紫檀木料多为明代库存，所以在用料成本上，清式家具的顾虑少了很多。
据史料记载，在清末，宫内紫檀存量不足时，曾派人再去采办海南黄花梨，却发现已无良材可用。
从宣统三年到乾隆元年，不过二百余年。
结合黄花黎料的成才周期可推算，在乾隆初期，黄花黎的供给链就已出现危机。
所以，综合考虑以上因素，清代对紫檀木料的青睐除了出于皇室审美的改变，雕刻工艺的要求以外，黄花黎料的储量不足，紫檀木料的使用成本考虑不足，在一定程度上也是导致“清代喜黑”的一个重要原因。
女性形象的演变与反叛随着时间的推移，女性在社会中的地位发生了巨大的变化，她们的形象也逐渐演变并呈现出多元化的样貌。
从传统的温柔娴静到现代的独立自主，女性形象的演变凸显了一种反叛精神。
一、传统女性形象的塑造长久以来，社会对女性形象有着明确的期待与束缚。
在古代封建社会，女性的地位受到极大的限制，传统女性形象被塑造成顺从、温柔、柔弱的形象，以迎合男性社会的期望。
在这个时期，女性的核心价值被看作是贤妻良母，她们的主要职责是侍奉丈夫和照顾孩子。
二、机遇带来变革随着工业革命和现代化的推进，女性逐渐获得了一些新的机遇。
在二十世纪初，一批坚定而勇敢的女性开始反抗传统束缚，争取平等的权利。
她们通过争取选举权、就业机会以及平等待遇，为女性的地位争取了重要的进展。
这种反叛行为改变了人们对女性的看法，注重能力和实力的女性形象逐渐展现出来。
三、女性形象的多元化随着时间的推移，社会对女性形象的期待变得更加多元化。
现代女性们开始追求自己的事业，强调独立自主和自我实现。
她们不再被束缚在传统的角色中，而是积极参与各个领域，展现自己的才华和个性。
这样的变化带来了女性形象的多样性，每个女性都可以根据自己的意愿来选择人生的道路。
四、媒体对女性形象的影响媒体在当代社会中起到了巨大的影响力。
电影、电视剧和网络平台塑造了大众对女性形象的认识。
然而，媒体往往将女性形象呈现为一种标准化的理想，强调外貌和身体美。
这种标准化的形象对女性形成了一种巨大的压力，使她们感到被评判和控制。
一些女性开始对这种刻板印象进行反抗，倡导多样化的女性形象的出现。
五、女性形象的反叛女性形象的演变不仅仅是一种变化，更是一种反叛，是对传统社会束缚的反抗。
女性们通过积极参与社会、争取平等权益以及表达自我的权力，展现出无畏的精神和对自由的追求。
她们的行动向世人宣示，女性是可以自主决定自己的人生和命运的。
总结：女性形象的演变和反叛是社会进步的标志之一。
从传统束缚到求同存异，女性们通过持续不断的努力和反抗，逐渐得到了社会的认可和尊重。
《美学》课程思考练习题第一章．思考练习题：一、掌握下列概念：1、审美现象：审美现象是指一切有关人类活动所呈现出的现象。
广义上它指任何与人类审美活动关联的现象；狭义上它指人类生活对美的欣赏，发现和创作等一切活动而呈现的现象。
2、审美主体与审美对象：审美主体：在审美活动中，是谁在发现和创造“美”。
是在社会实践特别是审美实践中形成的具有一定审美能力的人。
审美主体是与审美客体相关相对的美学范畴。
个体人并不都是审美主体，只有当他具有一定审美能力并从事审美实践活动，才能成为审美主体。
34美学学科由哲学美学，历史美学，科学美学三大部分组成。
哲学美学永恒地关注美学的元命题“美是什么”，其对命题的探索跟随学术的发展而发展；历史美学史对美学思想史和美学学科发展的历史的探索，包括审美意识或审美趣味的流变史，艺术风格史，美学史；科学美学包括基础美学和实用美学，基础美学是指美学的基础理论，实用美学包括所有审美领域中，人类的具体审美活动，审美现象通过归类而呈现出的专门类别的美学。
3、怎样认识美学学科的性质？美学是关于审美现象的综合性的人文科学，是将以艺术活动为典范的现实审美活动作为研究对象的学问，是一门以人类生存实践为出发点，通过集中审视社会性的审美关系和历史性的审美活动，对审美主客体，审美形态，审美经验，艺术存在和审美及审美教育等进行思考，解释和论述的学科。
