浅析吴伟业的感怀咏史词

简述吴伟业的诗歌主张及成就摘要：一、吴伟业简介二、吴伟业诗歌主张1.现实主义倾向2.反对拟古主义3.强调诗歌情感表达三、吴伟业诗歌成就1.叙事诗创作2.律诗与绝句创作3.诗歌风格特点四、总结正文：吴伟业（1609-1672），字骏公，号梅村，江苏昆山人，明末清初著名诗人。

他与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”。

吴伟业的诗歌主张和成就在他的时代具有很高的地位，对后世产生了深远影响。

吴伟业诗歌主张具有现实主义倾向，强调反映社会现实。

他的诗歌作品关注民生、揭露社会矛盾，具有很强的现实针对性。

同时，他反对拟古主义，主张诗歌创作应立足于现实，注重表现时代特色。

在他的诗歌中，我们可以看到他对时局的担忧和对人民的同情。

吴伟业强调诗歌情感表达，认为诗歌应抒发真实情感。

他的诗歌作品情感真挚，表达了对国家、民族和个人命运的深切关注。

在诗歌创作中，他注重情感的真挚与深刻，使得他的诗歌具有很强的艺术感染力。

在诗歌创作方面，吴伟业取得了卓越的成就。

他的叙事诗创作具有很高的艺术价值，如《圆圆曲》、《双调大田腴》等，以生动的故事情节、鲜明的人物形象和精湛的叙事手法著称。

此外，他的律诗与绝句也颇具特色，诗风清新、意境优美，展现了他的高超艺术才能。

吴伟业的诗歌风格特点表现为细腻、深沉、含蓄。

他的诗歌语言优美，意象丰富，寓意深刻。

他善于运用各种修辞手法，使诗歌意蕴丰富，具有较高的审美价值。

同时，他的诗歌作品具有鲜明的个性，抒发了他对时代命运的忧虑和对人生价值的思考。

总之，吴伟业作为明末清初的一位杰出诗人，他的诗歌主张和成就对后世产生了深远影响。

他的诗歌作品关注现实，抒发真情，具有较高的艺术价值。

浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向论文关键词:吴伟业戏曲创作“诗史”观论文摘要：吴伟业戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间得关系,现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”得妨碍.而笔者认为,二者最全然得内在联系,恰恰在于“诗史”观向戏曲创作得渗透,以至于戏曲带有鲜亮得“诗史”化倾向.笔者从题材得选择、结构得编织及思想倾向几个层面,深入探讨吴氏此两种文体创作间得内在联系.吴伟业是清初文人剧得代表作家,同时也是才华横溢得诗人,尤用力于“诗史”创作,以独具一格得“梅村体”诗史享誉文坛.其戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间得关系,已为历来论者所注意,但现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”得妨碍.而笔者认为,吴氏此两种文体创作间最全然得内在联系,恰恰在于“诗史”观向戏曲创作得渗透.一吴伟业戏曲创作之因此会受到“诗史”观得妨碍,大概有两个方面得缘故.首先,其三种剧作均作于顺治元年至顺治十年这段时期内,[注：关于三剧作期,目前唯一可考得材料是李宜之于顺治十年所作得《秣陵春序》,其中曾提到：“不有杂剧几种”,据此能够确定三剧作于顺治十年往常；又三剧皆以抒发亡国之痛、故国之思与兴亡盛衰之感为主题,故必为明亡后所作.]