论“生气”的审美内涵

嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观《声无哀乐论》是中国古代哲学家嵇康的一部音乐美学著作，其中提出了许多关于音乐审美的观点。

音乐审美是指人们对音乐作品的审美感受和评价，是对音乐的美的本质和规律进行思考和总结的一门学科。

嵇康在《声无哀乐论》中对音乐审美进行了深入的探讨，其观点在中国古代音乐美学史上具有重要地位。

嵇康在《声无哀乐论》中提出了音乐的审美标准是忧乐。

忧乐是古代音乐美学理论的一个重要概念，意指对于音乐作品所表达的情感的共鸣和体会。

嵇康认为，音乐应该能够表达人们内心的忧乐情感，使人们在音乐中体验到忧乐的情感，从而得到心灵的洗涤和抒发。

这一观点反映了嵇康对音乐的审美要求，即音乐应当具有使人忧乐的情感表达和情感共鸣的能力。

在嵇康看来，音乐是一种深邃的情感表达和意义传达的艺术形式，并且应当具有深刻的内涵和意义，能够激发人们的心灵共鸣和思考。

而这种深刻的内涵和意义来源于音乐作品所表达的忧乐情感和道德理想，正是这些情感和理想使得音乐作品具有了意味和价值。

嵇康在《声无哀乐论》中提出的音乐审美观可以概括为“音乐应当具有忧乐情感的表达和情感共鸣的能力，同时具有深刻的内涵和意义，能够激发人们的道德感悟和追求，从而具有启迪人们道德情操和提升人们道德修养的能力”。

嵇康的音乐审美观在中国古代音乐美学史上占有重要地位，反映了他对音乐审美的深刻思考和独特见解。

他的音乐审美观对后世音乐美学理论的发展产生了深远的影响，成为中国古代音乐美学的重要理论遗产。

对嵇康的音乐审美观也存在一些批评和质疑。

有人认为他的观点偏重情感共鸣和道德情操，而忽视了音乐作为艺术形式的技巧和形式美。

有人认为他的观点偏向于儒家的伦理学思想，而忽视了音乐的多样性和个性化。

有人认为他的观点过于理想化和抽象化，与音乐实践脱离太远，使得他的观点在实际应用和指导方面存在一定的局限性。

嵇康的音乐审美观也存在一些局限性和不足，需要在实践中不断加以指正和完善。

他的思想偏向情感共鸣和道德情操，而忽视了音乐的形式美和技巧美；他的观点偏向理想化和抽象化，而与音乐实践存在一定距离。

中国绘画有数千年的历史，古人通过不断探索实践，成就了很多绘画理论著作和绘画技巧，这也给中国艺术带来不一样的审美特征和创造美的源泉。

中国绘画以谢赫“六法论”，即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”，来奠定绘画的理论基础，其中“气韵生动”是中国绘画中极为重视的理论。

自然景物是真实的存在，从对象化中间独立出来，但所表达的是一种虚的气韵，是流动的精神心境。

“虚实相生，无画处皆为妙境”，中国画以笔墨、形式、点线、虚实的情景交融，形成心灵与自然合一的心境才是艺术美学最为灵动的审美[1]。

一、中国画的线条之流动中国画不同于西方艺术，是一种线性艺术，更多是线条支撑起来的，对比西方油画可以看出，西方油画用颜色的碰撞形成自然线条，注重对立体感的表达，而中国画的线条是故意描画，故意强调，在平面感的基础上更为纯粹，更为概括，更为提炼，注重线条语言的塑造，复杂景象中的取舍和裁剪，线性绘画有着背景留白、突出画面主体的特点[2]。

人物画的线条，被中国绘画理论家总结为“十八描”。

东晋顾恺之的《女史箴图》的局部线条就是高古游丝描，以流动之美的线条刻画衣服纹理和形体，构成一幅生动的画面，以线来表现性格与姿态，有着自己生命的情调，与西方立体描摹有很大不同。

谢赫“六法”中的第一个“气韵生动”，“气韵”是指具有律动感，有韵律和节奏感，“生动”是鲜活、热烈、有生气的，画中的“气韵生动”更多是流动、写意、飞舞的生动，有着生命的节奏韵律感，不仅是中国画的绘画理论，更是一个美学的范畴。

线条的描绘到了宋元时期的山水画和花鸟画发展得更加成熟生动，例如北宋范宽的山水画《溪山行旅图》里面奇石的线条表现形式与之前有所不同，其以各种类型抽象的点和具有象征性的线条进行描绘，使画面有种苍茫蓬勃之大气。

