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中国真正的现代主义诗人——穆旦论苗雨时中国现代新诗肇始于五四新文学运动，在与世界文学的对接中，它以对传统的反叛姿态，植根于时代变革的现实土壤，而展现一派葱翠蓬勃的青春气象。
然而，它最初的潮流却是浪漫主义和现实主义的诗歌。
而且此后它们一直占据着中国诗坛的中心地位。
这与那社会的急剧的演化有关。
但是，现代主义诗歌的萌芽，也在历史的夹缝里潜滋暗长。
以李金发为代表的象征诗派于上世纪20年代中期出现，宣告了中国现代主义诗歌的诞生。
由于他受了西方世纪病的影响，传导的多为颓唐的“异国情调”，虽然给中国诗歌艺术带来新异与惊奇，但终因远离中国现代文化的旋涡，而不能成为大的气候。
之后，又有戴望舒的现代诗派的倡导，他的创作从诗形与音乐美感的早期追求走向重内心节律的对现代情绪的自由书写。
但现代诗派也因为中国社会现代化进程被半殖民地半封建的历史阴影所笼罩，终不能取得大面积收获。
及至抗日战争，在民族的救亡图存的大背景下，各种诗歌流派竟相繁丽，而九叶诗派诗人也由此获得了历史机缘而继续推进曾一度中断的现代主义诗歌传统。
这时，世界的东方和西方，不管先进还是落后，都同样临到了世界大战的人类灾难和浩劫。
中国此时被迫站在反法西斯的前沿战线。
九叶诗派的诗人们所秉持的现代主义方向终于与西方现代主义诗歌取得了大致相同的文化历史语境。
这就使中国现代主义诗歌在本土意识的根植中，葆有了强劲生长点和茁壮的生命力。
诗人穆旦是九叶诗派里重要的一员，他的40年代的诗歌观念和创作，已充分表明他是中国真正的现代主义诗人。
存在主义认为“世界是荒诞的，人生是痛苦的”。
如果是这样，那么战争中世界则更其荒诞，而人生则更其痛苦。
人类在其发展中创造文明，又在相互仇杀里毁弃文明，而人的命运则在生与死的交搏里充满焦虑、恐惧和绝望。
在这样荒诞的年代，作为个体生命的此在被置于两难境地，面临着艰难的选择：或甘为奴隶，自我毁灭；或以战争抗拒战争，维护生存的权力和尊严。
穆旦的诗歌创作，正处在这种世界性的历史情境下，但他毕竟立足于中国土地，迎拒的是中国现实的荒诞：一方面是日本帝国主义的入侵，在东亚共荣的口号下，干着灭绝种族的勾当；另一方面是中国社会的腐败与黑暗，民族的生存与奋争受到了诸多的滞碍与阻隔。
![[穆旦的诗]穆旦](https://img.taocdn.com/s1/m/9a30940303020740be1e650e52ea551810a6c944.png)
[穆旦的诗]穆旦穆旦篇(1):哲理小故事及感悟哲理小故事一：识人的智慧晋国智宣子想让智瑶为继承人，理由为其“美髯长大则贤，射御足力则贤，伎艺毕给则贤，巧文辩慧则贤，强毅果敢则贤”。
而智果却不以为然，他看到了智瑶“甚不仁”。
用今天的话说，智瑶是个“美而高大，精于骑射，才艺双全，能写善辩，坚毅果断，却很不仁厚”的人。
智瑶的跋扈、贪婪最终导致他一步步走向灭亡。
所以智瑶不是他杀，是本性所致的自杀!魏文侯选相，问李克，魏成与翟璜选何人。
李克说出了自己的看人标准：“居视其所亲，富视其所与，达视其所举，穷视其所不为，贫视其所不取。
”直白地说，就是“平时看他所亲近的，富贵时看他所交往的，显赫时看他所推荐的，穷困时看他所不做的，贫贱时看他所不取的”。
李克看的，还是那颗心。
看心是否沉稳即闲时的亲近，看心是否宁静即富贵时的交往，看心是否公允即显赫时的推荐，看心是否耐得住贫苦即穷困时的行为，看心是否经得住诱惑即贫贱时的舍弃。
如此看来，无德无才似乎比才胜过德要好些。
无德无才者想作恶，智慧不足以构成大恶，尚可对付;才胜过德者想作恶，智慧就成了恶虎身上的翅膀，常人自然无法控制。