而这十年,也正是“梅村体”诗史创作得高潮期,深深植根于诗人内心得“诗史”观自然会渗透到其他文体得创作中.譬如如今期得词作,便带有明显得“诗史”特征.对此,前人已多有评述.[注：吴伟业《吴梅村全集》,上海：上海古籍出版社,1990年版,第537,564页.wwwm那么,戏曲创作也不例外,同样会受到“诗史”观潜移默化得妨碍.其次,更深层得缘故则在于吴伟业对戏曲文体得认识.他强调戏曲与诗歌同源同质：汉、魏以落,四言变为五七言,其长者乃至百韵.五七言又变为诗余,其长者乃至三四阙.其言益长,其旨益畅.唐诗、宋词,可谓美且备矣,而文人犹未已也,诗余又变而为曲.……传奇、杂剧,体虽不同,要于纵发欲言而止.他认为由四言诗到五七言诗,再到诗余,到戏曲,其间只是篇幅越来越长.而“其言益长”得目得只是为了“其旨益畅”,即表情达意更加酣畅淋漓、“纵发欲言”,本质功能与诗歌并无不同.那么,毕竟是什么样得情思意旨,让吴伟业觉得以其动辄几百言得长诗犹不能“纵发欲言”而要诉诸戏曲呢?其《北词广正谱序》给出了答案：“盖士之不遇者,郁积其无聊不平之概于胸中,无所发抒,因借古人之歌呼笑骂,以陶写我之抑郁牢骚.而我之性情爰借古人之性情而盤旋于纸上,宛转于当场.”即关于世道和时事得“无聊不平之概”与“抑郁牢骚”.由于诗歌受篇幅得限制,以及作者个人对清初文网得顾虑,这种牢骚之气、不平之鸣,自然不能畅所欲言,太过显露.故而需要通过戏曲创作,借人物之口,一吐为快.以角色代作者立言,显然与戏曲“代言体”得内在规范——作者代角色立言：作者情感必须对象化为剧中人物得行动与思想感情——背道而驰,而与诗歌表现自我得抒情本质相同.正是基于这种诗、曲同源同质得文体观念,吴伟业在“诗史”创作之余,以“诗史”创作得思维方式进行戏曲创作,不仅进一步发抒其在“诗史”中尚且不能畅所欲言得“抑郁牢骚”,而且进一步探讨“诗史”所关注得“史”之兴亡过程与兴亡缘故.戏曲创作得“诗史”化倾向,从题材得选择、结构得编织及思想倾向等层面来看,均有着明晰而深刻得体现.二从题材得选择来看,吴伟业三种剧作均取材于历史.以历史上与明清易代类似得朝代更迭为背景,以此历史过程中人物得命运遭际为主题.不管是《通天台》杂剧中南朝梁灭亡得历史背景,《临春阁》杂剧中南朝陈灭亡得历史背景,依然《秣陵春》传奇中宋灭南唐得历史背景,均与当下明清易代得背景极其相似,皆是南方小朝廷被北方国家所灭.而剧中主人公得身世遭遇,不管是《通天台》中满怀亡国之痛、沦落之悲得梁尚书左丞沈炯,《临春阁》中文采风流、亡国之际被逼自杀得皇妃张丽华与受皇妃知遇之恩、亡国后入山归隐得冼夫人,依然《秣陵春》中因“家国飘零,市朝迁改”而“栖迟不仕”得江南才子徐适,皆与吴伟业或其同时代人得身世遭遇极为相似.如此得题材选择及处理方式,与长篇“梅村体”诗史如《永和宫词》、《圆圆曲》、《萧史青门曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等等,可谓如出一辙.通过如此得题材选择及处理方式能够看出,剧作以历史折射现实,借古人身世遭遇抒写个人兴亡感慨得鲜亮思想倾向,恰与“梅村体”诗史相同.所以,我们不应该像有些论者那样,将剧中“历史”一一坐实为“现实”,如以《临春阁》之冼夫人为明末女将秦良玉,陈后主为弘光帝；以《通天台》之梁武帝为明崇祯帝；以《通天台》之沈炯、《秣陵春》之徐适为吴伟业本人等等,但作者借历史折射现实得用意确是十分明显.