中国画的线条离不开中国的笔墨，中国书法和绘画的技法有很多相似之处，很多线条在书法中也可以找到对应的参考。

由于对物象刻画的感受契合了特殊的技法，中国画的线条更多追求真、美，有着独特的时代特征和审美精神。

如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说审美心理，是审美主体在审美过程中的心理流程。

“移情”说和“心理距离”说是其两大主流，在审美的美阈中有重大的影响和作用。

（１）“移情”说。

“移情”说是审美活动认识发展到近代才出现的学说，源于德国，美学界给其以极高的评价，称之为近代德国美学界的一大发现，被比作生物学中的进化论。

第一次明确提出“移情”观念的是德国学者罗伯特・费尔和其父弗列德里希．费尔，而真正发展，论证了“移情”而使之成为“移情”说的乃是德国的心理学家，美学家里普斯（１８５１～１９１４）。

里普斯在他的《论移情作用，内模仿和器官感觉》一文中写道：“移情作用是指，不是一个人身体的感觉，而是某种感情即某人自己，进入审美对象之中。

”审美过程就是由物我对立通过移情作用而达到物我交融（或称之为物我互赠）和物我同一（即天人合一）的境地。

其他的审美心理学说大多认为审美是主体和客体的统一，主体和客体是相互独立而存在的。

它们只是找到了物我统一的契合点，有点相似珍天的无痕焊接技术，并没有使物我对立的成分完全消失。

而立普斯则认为，人之所以产生美感，不是对客观存在的自然景物产生反映，而是人主观精神的外射，是“向我们周围的现实”，“注入生命的活动。

”也即是说，在移情心理发生的瞬间（或较长时间），主体与客体的对立已完全消失而合二为一，处于一种忘我的境界（相似于中国道家“天人合一”的哲学观点，和佛教“身是菩提树，心如明镜台。

时时勤指试，莫使惹尘埃”的境界。

当然还达不到“菩提本无树，明镜亦非台。

本来无一物，何处惹尘埃”的境界。

但它们都属于唯心主义体系。

）里普斯举例说，人们欣赏古希腊帕特农神庙的多利安式石柱，是因为它显示出一种男性的雄壮美。

站在石柱面前静观它的形象，会感到一种内在的“扩张”，连心也在“扩张”着，有一种特殊的在内部发生的特殊感觉，仿佛石柱在进行着挺拔向上的凝成整体的运动。

在他看来，人所感受到的石柱运动，不过是移入石柱中去的人的自我运动。

在社会学认识论和审美的三个层次下，我对艺术的理解一、从社会学认识论的角度谈艺术1.1 社会学认识论的概念社会学认识论是研究人类社会认识活动的理论，它关注人们对社会的认识、理解和反映。