哲理小故事二：做完与做好有位师傅要徒弟整理庭园。
第一个徒弟粗心大意，割草砍树，未见庭园之美，反添荒凉之感;第二个徒弟很用心，不但整地除草，还依地形地貌，植花莳草，庭园一下变得有气势、有特色。
师傅对第一个徒弟说：“你做完了。
”对第二个徒弟说：“你做好了。
”差别立现。
有人为赶做完，草草了事;有人为求做好，费尽心力。
结果一个有负所托，一个有了交代。
当然评价有所不同。
聪明如你，“做完”需耐心，“做好”需智慧。
哲理小故事三：放不下不放下清顺治七年，江南宜兴吴府，卧病在床的吴洪裕到了弥留之际，还念念不忘那幅心爱的山水画。
有人取出画，展开在他面前，吴洪裕的眼角滚落两行浑浊的泪，半晌，才吃力地吐出一个字：“烧。
”画在吴府里已经传承了三代，视若至宝。
明清交替，国变多难，吴洪裕辗转逃难，置家业不顾，唯独携画随行。
现代诗歌论文-现代解诗学视野中的穆旦诗歌摘要：从现代解诗学的角度，考察穆旦诗歌在中国现代诗学的重要地位与其实际的诗学成就形成矛盾的深刻原因。
通过对诗人穆旦的个案分析，在理论与实践的错位中重新认识现代解诗学内涵的不足并进行相应的理论完善与补充。
关键词：穆旦；诗学地位；现代解诗学；新诗(一)中国新诗从1918年《新青年》发表胡适、刘半农等写作的第一批白话新诗到现在，已走过了九十多年的历史。
就体裁而言，诗歌变革的步伐最为彻底，从文言到白话，从格律谨严到形式自由，新诗走过了一条曲折而辉煌的道路。
没有过去就没有现在，在对新诗历史的清理中我们发现，现实主义、浪漫主义、现代主义三大新诗主潮相互融合又颉颃互竞。
在对现代性追求的矛盾与演进过程中，以往处于诗歌边缘的现代主义诗潮得到更多的重视和青睐，其发生、发展、变构的演进线索清晰可辨。
而现实主义和浪漫主义的诗潮渊源、发展趋势的研究则相对模糊、沉寂得多。
这或许是现代性视域下的研究视角造成的遮蔽。
现代主义诗潮以20世纪20年代李金发领军的象征诗派为肇始，历经徐志摩为代表的新月诗派、戴望舒为主帅的现代诗派、穆旦为旗帜的中国新诗派、再到新时期文学先声的朦胧诗、80年代众声喧哗的第三代诗等多个诗歌流派的争奇斗艳、各领风骚，共同构成了流光溢彩、芬芳怡人的诗歌百花园。
而以穆旦为首的中国新诗派则在其中起到承上启下的作用，就像中国新诗派的诗歌理论家袁可嘉认为的那样，这群诗人们将时代风云、民族忧患和个人生命体验融合在一起，达到了一种人生与诗意交互叠合的“综合”效果。
这种综合即“象征、现实和玄学”的综合：“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示、含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情意志的强烈结合及机智的不时流露。
”这其中，穆旦便是最能代表中国新诗派艺术特质和思想开掘的一位诗人。
穆旦在上世纪40年代就是很受欢迎的青年诗人。
穆旦诗作的艺术风格、思想特质、诗学价值等，在当时就得到了他的同学、师长和诗友们充分的赞赏和肯定。
现在我们来梳理一下跨越了近九十年的中国新诗流派发展脉络。
20世纪20年代：1.湖畔派——因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名，是中国新诗最早的一个流派。
爱情，是湖畔派吟唱的主要内容。
代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。
代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花少女》，汪静之《惠的风》《我是死寂的海水》，应修人《含苞》，潘漠华《离家》等。
2.新月派——提倡为艺术而艺术的唯美写作。