其《秣陵春序》曰：“余端居无聊,中心烦懑,有所彷徨感慕,仿佛庶几而将遇之,而足将从之,若真有其事者,一唱三叹,因此乎作焉.”明确指出《秣陵春》得创作,旨在抒写个人之“中心烦懑”.若以“幽婚冥媾”、“非形非影”为荒诞不经,则是“夏虫不可语冰”,不理解作者苦心.故事虽讬以荒诞,但其中所反映得兴亡变迁、身世感受,却是“真有其事”,足以宣泄作者个人之“无聊”、“烦懑”.其《杂剧三集序》则从更加普遍得意义上论道：“余以为曲亦有道也：世路悠悠,人一辈子如梦,终身颠倒,何假何真?若其当场演剧,谓假似真,谓真实假,真假之间,禅家三昧,惟晓人可与言之.”世道反覆,人一辈子如梦,今昔颠倒,谁能讲清昔者真而今者假,依然今者真而昔者假?恰如当场演剧,真假之间亦有“道”：故事虽是虚构,其中反映得世道、人一辈子却是真实得.因此,吴伟业以如此得题材进行戏曲创作,只是“诗史”创作之外,反映易代历史、抒发兴亡感慨得另一种表述形式,创作宗旨及思想倾向与“梅村体”诗史完全一致.从结构得编织来看,三种剧作均采纳了借离合之情写兴亡之感得结构模式,与“梅村体”诗史将个人情感与国家命运结合起来、以“一时之性情”抒写“万古之性情”得结构模式惊人地相似,实质即其记史与抒情并重之“诗史”观得体现.下面以《秣陵春》传奇与《通天台》杂剧为例,予以详细论析：《秣陵春》写南唐学士徐铉之子徐适与临淮将军黄济之女黄展娘,在已成仙得后主李煜与妃子黄保仪撮合下得爱情故事.全剧虽以爱情故事为构架,但叙述重心却不在二人相悦相恋得过程,而是通过徐适得个人遭际及促使爱情产生、进展得外部因素,极力凸显鼎革变迁得历史背景,抒写徐适及其他先朝遗民得故宫禾黍之悲,借离合之情写兴亡之感.首先,从情节得安排来看,剧中有许多情节或无益于故事本身得展开,或游离于故情况节之外.譬如剧中仅李后主等人背地安排徐、黄二人爱情婚姻得情节,就占了全剧近三分之一得篇幅,使整个故事显得繁冗、甚至杂乱.如此得情节结构,显然并非为了叙述爱情故事本身,而是为了插叙南唐得兴亡史,借以反映明朝得兴亡.再如《恨嘲》、《谄献》等折中关于真琦倚财仗势胡作非为、地点官吏贪赃枉法横行霸道得一些情节,《狱傲》、《县聋》等折中关于狱吏、官员凶狠残忍、欺下媚上得许多情节,与故事本身显然并无多少内在联系,实际上是为了反映当下得社会现实.其次,从人物形象得塑造来看,如对主人公徐适得塑造,作为爱情角色得形象不够丰满,但作为亡国遗民得形象却十分鲜亮.作者不惜花费大量笔墨让他面对观众直截了当抒发亡国之痛、身世之悲,如其开场引子［瑞鹊仙］：燕子东风里.笑青青杨柳,欲眠还起.春光竟谁主?正空梁断影,落花无语.凭高漫倚,又是一番桃李.春去愁来矣,欲留春住,避愁何处?“欲眠还起”、“一番桃李”、“春光谁主”,正同于“梅村体”诗史“花落回头往事非” 得迷惘感伤.第十一折［泣颜回］：藓壁画南朝,泪尽湘川遗庙.江山余恨,长空黯淡芳草.临风悲悼,识兴亡断碣先臣表.过夷门梁孝台空,入西洛陆机年少.亡国之恨与身世之感融合在一起,幽怨凄婉,亦同于作者诗史所谓“风流顿尽溪山改”、“极目萧条泪满襟” 得亡国之痛,“恩深故国频回首”、“回首神州漫流涕”得故国之思,“富贵何常萧管哀” 、“歪晖有恨家何在”得身世之悲.又如第二折咏玉杯之［宜春令］、赋法帖之［三学士］、第二十一折叹沦落之［傍妆台］等,无不感伤时事,悲悼一身,沉郁感叹,催人泣下.