4、怎样理解美学研究的对象和基本问题？（不甚确定太模糊）美学研究的对象因美学思想观点的不同而有些微的差异，审美的历史性使得不同的历史时期对美学研究的对象选择不同。
美学研究的对象，在今天首先是人和世界的审美关系，它包括了审美主客体，哲学美学对美本质的探索，人类一切的审美活动；其次艺术作为审美的集中体现，艺术作为审美主客体的对象化感性形式，其美学价值也值得研究；再其次，审美的目的是人类通过对美的欣赏获得一种自由的愉悦的心理体验，也需要研究审美心理。
美学研究的基本问题同美学研究的对象密切相关。
西方文学中人物形象嬗变的社会历史阐释摘要：把西方文学作为一个整体来研究，从宏观上分析人物形象的发展过程，可以提出一个假说，即西方文学中人物形象呈不规则的w形状的嬗变轨迹，分为个性的人、僵化的人、灵性的人、异化的人与多元和谐的人。
从文学史的角度探讨了人物形象嬗变的表象与深层社会历史原因以及文学中的人物形象是如何塑造出来的。
从历史唯物主义的角度论述了各个不同时代的人物形象既是各个时代现实生活的反映，同时又是作家们的情感、思辨、视野交互作用的结果。
从人物形象w 形状嬗变的角度讨论了文学功能的社会价值及当代意义。
关键词：西方文学史；民族性格；古希腊；欧洲中世纪；文艺复兴时期文学恩斯特，卡西尔在《人论》中说：“作为一个整体的人类文化，可以被称为是人不断解放自身的历程。
”卡西尔的这句话是有道理的，但是，人类从远古走向现代的过程也是包含着进步与失落的双向过程。
综观西方文学的发展历史，不难得出如下结论：由于不同时代社会背景的差异，以及文学家思想家们对于人物性格的理解、把握的角度不同，导致对人物形象的描述与刻画也呈现出不同的时代特征。
或者可以说，西方作家笔下的人物形象随着历史的进程也在不断地发生着嬗变。
从理性的严格意义上说，任何研究者都无法宣称要去寻找文学历史发展的某个规律，但对于西方文学中人物形象发展轨迹的大体走向是可以探讨并因而从中得出值得我们思考的有价值的结论来。
一、西方文学中人物形象嬗变的w形轨迹所谓人物形象嬗变的w轨迹是指西方文学从公元前2世纪前后的古希腊直到20世纪这一漫长的历史进程中对人物形象的描述呈现出的几个大的转折。
1 个性独立自在自为的人古希腊文学对人物形象的描述，从一开始的“斯芬克斯之谜”就站在一个很高的起点上，这一象征性的谜语在于向人们说明：认识你自己!在以信仰和传说为主要依据的古代神话文学中，无论是对天神之父宙斯至高无上的统治力的崇拜，还是对英雄俄尔甫斯那超人的音乐天赋的歌颂，或者是对特洛伊战争中阿喀琉斯和赫克托耳勇猛无畏的吟唱以及对奥德修斯智慧的赞美，都使读者能够从中看到一个个鲜活的独立的具有超人才华的个体。
态度改变理论视角下《中国人来了》的中国形象塑造【摘要】2011年2月份，英国 bbc电视台拍摄并播出了系列纪录片《the chinese are coming》，中文翻译为《中国人来了》，通过报道中国的发展对非洲、巴西和美国的影响以及当地民众的反应来探讨“如果中国超过美国成为世界经济第一强国将会给世界造成什么影响”。
本文尝试用态度改变理论来分析和探讨《中国人来了》是如何影响受众态度的，期望能为我国构建国家形象问题提供些许思路。
【关键词】态度改变；说服；劝服；国家形象2011年伴随着bbc的大规模裁员和关闭中文广播走来了，这本是一个收获的年头，2008年奥运会的成功举办，2010年世博会的顺利闭幕，就在中国自以为对自身国家形象的构建有所成就之时，一部《中国人来了》让中国的努力付之东流。
下面，笔者主要从态度改变理论出发，对《中国人来了》作详细分析。
一、《中国人来了》的传播来源分析耶鲁学派认为，“在传播来源方面有三个变量可以对劝服的效果起制约作用，即传播来源的可信度、知名度和动机。
换言之，传播者正确把握这三种变量，就能使受众的态度朝预期方向发展而较少受到阻碍。
” [1]（一）选题及其传播来源的可信度。
对于传播来源的分析可分两个方面入手。
一方面，可信度高的传播者可以增加劝服的效果。
“传播的有效性很大程度上是取决于由谁来进行传播。
” [2]bbc一向以其极高的公信力闻名全球。