在社会学认识论的框架下，艺术被视为一种社会认识的方式，是人们对社会、生活和情感的认知和表达。

1.2 艺术的社会功能在社会学认识论的视角下，艺术承担着重要的社会功能。

它不仅能够传递文化、传统和价值观，促进社会的凝聚和稳定，还能够反映社会的矛盾和冲突，引发社会变革和进步。

1.3 艺术与社会的关系艺术作为一种社会认知的方式，与社会密不可分。

艺术作品的主题、内容和风格受到社会环境、历史背景、政治制度等因素的影响，在一定程度上反映了社会的特征和氛围。

二、从审美的角度谈艺术2.1 审美的内涵审美是一种特殊的感知能力和情感体验，是人们对美的感知、理解和评价的过程。

艺术作为审美的对象，能够引发人们的审美情感和美的体验。

2.2 艺术作为审美的表达艺术作为审美的表达形式，是艺术家对美的追求和表达。

在观赏艺术作品的过程中，人们能够体验到美的情感、情境和内涵，感受到艺术作品所蕴含的审美价值和意蕴。

2.3 艺术的审美意义艺术作为一种审美活动，具有重要的审美意义。

它不仅能够提升人们的审美情操，拓展人们的审美视野，还能够传递美的力量，启迪人们的心灵，激发人们对美的追求和热爱。

三、个人观点和理解在社会学认识论和审美的双重框架下，我对艺术的理解是多维度、多层次的。

艺术不仅是一种社会认知的方式，还是一种审美的表达形式。

它融汇了社会的关怀和审美的追求，具有丰富的文化内涵和情感内核。

艺术创作和鉴赏的过程中，既能够反映社会的脉动和情感，又能够赋予人们审美的愉悦和启迪。

总结与回顾通过社会学认识论和审美的双重视角，我们能够更深入地理解艺术的内涵和意义。

在社会的长河之中，艺术时刻关注着社会的变迁和发展，传递着文化的精髓和人类的情感。

审美作为一种特殊的感知和体验，让人们在艺术的海洋中感受到美的力量和魅力。

论朱耷花鸟画作品中的美学意蕴朱耷，字叔聪，号鹤林，江苏苏州人，是清代著名的画家，尤其擅长花鸟画。

他的花鸟画作品在中国绘画史上占有重要地位，其具有独特的美学意蕴，体现了深厚的文化内涵和精湛的艺术技巧。

本文将从朱耷花鸟画作品的审美特点、意蕴以及其在中国绘画史上的地位进行论述。

朱耷的花鸟画作品在审美上具有明显的特点，其一是观赏性强。

朱耷的花鸟画作品构图清雅，题材广泛，色彩丰富，富有生气。

无论是花朵的绽放还是鸟儿的飞翔，都展现出了一种自然的美。

其二是写实性强。

朱耷擅长用笔勾勒细节，画出每一片花瓣、树叶，描绘每一根鸟毛，形神兼备，栩栩如生。

其三是情感丰富。

朱耷的花鸟画作品富有诗情画意，透露出他对自然的热爱和对生活的理解，给人以温馨、愉悦之感。

通过这些特点，朱耷的花鸟画作品体现出了他独特的审美情趣和对生活的热爱。

朱耷花鸟画作品中的美学意蕴主要体现在以下几个方面。

首先是自然美的表现。

朱耷的花鸟画作品在细致描绘自然万物的更加注重了对自然美的表现。

他用笔墨展现了花鸟的生命力和自然界的神奇魅力，使观者不仅看到了自然界的美丽，更加感受到了自然之美。

其次是生活美的追求。

朱耷的花鸟画作品不仅仅是对自然界的再现，更多的是对生活美的追求。

他通过对花鸟的描绘表达出了对安逸生活的向往，对和谐社会的期盼，展现了对美好生活的追求和对艺术的无尽热爱。

再次是审美情趣的体现。

朱耷的花鸟画作品不仅仅是图案的表现，更加体现了他的审美情趣。

他对色彩的运用、线条的构成以及形象的表现都展现了其审美的独特魅力，使人感受到了他对艺术之美的追求以及对审美情趣的热爱。

这些美学意蕴使朱耷的花鸟画作品成为了中国绘画艺术中的瑰宝，深受人们的喜爱。

在中国绘画史上，朱耷的花鸟画作品占有重要地位，具有深远的影响。

朱耷的花鸟画作品在中国绘画史上扮演了不可或缺的角色。

他以其绘画技巧的精湛和审美情趣的独特，为中国绘画艺术作出了卓越贡献。

朱耷通过其花鸟画作品的创作，影响了后世的绘画艺术。

境界说内涵论作者：常鸿雁来源：《文教资料》2011年第01期摘要：境界说是我国古代文艺理论的一个重要命题，一直以来都备受人们关注，人们也对它进行了多方面的研究。

本文试图通过分析境界说的内涵并对它作进一步的理解，以更好地指导以后的学习与写作。

关键词：王国维境界说内涵王国维在《人间词话》中讲：“词以境界为上，有境界则自成一格，自有名句。

”但以“境界”论词并不始于王国维。

“意境”最初是一个佛教用语，后逐渐发展成为我国古典文论一个独特的审美范畴。

在刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中已见端倪，盛唐后开始全面形成。

王昌龄在其《诗格》中，直接使用了“意境”这个概念。

他指出了三种境界：物镜、情景、意境，但这里的意境并不包含物镜、情境，而是与二者并列的一个概念。

继王昌龄之后，皎然、刘禹锡、司空图又进一步发展了这一理论。

时至宋代，严羽在皎然诗论的基础上，提出以“禅悟”为核心的兴趣说，后王士祯又在严羽的基础上提出与“兴趣说”相关联的“神韵说”。

到清代，王国维将西方美学、文学理论融于传统的文学批评中，开启了中国文学迈向现代化的门径。

境界说作为一个核心的美学思想，尤其有着丰富的内涵，现从以下四个方面对其进行简析。

一、人品与词品此为其审美内涵的前提条件。

“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。

文学之事，于此二者不可缺一”。

“内美”指人的美好心灵、性情，亦即人品，“修能”指学力、修养，运用于文学创作中指作者的词品。

作者借屈子的话在于强调人品与词品，亦即性情与学力在文学创作中的重要性，二者“必兼具而后愉快”。

［1］他以苏轼、辛弃疾人品与词品的一致，作了正面论述；又以周邦彦、史达祖人品与词品的错位，作了反面的论证。

“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风”，“雅量高致”是作者看重二人的原因，可以从两方面来理解：一方面指个人的率真之气。