即便是次要得正面人物,作者也不惜篇幅安排其直截了当抒发遗民情思.如第三折“末”角黄济出场引子［满庭芳］：恩泽通侯,勋资名将,江东门第金张.歌钟零落,花没旧昭阳.老去悲看故剑,记当年、笳吹横江.难过处,夕阳乳燕,相对讲兴亡.追念往昔之荣显,悲悼今日之零落,沉痛得家国与身世感伤,与作者诗歌“旧事已非还入梦,画图金粉碧阑干.”得感叹如出一辙.在另一“末”角曹善才那儿,作者以之代言得用意则尤为明显.曹善才是南唐仙音院侍侯李后主得琵琶乐工,在剧中并无重要活动,其存在与否对剧情进展几乎无任何妨碍,但作者却单独为他安排了两出戏：第六折《赏音》和末折《仙祠》,纯粹抒写兴亡之感.第六折写曹善才弹唱亡国悲痛,［北骂玉郎带上小楼］(“小殿笙歌春日闲”、“山远天高烟水寒”)隐括李后主词成歌,优美典雅、凄婉哀怨,诉讲无限凄凉得故国情怀,恰是作者诗歌所谓“劫灰重作江南梦,一曲开元泪万行.”.末折《仙祠》则写他在李后主庙中弹唱往事,如［集宾贤］：走来到寺门前,记得起初勅造.只见赭黄罗帕御床高.那壁厢官员舆皂,这壁厢法鼓钟铙.半空中一片彤云,簇捧着香烟缥缈.新朝改换了旧朝,把御牌额尽除年号.只留得江声围古寺,塔影挂寒潮.这与作者《杂感》：“故京原庙倚诸峰,走马惊闻享殿钟.岂谓尽驱昭应鹿,到来还咨询灞陵松.”《观象台》：“候日观云倚碧空,一朝零落黍离同.昔闻石鼓移天上,今见铜壶没地中……千尺荒台等废宫.”等诗意蕴相同,感今伤昔,抒发了“万事今尽非,东逝如长江”得无限兴亡感慨.在全剧结尾,作者自题一诗云：“词客哀吟石子冈,鹧鸪清怨月如霜.西宫旧事余残梦,南内新词总断肠.漫湿清衫陪白傅,好吹玉笛咨询宁王.重翻天宝梨园曲,减字偷声柳七郎.”即写其度曲之心境：悲故国之颠覆,叹一身之沦落,发兴亡之感慨.因此清末学者吴梅云：“余最爱《秣陵春》,为其故宫禾黍之悲,无顷刻忘也.”总之,就创作方法而言,让人物面对观众直截了当抒情,此正是借人物之口,“陶写我之抑郁牢骚”,与长篇“梅村体”诗史如《琵琶行》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《吴门遇刘雪舫》等以角色抒情得方式完全相同；通过对历史兴亡盛衰得反复致意,而形成一唱三叹得艺术效果,亦复与“梅村体”诗史得行文策略完全一致.就整体结构而言,如此大篇幅地抒写兴亡之感,渲染朝代鼎革得历史背景,将人物刻画成亡国遗民得形象,必定使一个才子佳人得爱情故事脱离自身得进展逻辑,而成为作者抒写个人“心史”、表现历史兴亡得载体,即借离合之情写兴亡之感,与“梅村体”诗史以个体命运反映国家命运、以个体一时沦落之悲抒写万古兴亡之感得结构模式完全一致,体现了鲜亮得“诗史”化倾向.《通天台》杂剧仅两折,写沈炯国破家亡、流落穷边,在通天台梦中被汉武帝召用,并与汉武帝宫女丽娟相遇,后来力辞出关得故事.全剧以沈炯得个人倾诉为叙述重心,结构随意,情节简单,明显缺少戏曲应有得情节冲突,以人物代言得用意较之《秣陵春》更加显豁.借沈炯之“歌呼笑骂”尽情抒写兴亡之感得同时,还进一步探讨朝代更迭得缘故.如首折写沈炯因“国覆荆、湘,身羁关、陇”而沉痛哀怨、愁肠万斛,在通天台上对着汉武帝塑像哭诉亡国之痛与沦落之悲,追咨询梁亡缘故,如［天下乐］：好教我把酒掀髯仰面嗟,你差也不差?怎得呀,做天公这等装聋哑.文书房停签押,帝王科没堪查,难道是尽意儿糊涂罢? 