代表诗人是徐志摩、方令儒、朱湘、陈梦家、闻一多、林微音等。
代表作品：徐志摩《沙扬娜拉》《再别康桥》，闻一多《死水》《静夜》，朱湘《采莲曲》等。
3.象征派——早期现代诗歌的一个分支，更具有独立的象征主义特征。
代表诗人是李金发、王独清、穆木天、冯乃超、胡也频、蓬子等。
代表作品：王独清《但丁墓旁》，李金发《弃妇》《我背负了……》《里昂的车中》，胡也频《旷野》，穆木天《落花》《烟雨中》等。
20世纪30年代：4.现代派——这一流派的诗歌成就较大，对后世的影响也比较深远。
他们的创作，在艺术形式方面以西方现代主义诗歌为源头，移植的倾向比较明显。
代表诗人有卞之琳、戴望舒、何其芳、废名、徐迟、林庚、金克木、玲君、施蛰存、路易士等。
代表作品：卞之琳《断章》，戴望舒《雨巷》《我用残损的手掌》，何其芳《预言》《花环》，废名《十二月十九夜》等。
5.七月派——这一流派的诗人大多经历过人生的重大起落沉浮，深陷政治冤狱几十年，新时期得以“鲜花重放”，是跨越了三个时代的诗歌流派。
代表诗人有牛汉、艾青、罗洛、曾卓、绿原、鲁藜、彭燕郊、邹荻帆、胡风等。
代表作品：牛汉《我的家》《半棵树》《华南虎》，艾青《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《礁石》，邹荻帆《花与果实》《走向北方》，曾卓《栏杆与火》《悬崖边的树》，胡风《为祖国而歌》，绿原《惊蛰》，鲁藜《泥土》，彭燕郊《冬日》等。
20世纪40年代：6.九叶派——顾名思义由九位诗人组成。
代表诗人有辛笛、陈敬容、郑敏、杜运燮、唐祈、穆旦、袁可嘉等。
穆旦：反传统与中国新诗的新传统穆旦：反传统与中国新诗的新传统一个圆，多少年的人工，我们的绝望将使它完整。
毁坏它，朋友！让我们自己就是它的残缺，比平庸更坏；闪电和雨，新的气温和泥土才会来骚扰，也许更寒冷，因为我们已是被围的一群，我们消失，乃有一片“无人地带”。
——穆旦：《被围者》与艾青一样，穆旦之于中国古典诗歌传统的关系也属于一种反叛当中的张力关系，在张力关系当中，穆旦以其区别于中国古典诗歌的现代特征确立了自己，开辟着中国新诗的新传统，虽然这样的“新”不能说就是割断了历史文化的更深的血脉（如中国诗歌内部存在的宋诗式的反叛精神）。
然而在上世纪90年代以后传统/反传统的新的纠缠当中，我们对穆旦意义的把握却也面临不少的困难。
进入90年代以后，随着西方一系列“反现代化”思想的引入，中国学术界对现代化与现代性的质疑、重估之声日渐高涨，中国现代作家所具有的现代特征（即“现代性”）连同我们对它的阐释一起都似乎变得有点尴尬了。
正是在这个时候，一部分学者的质疑和另外一部分学者的回应重新唤起了人们对于现代、现代性以及现代化的思考。
而且看来这种思考将不得不经常地触及到中国新诗史，触及到开启中国文学现代性追求的五四白话新诗，触及到中国新诗全面成熟的40年代。
其中，穆旦诗歌也被引入这种现代性质疑似乎是一件十分有趣的事：一方面，众所周知的事实是，作为40年代新诗现代化最积极的实践者，穆旦所体现出来的对现代性的追求和对传统诗歌的背弃都十分醒目，但另一方面，也是这位穆旦，在某些现代性质疑者那里，却也照样成了现代诗的成功的典范，我们不难发现，在某些质疑者对穆旦的肯定当中，包含了这样一种颇具普遍性的思路，即以穆旦为成功典范的中国现代主义诗歌，与直奔西方现代性的五四白话新诗大相径庭。
胡适、刘半农们似乎是偏执地追求着明白易懂，因求“白”而放弃了诗歌自身的艺术，而穆旦却在“奇异的复杂”里展现了现代诗的艺术魅力，以穆旦为代表的中国现代主义诗歌是对五四新诗的“反动”。
九叶诗派九叶诗派:（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。