她一直秉承“在日常工作中能够最大程度地不受政府的干涉和商业利益的驱使，从而制作出公众普遍认可的相对客观独立的报道和高质量的信息产品。
这一历史传统，形成了 bbc独有的公信力”。
[3]根据霍夫兰等人的观点，在说服受众支持传播者的观点方面，可信性高的信源比可信性低的信源更容易改变受众的意见。
[4]所以，从某种程度上说，新闻媒体首先要保证对事实的客观和独立地报道，从而才能拥有对事实进行选择并表达立场观点的权利。
另一方面，传播内容本身的可信度高可使劝服效果最大化。
形象的物化与态度的流变作者：李慧君来源：《牡丹》2016年第11期《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》是英国当代著名汉学家雷蒙·道森的代表作品，该书从中西比较文学的研究视角出发，通过选取大量“被注视者”的“文化物象”进行时间轴分析，向读者生动地展示了“注视者”（欧洲）眼中中国形象的流变。
本文着力研究《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》的“被注视者”——中国，由于形象本身被“物化”，成为了某个时代的隐喻象征。
与此同时，这个形象又被附着在后殖民主义的西方话语里，呈现出双方漫长岁月的历史变迁。
跨文化自然会产生诸多问题，误读就是其中会出现的现象，英国汉学家雷蒙·道森在《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》的前言部分谈到：“1958年，我来到了中国，这使我进一步认识到我过去读过的许多东西是不准确的。
”为此，他渴望通过自己的表述改变欧洲对中国的错误看法，他在“欧洲”与“西方”之间周旋，在其他领域的知识里徘徊，收集了大量的佐证资料，完成了这本书，尽管从某些角度看并非完全正确，但雷蒙·道森严谨与求真的态度及竭尽所能的努力必须得到充分的肯定。
无论从哪个角度看，《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》都是当代比较文学中研究东方主义的优秀范例，在这样的光环下，作者及作品达到了社会公认的地位。
诸多海外汉学家由于观察视角与观察立场的不同，很快便开辟了一条“汉学主义”的研究道路，《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》正是“汉学主义”的产物，而赛义德关于东方主义和后殖民主义的最初探讨给“汉学主义”提供了理论基础。
也正是这种“东方主义”的方法论给海外汉学家带来了很多的启示，以《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》为例，书中作为“注视者”与“被注视者”的线索被固定客观地保留，而作为后殖民主义的话语，中国的形象被赋予了一种类似“物化”的形象，如同资本主义的商品一般被有意识地摆弄，只有商品的价值变动才能让欧洲人的态度得以改变，造成这种现象的原因根植于西方文明最原始的资本积累欲望之中，并为他们的态度而转移。
一、话语的力量：“变色龙”是对话语境的中庸表达雷蒙·道森使用“中国变色龙”作为中国形象的总体概括，简单而富有深刻的隐喻，一方面，“变色龙”表达了欧洲态度发生转变；另一方面，暗含着中国的历史变迁。
作者在书中描述的语言是平实而谦虚的，并不使用鄙夷或浮夸的口吻。
但无论作者如何努力地做到客观而公正，都不可能摆脱本土的语境，远离政治和经济的文化因素，任何文化的交流与融合都将面临文化冲突与身份认同的文化选择问题，最重要的是，作者的话语如何能使问题变小或者弱化，“那么，能不能用完全属于本土的话语来和他种文化进行对话呢？”这显然是不明智的，在漫长的历史岁月无意识的熔炉中，要想寻找另一种纯粹的与本土无关的话语是不太可能的，而且这种“纯粹”在文学作品与现实社会中显得苍白和无趣，作者的最佳方案无疑是成为一个“中介”。