在怀疑天公“糊涂”之余,又苦苦思索“为甚得,姓萧骨肉没缘法?”认为兴亡大事虽讲“理数昭然”,但亦关“人事”：梁武帝佞佛,但是“到饥死台城得时节”,佛也没有来救他；朝廷不仅无汉武帝手下那样得将相,确实是“自家亲孩子见父亲饿得如此田地”,也“偏不肯把兵来救搭,各自己称孤道寡”,将“锦片样江山做一会儿耍”.君主得昏庸及子孙们得各自“称孤道寡”、自相残杀,又何尝不是南明迅速灭亡得缘故！“梅村体”诗史总结明亡教训即尝云：“王气矜天堑,边书弃御床”、“子孙容易失神州”.因此,就这种思想倾向而言,剧作也只是是“梅村体”诗史之外,总结亡国教训、反思兴亡缘故得另一种表述.剧中沈炯“往时文采动人主,此日饥寒趋路旁”得沦落,又何尝不是作者个人“畴昔文章倾万乘,道旁争欲识名姓.……憔悴而今困于此.”得命运写照！借其痛快淋漓地哭诉,宣泄得同样是作者个人得身世之感,同样体现出鲜亮得“诗史”化倾向.另外,从体制形式上讲,《通天台》并不严格遵守北曲杂剧得惯例,比如：北杂剧一般四折,而此剧只两折；北杂剧男主人公称“末”,而此剧称“生”；北杂剧每套联曲只能由一人主唱,而此剧第二出则安排“生”、“旦”、“末”三人自由演唱.突破北杂剧得程式,当然与南曲传奇得妨碍有关,但也更有利于自由地表现历史兴亡.另一杂剧《临春阁》则通过皇妃张丽华与冼夫人君臣遇合得故事,来反映一代兴亡,同样是借离合之情写兴亡之感.综上所述,吴伟业戏曲创作得真正用意并不在结撰故事本身,而是借历史折射现实、以古人古事传今事今情.不管是抒写个人情感以传“心史”,依然总结兴亡缘故以明“史”之兴衰根由,皆“诗史”观之体现.吴伟业好友尤侗,曾如此描述其诗、词、曲作品：“今读其七言古、律诸体,流连光景,哀乐缠绵,使人一唱三叹,有不堪为怀者.诸曲亦于兴亡盛衰之感,三致意焉.盖先生之遇为之也.词在季孟之间,虽所作无多,要皆合于国风好色、小雅怨诽之致.故予尝谓先生之诗可为词,词可为曲,然而诗之格不坠,词、曲之格不抗者,则下笔之妙,古人所不及也.”不仅指出了其诗与曲两种文体创作抒发兴亡盛衰之感得共同思想倾向与一唱三叹得相同艺术效果,还看到了其诗、词、曲一致得艺境与风貌：情景交融,含蓄蕴藉,凄婉缠绵,而又佚丽典雅.通过上述分析可知,究其根源即在于“诗史”观向词、曲两种文体创作得渗透.三所以,吴伟业戏曲创作得上述某些特征,如其诗化倾向,也不能排除明代文人传奇长期以来得主观抒情化趋势得妨碍；其对明清易代史实得关注,也不能排除明清之际盛行得“时事剧”得妨碍,吴伟业本人就曾赞扬过李玉得《清忠谱》“事俱按实”,但就题材、结构得具体处理方式及思想倾向而言,则要紧源于其“诗史”思维.正是由于“诗史”观得妨碍,就戏曲这一特别文体而言,吴伟业剧作并不成功.不管是《通天台》、《临春阁》杂剧,依然《秣陵春》传奇,都没有处理好戏剧故事与其力图表现得历史兴亡之间得关系：为了抒发个人兴亡之感或探讨历史兴亡缘故,作品往往忽略故事进展得自身逻辑,有些情节甚至游离于故事之外,致使结构松散,人物形象带有强烈得个人色彩,语言也过于典雅,故不太适合舞台演出,是典型得“案头之曲”；反过来,由于故事框架得限制,作品对历史兴亡得表现也受到非常大妨碍.因此,作品中得“离合之情”与“兴亡之感”总给人以“两张皮”得感受.讲明吴伟业以“诗史”创作观念进行戏曲创作,并未寻到一个非常好得契合方式将诗歌之“抒情”、“叙事”与戏曲之“叙事”(编织故事)完美地结合起来.