主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人。
主要刊物有《诗创造》《中国新诗》。
简介它们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代九叶诗派感、历史感和现实精神。
在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。
他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。
九叶诗派(1938—1948)九叶诗派代表诗人九位诗人分别为曹辛之(杭约赫)、辛笛(王馨迪)、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉。
他们于1981年出版了《九叶集》，因此被称为九叶诗人。
代表诗人：杭约赫辛笛陈敬容郑敏唐祈唐湜杜运燮穆旦袁可嘉发展历程诗群的形成:西南联大时期(1938-1946)1937年7-29,北平沦陷,九叶诗派1937-8-28,教育部指定北大,清华,南开三校成立长沙临时大学筹委会.1937-9-10,教育部宣布北大,清华,南开,中央研究院组建国立长沙临时大学.1938-1-19,国民政府批准长沙临时大学迁往昆明.1938-4-2,教育部令长沙临时大学改为国立西南联合大学.《诗创造》时期(1947,7-1948,10)《诗创造》由杭约赫,林宏等青年诗人创办,1947年7月出版,上海星群出版社出版,1948年10月被国民党政府查封,共出16期.联大教师中的诗人中文系:闻一多,李广田,朱自清外文系:卞之琳,冯至闻一多在联大开始转变文学观念,由唯美走向强调诗的社会意义.在《诗与时代》说:"我应提出重视诗的社会价值了,……诗是与时代共同呼吸的." 编选《现代诗钞》冯至写出《十四行集》(1942年5月,桂林明日社出版),受象征派大师和存在主义先驱里尔克的影响,"对不可见事物的"追寻,对死亡的追问,对现代文明的拒斥和抗议,向往原始质朴宁静的理想境界.卞之琳,1942年5月出版《十年诗草》,桂林明日社出版李广田,《诗的艺术》,1944年12月,开明书店联大聘请英国现代诗人,新批评理论家燕卜荪,开设《当代英国诗歌》课程.他1937年来中国,任北京大学西语系教授,后随北大迁到昆明,1940年返国联大学生的诗歌活动联大的文学社团1940-1941,"冬青文艺社",杜运燮,汪曾棋,林抡元等.文聚社.联大的学生诗人联大"三星":穆旦(外文系),郑敏(哲学系)杜运燮(外语系)历史系的唐祈外语系的袁可嘉发展阶段第一阶段采取兼容并蓄的编辑宗旨,诗人阵容庞大,分散全国各地的作者有170九叶诗派多,产生较大大影响.《创刊号〃编余小记》:"今天,在这个逆流的日子里,对于和平民主的实现,已经是每一个人迫切需要争取的.因此我们认为:在诗的创造上,只要大的目标一致,不论它所表现的是知识分子的感情和劳苦大众的感情,我们都一样重视."1948年上半年,创办者间对办刊宗旨和原则发生分歧,杭约赫决定退出,创办〈中国新诗〉,《诗创造》建立由林宏,康定,沈明,方平等组成的编委会.林宏和臧克家都认为多刊登战斗气息浓厚和人民生活密切相关的作品,反对脱离现实,晦涩玄虚的西方现代派作品;杭约赫则主张要讲究意境和色调,多作诗艺上的探索,反对标语口号式的空泛作品.第二阶段(1948年7月——10月),编委会在《新的起点》中说:"以前选稿杂芜","从本辑起,要以最大的篇幅来刊登强烈反映现实的作品,要和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起.