元好问谓陶渊明的诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。

（《论诗绝句》）王国维也认为，三代以下诗人，没有超过屈原、陶渊明、杜甫、苏轼的，他们所取得成就，与其作品中表现出的“雅量高致”是分不开的。

论文学的审美意识形态内涵专业班级：汉语言文学1502班学生姓名：谢佳敏摘要：文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况。

本文将从目的、方式和态度三方面来探究文学的审美意识形态属性，表现在无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况。

关键词：审美意识形态内涵表现一、文学既是无功利的又是功利的无功利，是指人类的文学活动不追求实际利益的满足。

也就是说，在文学活动中，无论作家还是读者在创作或欣赏的状况中都没有直接的实际目的，并不企求直接得到现实利益。

康德认为“那规定鉴赏判断的愉悦是不带有任何利害的。

”“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹额鉴赏判断了。

”1这一“审美无功利说”承认了美感的无功利性，而否定了它的功利性。

而王国维“一切之美，皆形式之美”的观点，就深受康德审美无功利论的影响，无论是对于“文以载道”的旧文艺工具论，还是对于同时期梁启超等人服务于政治改良的新文艺工具沦，王国维均表示了不屑。

他提出美之性质在于“可爱玩而不可利用”，“天下最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。

天下之人嚣然谓之日‘无用’，无损于哲学、美术之价值也。

”2文学的这种无功利性集中体现在作家的创作活动和读者的阅读过程中。

中国古代的“虚静”观，就充分体现了这一点。

“虚”是摒弃一切杂念，“静”是指停止的，没有声音，“虚静”就是虚空宁静，进入一种无功利的创作境界。

刘禹锡说“能离欲则方寸地虚，虚而万景入；入必有所泄，乃形乎词。

”就是说当创作者进入犹如佛门禅定的离欲状态时，万千景物可以返照于心，作者可以捕捉到生动的景象，然后用文词表现出来。

陶渊明的《饮酒》中写到“采菊东篱下，悠然见南山。

”就是在某个时刻，进入了一个纯然平和的、忘却人生所有困扰的状态，传达出“静穆淡远”的美感，这就是无功利的境界。

但是，如果由此而认定文学是无功利的，那就片面抹杀了文学同社会经济、政治、道德的关系。

“气韵”范畴考辨张锡坤本文认为,以往对中国美学范畴“气韵”的诠释,大多陷入了以精神性的“风韵”解气韵之韵、以“文气”解气韵之气、将气韵的哲学基础定位于玄学的误区。

实际上,“气韵”源于“气运”,是气运从哲学到文艺审美的延伸。

易学中的阴阳气化宇宙论是其哲学基础,气韵就是艺术作品中气之运化节奏和谐的显现。

“气韵”与“传神”相比,有神明之美与神动之美、虚静与感应、超迈与力遒的差异。

在谢赫以“气韵生动”为首位的“六法”中,有重神略形的“物感说”与推崇形似的“写物说”的对峙、共处。

关键词　气韵　气运　传神作者张锡坤,1945年生,吉林大学文学院中国文化研究所所长、教授。

在中国美学中,很少有范畴如“气韵生动”①那样使用频率极高,差不多影响了整个中国古代绘画发展的进程,至今仍被引为绘画理论和创作的圭臬。

然而,也很少有范畴如“气韵生动”那样,聚讼纷纭,人言言殊,更叫人扑朔迷离、难以捉摸了。

近来已有人悟出,以往气韵的诠释,太多主观附会,是后人自家眼中的气韵。

这里,本文拟就气韵的原义作一番考辨,企望提供几许拙见。

“气韵”诠释的误区现代气韵研究,历来为一种占主导地位的观念所支配,即把气韵与魏晋时期顾恺之的“传神”相提并论,以为玄学是它们共同的哲学基础。

相当一批研究者以“精神气质”诠释气韵,认为玄学的人物品藻转到画面上,要求人物画表现一个人的精神气质,精神气质的生动表现就是气韵。

随手举出几例,便可明其大概:其实气韵就是顾恺之所说的神,谢赫自己也称气韵为神韵。

……气韵的本义是指人物的精神气质。

②“气韵生动”……要求表现出生动的精神状态和性格特征,尤其是以笔墨气韵强调精神·154·①②葛路:《中国古代绘画理论发展史》,上海人民美术出版社1982年版,第30页。

齐梁时期谢赫于《古画品录》中提出“六法”:一、气韵生动;二、骨法用笔;三、应物象形;四、随类赋彩;五、经营位置;六、传移模写。

“气韵生动”位列“六法”之首。