这种缺陷,拿《秣陵春》与稍后康熙年间同样借离合之情写兴亡之感得《桃花扇》传奇相比,可一目了然.不管是对历史过程得把握,对兴亡缘故得探讨,依然对戏剧结构得编织,前者都比不上后者.孔尚任《桃花扇》,男、女主角本身确实是历史兴亡过程得实际承担者.侯方域是东林子弟、复社名士,亲身参加了反阉党斗争和史可法幕府,以他得活动为线索能够集中反映南明王朝得各种矛盾和斗争；而李香君是秦淮名妓,以她得遭遇为线索则能够集中反映南明苟且偷安、腐化堕落得另一面.因此,他们得悲欢离合,始终与南明得社会形势紧密结合在一起,爱情故事进展得过程,同时确实是南明兴亡变迁得过程.通过侯、李爱情故事本身,能够自然而然地展现出南明王朝从草创到灭亡得整个过程.全剧结构严谨周密：以男、女主人公得活动为贯穿始终得两条线索,以“桃花扇”为关合两线得枢纽,情节设置前后照顾,人物形象鲜亮丰满,“离合之情”与“兴亡之感”完美地结合在了一起.既是精巧得美文,又适合场上搬演.而吴伟业《秣陵春》,男、女主角均非历史兴亡过程得实际承担者.徐适、展娘只是南唐学士之子、外戚之女,他们本人与南唐兴亡并无直截了当联系,爱情故事本身与南唐兴亡过程无关.因此,通过他们得爱情故事不可能像《桃花扇》那样成功地展现一代兴亡得历史过程；也不可能像《桃花扇》那样全面、深入地揭示一代兴亡得缘故.但为了表现历史兴亡,吴伟业用荒诞手法为南唐虚设了一个幽冥世界,让已成仙得李后主为二人安排爱情婚姻,因此爱情故事得发生进展便完全靠“仙机播弄”,男、女主角均非推动剧情进展得决定因素,明显破坏了故事进展得客观逻辑；为了表现历史兴亡,不时插入得一些情节,如前文所述关于曹善才得情节以及反映明末清初丑恶社会现实得许多情节,则明显妨碍了故事结构得周密与严谨；为了抒写兴亡之感,人物缺少戏剧性动作而长时刻地面对观众抒情,显然无视人物自身得性格逻辑,背离了戏剧“代言”得内在规范.所有这些,最终使全剧故情况节荒诞离奇,头绪纷繁,结构松散,“离合之情”与“兴亡之感”未能非常好地结合起来.讲明吴伟业尽管用“诗史”思维来创作戏曲,但并未在两种文体创作间寻到一个完美得契合方式,许多时候只是将两种创作思维生硬地揉和在一起,致使作品时常脱离“戏曲”得范畴,而带有鲜亮得“诗史”化倾向.也正是由于这种“诗史”化倾向,吴伟业剧作得妨碍与流播,多局限在特定得文人士大夫圈内.当时,尤能引起一班由明入清、深怀兴亡之感得文人得共鸣.如吴伟业本人言,黄景昉看到其剧作后即赠诗云：“征书郑重眠餐损,法曲凄凉涕泪横.”对其被迫出仕清朝之举,深表同情理解.钞票谦益亦有诗云：“《牡丹亭》苦唱情多,其奈新声水调何?谁解梅村愁绝处?《秣陵春》是隔江歌.”冒襄得家庭乐班还曾将《秣陵春》搬上舞台,冒氏《同人集》卷十有《演秣陵春倡和诗·步和徐漱雪先生观小优演吴梅村祭酒秣陵春十断句原韵》,非常多文人都参与了这次唱和.据吴伟业言,徐坦斋也曾“索余所作传奇,令儿童歌之以为乐.”而两种杂剧则未见有搬演记载.除此之外,《秣陵春》场上搬演得记载亦特别罕见.总之,吴伟业得戏曲创作尽管不是非常成功,但他所开创得借离合之情写兴亡之感得结构模式,对清代文人传奇产生了非常大妨碍,为稍后《长生殿》、《桃花扇》等历史剧得创作提供了宝贵得经验和教训.而《临春阁》、《通天台》杂剧以个人抒怀遣兴为主,结构随意灵活,情节冲突弱化得特点,也对清代杂剧创作产生了深远妨碍,成为清代杂剧最突出得特征.。