对照《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》，这种“中介”其实成为了一种“旁观者”的话语，在文中，作者不遗余力地在以下几个部分弱化了可能出现的双方的文化冲突与欧洲的排外感。
第一，对象的称谓。
在整本书中，作者始终对本体——欧洲的称谓为“欧洲”，有时也会称“西方人”；作者把自己与读者称为“我们”，表明“旁观者”的身份；对中国这个客体大多数的称谓是“中国”；而对文中提到的中西文化交流紧密的商人、传教士、历史学家、哲学家等，作者的称谓是他们的名字。
作者十分在意称谓的表述，尽可能使用全名，旨在避免因称谓导致“中介”的视角混淆，进而影响态度的无意识先行。
作者的在意无疑是正确的，称谓的表述很重要，应该保持“旁观者”的态度，因为作者无法安插任何社会集体想象物的情感，所以显得真实而具有说服力。
第二，被注视者的描述。
作者的研究对象是欧洲对中国的态度，而态度本身带有主观性的偏见，作者并没有因为偏见就避而不谈、敷衍了事。
在第一章里，作者就欧洲对近代中国的印象做出了如下表述：“一个扇子与灯笼、辫子与斜眼、筷子与燕窝汤、亭台楼阁与宝塔、洋泾浜英语与缠足的国度。
”这样的表述难免带着一些欧洲对中国的蔑视态度，作者并未刻意遮掩与擅自修改，这在一定程度上说明作者的初衷，是展现欧洲对中国的“误读”，并不是想改变历史。
作者也是“他者”，延伸到作品的另一侧面，“被注视者”——中国在欧洲的眼中是一个神秘而传统甚至有些奇怪的国度，但“注视者”一方却像“淘金”一样满眼放光地随意涉足这个国度，西方有点疯狂的好奇也正是因为处于20世纪的殖民幻想里。
作者本身无疑也充满了好奇，但作为研究者，他隐藏他的态度与想象，在描述中避免了“一边倒”的立场。
第三，“变色龙”的空间感。
20世纪中叶以前，中国在欧洲人心目中究竟是什么样的形象，作者并没有自己下定论，他通过展示资料、勾勒历史、回顾事件来告诉读者答案。
同时他利用文献，利用人物，也利用器物进行长时间的观察，以小见大地反映中国的空间形象，是多维的、立体的、有色彩的。
雷蒙·道森在中国的经历使他认识到中国的不同，他耳濡目染长期被灌输的“中国”形象被分解，他站在中间的立场上去解读这种差异，笔者认为，他将自己作为“中介”这样的角色去看待两种文明之间的关系演变，并用“中国变色龙”这样的整体形象概括，是一种中庸思维的表现，这种中庸视域的形成与汉学家的身份有关，也与他在中国的亲身经历有关。
换句话说，作者自身文化认同的转变的微妙过程，促成了他中庸分析观的形成。
综上所述，可以确定雷蒙·道森在《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》中相对客观地表述了欧洲对中国形象的态度转变，它体现在一些文本细节上，带来了新的阅读体验，而“中国不是龙，是变色龙”的论断更贴近中国的实际，这也昭示着作者的成果——一种无声的话语力量。
二、形象的物化：中国作为殖民地的历史语境尽管作者尽量做到站在“旁观者”的位置，但也很难避免“西方中心论”的主体批判，文化影响的双向性并未涉及，相互之间的影响只是历史的缩影，而比起这些，笔者更关注另外一个领域，就是作者在本书中所描绘的“被注视者”——中国的形象，以欧洲为主体的“注视者”因为历史的缘故站在相对较高的位置，因此，中国在曾经一个阶段被无意识地排挤出西方文明圈，成为一个既遥远又陌生、既无知又盲目的形象，笔者用“物化”这个概念来界定这种作为殖民地的语象。
“物化”是卢卡奇首先提出来的名词。
而物化本质上是人的“事物化”，物化社会也指人被当作机器一样被无意识地摆弄，在《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》的描述中，19世纪中叶以后，中国沦为欧洲的殖民地，欧洲对中国的幻想随之变成嘲笑，而中国变成了一个可以被随意践踏、愚昧无知的国度，这时候，无论从哪个角度，中国都已经成为欧洲人眼中“物化”的形象，不再是个生机活力的世界。
雷蒙·道森在书中列举了具有象征意义的“文化物象”来阐述19世纪中叶以后欧洲对中国态度的转变，这些“物证”见证也象征着由仰望变成鄙夷的态度转变的过程（见表1）。
以上所列的“文化物象”，清晰地展现了“中国”形象在欧洲的完整变迁，如工艺品的早期崇拜到大量复制及掠夺，再到重新审视与鉴赏，“中国式风格”的烙印一直存在于西方，但“中国形象”却始终被“物化”，它体现在：西方人认为中国“缺乏感情”“低于人类”，既“古怪”又“粗俗”，直到如今，他们的教科书及课堂上仍很刻板地介绍19世纪中国的历史，文明的冲突是导致中国形象走向没落的直接原因。
反观之，中国被“物化”的形象从19世纪后一直存在，是中国作为殖民地的历史语境所决定的，20世纪80年代，后殖民主义的诞生阐明了这个道理，后殖民主义强调文化精神被政治控制的要害，并认为“除了政治上、经济上受殖民主义宰制，第三世界国家与民族在文化上也被西方殖民主义国家控制着。
”中国作为殖民地，无疑在文化上也属于“第三世界”，从书中描述的这些“文化物象”，可以看到其任由摆布的局面，同时，作者所列举的“物象”，也是书中的一种意象，象征着中国作为殖民地的一种无力抵抗与丧失意志的“物品”形态。
其次，19世纪末在西方资本主义无尽的“藐视与摆弄”下，此时的欧洲仍对中国“低劣”的形象反感，直到20世纪初“共产主义”的悄然兴起，才引起欧洲对其形象认识的一点转变。
作者利用共产党中国作为见证，敏锐地指出政治因素对欧洲态度转变的巨大影响，直到作者所处的20世纪末，这种被“物化”的形象，才得以为欧洲做出不情愿的改变。
显然，从“物”到“人”，是要跨越漫长的时间岁月的。
三、态度的流变：“我”对“他者”文化的认可过程在《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》中，“我”与“他者”之间存在着一段曲折的历史经历，作者运用大量的文献资料佐证这些态度流变的过程，文章以欧洲的“认知”为原点，以中国为终点，进行全方位的认知探索。
实际上，这个过程就是建构对中国的文化认同，但是，建构认同也意味着建构“他者”，作为一种自身的主观定位，“认同”是一种对所谓“归属”的情感。
那么，在书中谈到的欧洲对中国，是否也逐渐找到一种“归属”的情感，是否也会吸收中国的文化因子，在探讨这个问题之前，笔者整理了书中提及的“注视者”与“被注视者”的态度转变关键词，制作了表2，作为整本书的总括。
从表格中可感知发生这种态度变化的历史背景，是由鸦片战争开始的近代侵略战争，而作者并未涉及过多的笔墨在历史事件的影响之上，这其中的缘由，笔者认为是作者有意地规避文明冲突造成的文化相斥主义，在这样的规避下，读者不会太多地感受到因战争杀戮带来的血腥场面，只能在文明的世界中体会到中国的兴衰起伏对欧洲文明观的影响，这必然会招致来自中国学者的质疑：是否这种刻意的规避只是资本主义世界的虚伪。
但作者却又在文中有意无意地提到“基督教的优越感”带来的“误解”，也认为“欧洲对中国文明和世界上其他非基督教控制地区的文明持一种蔑视态度”，指出了根植于欧洲人心中的高傲是掩盖扩张历史的一种托词。
现在来解决之前提出的问题。
在欧洲“文化认同”的道路上，直到现今，欧洲人是否真正改变了对中国文明的看法，在书中的最后一章《黄变红：20世纪的考虑》中，作者提到：“对现代中国产生曲解的下一个因素就是对共产主义的恐怖与仇恨。
”所以，无论嘴上说的多么令人振奋，始终很难出现“归属”的情感，欧洲对“中国”的文化“认同”，到20世纪末，都只能说是一种文化上的“认可”。
任何语句都不可能脱离政治和经济的语境，也就是说，中国政治和经济的发展程度，决定欧洲对其态度改变的程度，这也是资本主义与社会主义之间难以调和的矛盾，作者在书中弱化了这种政治的因素，仅仅从文化的角度来探讨，显得不够透彻。
回顾欧洲对中国文明观的态度流变过程，可以说是欧洲的知识认知过程，更可以说是对中国的文化认可进程，但抛开本书的观点，客观地讲，这种认可并不是真心实意的赞赏，而是对后殖民地中国发展迅猛的震惊，转而对中国的文化开始感兴趣，这种政治引致的认可，有可能是打开友好外交的开端，如作者一般的海外汉学家的深入研究成为双方打开心门的一把钥匙。