简述吴伟业的诗歌主张及成就【原创实用版3篇】目录（篇1）1.吴伟业的诗歌主张2.吴伟业的诗歌成就正文（篇1）吴伟业是明末清初著名的诗人，他的诗歌主张和成就备受瞩目。

一、吴伟业的诗歌主张吴伟业认为诗歌应该具有社会意义，他的诗歌中充满了对时代变迁和人民疾苦的关注。

他强调诗歌应该反映社会现实，具有强烈的思想性和现实性。

他主张诗人应该深入生活，关注社会问题，以诗歌为武器，表达对社会的关注和思考。

二、吴伟业的诗歌成就吴伟业的诗歌成就主要表现在以下几个方面：1.反映时代变迁吴伟业生活在明末清初，经历了明朝的灭亡和清朝的建立，他的诗歌反映了这一历史时期的社会变迁。

他的诗歌描绘了当时的社会风貌，表达了对时代变迁的感慨和思考。

2.关注人民疾苦吴伟业关注人民的生活和疾苦，他的诗歌中充满了对劳动人民的同情和对社会不公的批判。

他的诗歌表达了对人民疾苦的关注和思考，对当时的社会现实进行了深刻的揭示。

3.艺术成就高吴伟业的诗歌具有很高的艺术成就，他的诗歌语言优美、意境深远，具有强烈的感染力和表现力。

他的诗歌在文学史上有着重要的地位，被誉为中国文学史上的重要诗人之一。

目录（篇2）1.吴伟业的诗歌主张2.吴伟业的诗歌成就正文（篇2）吴伟业是明末清初的著名诗人，他的诗歌主张以清新自然、抒发情感为主。

吴伟业在诗歌创作中注重意境的营造，通过描写自然景色和人物情感，表达出对生命的热爱和对美好生活的向往。

他善于运用白描手法，将情感融入景物描写之中，使诗歌具有鲜明的个性和独特的艺术魅力。

吴伟业的诗歌成就也非常显著。

他的诗作多以明末清初的历史事件、人物和地域为题材，通过生动细腻的描写，展示了当时社会的风貌和人们的生活状态。

他的诗作在语言、意境和风格上都有独特的魅力，被誉为“诗史上的明珠”。

吴伟业的诗歌不仅在当时广受赞誉，而且对后世诗歌创作产生了深远的影响。

目录（篇3）1.吴伟业的诗歌主张2.吴伟业的诗歌成就正文（篇3）吴伟业是明末清初著名的诗人，他的诗歌主张和成就备受瞩目。

《钟山》吴伟业赏析
摘要：
一、引言
二、作者简介
三、作品背景
四、作品赏析
五、作品意义
六、结论
正文：
一、引言
《钟山》是明代著名诗人吴伟业的一首诗作，通过对钟山的描绘，表达了作者对故乡的思念之情。

本文将对《钟山》进行赏析，分析其艺术特点和价值。

二、作者简介
吴伟业（1597-1672），字骏公，号梅村，江苏太仓人，明末清初著名诗人。

他出身于书香门第，才华横溢，诗歌创作具有很高的艺术价值。

他的诗歌作品以叙事为主，擅长描绘人物形象，具有鲜明的个性。

三、作品背景
《钟山》创作于明末清初，这个时期是中国历史上政治动荡、社会变革的时期。

在这样的背景下，吴伟业通过这首诗作表达了对故乡的眷恋之情，同时也抒发了对时局的忧虑。

四、作品赏析
《钟山》以描绘钟山风光为背景，表达了作者对故乡的思念。

诗中运用了丰富的意象和生动的描绘手法，如“石径藤萝秋欲断，松风涧水咽还通”。

这些诗句形象地展现了钟山的壮美景色，表现了作者对故乡的热爱。

同时，诗中还融入了作者对时局的忧虑，如“野老吞声哭战场，山僧野哭秋天霜”。

这表达了作者对战乱中百姓疾苦的关切，以及对故乡前途命运的担忧。

五、作品意义
《钟山》不仅展现了作者对故乡的眷恋之情，还透露出对时局的忧虑。

这首诗作反映了明末清初社会变革时期，文人对故乡和国家的关切，体现了他们担当社会责任的精神风貌。

六、结论
通过对《钟山》的赏析，我们可以看出吴伟业诗歌的艺术价值和思想内涵。

他的作品以叙事为主，注重人物描绘，情感真挚，具有很高的文学价值。

吴伟业和“梅村体”叙事诗一、吴伟业字骏公，号梅村。

二、感慨兴亡和悲叹失节是其吟咏的主要内容。

（一）围绕黍离之痛，以明末清初历史现实为题材，反映社会变故，描写动荡岁月的人生，志在以诗存史。

这类诗歌约有四种：1.以宫廷为中心，写帝王嫔妃戚畹的恩宠悲欢，引出改朝换代的沧桑巨变，如《永和宫词》、《洛阳行》、《萧史青门曲》、《田家铁狮歌》等。

2.以明清战争和农民起义斗争为中心，通过重大事件记述，揭示明朝走向灭亡的趋势，如《临江参军》、《雁门尚书行》、《松山哀》、《圆圆曲》等。

3.以歌伎艺人为中心，从见证者的角度，叙述南明福王小朝廷的衰败覆灭，如《听女道士卞玉京弹琴歌》、《楚两生行》等。

4.以平民百姓为中心，揭露清初统治者横征暴敛的恶政和下层民众的痛苦，如《捉船行》、《芦洲行》、《马草行》、《直溪吏》和《遇南厢园叟感赋》等。

5.此外还有感愤国事，长歌当哭的作品，如《鸳湖曲》、《后东皋草堂歌》、《悲歌赠吴季子》等，以“诗史”自勉，“指事传词，兴亡具备”，形象地反映社会历史真实。

（二）悲吟痛失名节的主题：以清顺治10年出仕为标志，堕入失节的痛苦深渊，如《自叹》《过吴江有感》《过淮阴有感》组诗《遣闷》《怀古兼吊侯朝宗》等，忏悔自赎，表现理想与现实、感情与理智的困扰与冲突里挣扎的人生悲剧。

三、艺术性。

（一）以唐诗为宗，五七言律绝具声律妍秀、华艳动人的风格特色。

（二）最大贡献—七言歌行，在继承元、白诗歌基础上，自成“梅村体”。

1.吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行写法，重叙事；辅以初唐四杰采藻缤纷；温庭筠、李商隐风情韵味；融合明传奇曲折变化的戏剧性。

2.题材、格式、语言情调、风格、韵味等具相对稳定的规范；以故国怆怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”；又突出叙事写人；多情节的传奇化：以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰。

3.“梅村体”叙事诗约百首，如《永和宫词》《萧史青门曲》《鸳湖曲》《圆圆曲》《听女道士卞玉京弹琴歌》等，把古代叙事诗推到新的峰。

吴伟业贺新郎病中有感译文
《贺新郎·病中有感》是明代著名文学家吴伟业的作品，其词意深远，情感真挚。

本文将为您翻译这首经典之作，以期让更多人了解和欣赏吴伟业的才华。

吴伟业的《贺新郎·病中有感》原文如下：
人生何处不离愁？看尽春风十里。

病后新知旧识稀，谁念此时情绪？
译文：
人的一生，无论何时何地，都无法摆脱离别的忧愁。

看那繁华的春景，绵延十里，却也难掩心中的哀愁。

大病初愈，发现昔日的亲朋好友都已离去，谁还能体会到我此刻的感伤情绪？
原文：
落花时节又逢君，岁月如梭，光影似箭。

强颜欢笑共谁诉？唯有杜康解千愁。

译文：
在这落英纷飞的季节，又想起了与您的美好时光。

岁月匆匆，如同穿梭的梭子，光阴似箭，转瞬即逝。

勉强挤出的笑容，又能向谁倾诉？唯有借助美酒，才能暂时解开千愁。

原文：
夜深人静愁难寐，往事如烟，魂牵梦绕。

浮生若梦为欢几何？病中有感，赋此词以记。

译文：
夜深人静，心头愁绪难以入眠。

往日的种种，如烟似雾，总是萦绕在心头。

人生如梦，短暂的一生又能享受多少欢乐？在病榻之上，感慨万千，特赋此词以作纪念。

吴伟业的《贺新郎·病中有感》通过细腻的笔触，表达了对人生离愁别绪的感慨。

吴伟业女性题材诗歌创作研究作者：刘洁曹潇来源：《青年文学家》2016年第08期摘要：吴伟业女性题材诗歌创作颇丰，却鲜有专文论及，本文将其诗作分为情诗恋歌、怀古咏史、感时伤事三类。

他最擅长感时伤事一类，尤以长篇叙事诗名世，笔下的乱世女子是那个时代的缩影，身世之感与故国之思渗透其中。

关键词：吴伟业；女性题材；感时伤事作者简介：刘洁（1990-），女，汉族，河南省商丘市人，辽宁大学文学院在读硕士研究生，研究方向为中国古代诗文；曹潇（1992-），女，山西运城人，辽宁大学文学院在读硕士研究生，研究方向为先秦两汉魏晋南北朝文学。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2016）-08-0-02以女性形象入诗古已有之，可追溯至我国诗歌的两大源头《诗经》和《楚辞》，后代以女性为抒写对象的诗作更是层出不穷。

本文选取明清易代之际的诗人吴伟业为研究对象，从作品类型、艺术特色两方面进行具体分析。

一、作品类型如果我们将诗人有关女性题材的诗作进一步细分的话，会发现主要可以分为三类，即情诗恋歌类、怀古咏史类、感时伤事类。

（一）情诗恋歌类吴伟业曾经年少轻狂，在烟柳繁华地留下足迹。

他作于崇祯年间的《子夜歌十三首》就以自己早年狎妓生活为蓝本，模仿女子声口将深情娓娓道出，深得古辞神韵。

不同于一般士子与歌伎露水情缘似的相遇相别，他满怀真挚的爱情，这主要体现在他与秦淮名妓卞玉京的交游上，代表作《琴河感旧四首》《过锦树林玉京道人墓》。

《琴河感旧四首（其四）》“休将消息恨层城，犹有罗敷未嫁情。

车过卷帘徒怅望，梦来揣袖费逢迎。

青山憔悴卿怜我，红粉飘零我忆卿。

记得横塘秋夜好，玉钗恩重是前生”，相爱之人不得相守，曾经的过往渺如前世，读来凄恻感人。

《过锦树林玉京道人墓》“紫台一去魂何在，青鸟孤飞信不还，莫唱当时渡江曲，桃根桃叶向谁攀”，沉痛的哀思浸润于字里行间，让人想到古人感念妻子时才会写的一系列悼亡诗。

（二）怀古咏史类他的这类作品名为怀古，实则喻今，集中创作于清顺治三年南明政权相继颠覆时期和清顺治十年应召北上途中。