我们对于艺术的要求是:明快,朴素,健康,有力,需要从生活实感出发的真实的现实的诗,不需要仅仅属于个人的感伤的颓废的作品,或者故弄玄虚深奥莫测的东西.我们提倡深入浅出使一般读者都能接受的用语和形式,我们要在普及的基础上提高,在提高的指导下普及."〈中国新诗〉时期(1948,6—1948,10)〈中国新诗〉创办1948年6月星群出版社出版,仅出5期即随出版社被查封杭约赫,辛笛,方敬,陈敬容,唐祈,唐是为编委〈中国新诗〉的骨干:北方的联大三星:穆旦,郑敏,杜运燮和袁可嘉〈诗创造〉形成的核心:陈敬容,唐祈,唐是,辛笛"九叶"的命名1980年北京的袁可嘉,郑敏,陈敬容,杭约赫编选了〈九叶集〉1981年江苏人民出版社出版九叶诗人——穆旦穆旦(1918——1977),1918年2月24日生于天津,祖籍浙江海宁,原名查良铮.1929年考入南开中学,开始文学创作.35年考入清华大学,40年毕业留校任教.42年参加中国远征军赴缅甸抗日前线,担任翻译官.45年出版第一部诗集《探险队》.48年赴美国进入芝加哥大学读英美文学,51年获硕士学位,53年归国任南开大学外文系教授,翻译出版了普希金,雪莱等诗集.58年受到不公正对待被迫停止教学,下放到图书馆工作.77年2月26日在天津病逝.79年冤案平反.出版的诗集:探险队 45年1月,昆明文聚社穆旦诗集 47年5月,沈阳(自印)旗 48年2月,上海文化生活出版社穆旦诗选 86年月,人民文学出版社穆旦诗全集 96年,中国文学出版社蛇的诱惑(诗文集) 97年4月,珠海出版社穆旦的诗是情思的深度,敏感的广度,和表现的饱满的结合,有艾略特《荒原》的气息.缺陷是语句有的略显冗长,累赘,丰富的情思有的显得混杂.九叶诗派的艺术风格艾青的评价可以概括:"接受了新诗的现实主义传统,采用欧美现代派的表现技巧,刻画了经过战争大动乱之后的社会现象."表现技巧间接性的表现形式:意象/象征/借喻客观性的抒情风格:思想知觉化九叶诗派对民族与人民命运的强烈关注〈赞美〉——穆旦说不尽的故事是说不尽的灾难,沉默的是爱情,是在天空飞翔的鹰群,是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪,当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行;我有太多的话,太悠久的感情,我要以荒凉的沙漠,坎坷的小路,骡子车,我要以槽子船,漫山的野花,阴雨的天气,我要以一切拥抱你,你,我到处看见的人民呵,在耻辱里生活的人民,佝偻的人民, 我要以带血的手和你们一一拥抱.因为一个民族已经起来.对民族和人民命运的强烈关注启示—杭约赫我们常常迷失在自己的小世界里,拾到一枚贝壳,捉到一个青虫,都会引来一阵欢喜.好像这个世界已经属于自己,而自己却被一团朦胧困守住,——翻过来,跳过去,在一只手掌心里今天,我们不会再轻易去叹息——一朵花的凋谢,月亮的残缺;一粒星的陨落,一只蛋壳的破裂,都给我们预示了将要来到的_一些忧患,都给我们指点了前面的路. 因它们生命的变幻填平了多少崎岖的坎坷,领我们到一个新的世界——自己的世界外的世界在时代与历史中思索着生命的意义时感穆旦我们希望我们能有一个希望然后再受辱,痛苦,挣扎,死亡, 因为在我们明亮的血里奔流着勇敢可是在勇敢的中心:茫我们希望我们能有一个希望,它说:我并不美丽,但我不再欺骗因为我们看见那么多死去人的眼睛在我们的绝望里闪着泪的火焰. _当多年的苦难以沉默的死结束, 我们期望的只是一句诺言,然而只有虚空,我们才知道我们仍旧不过是幸福到来前的人类的祖先,_还要在无名的黑暗里开辟新点, 而在这起点里却积压着多年的耻辱:冷刺着死人的骨头,就要毁灭我们一生,我们只希望有一个希望当做报复. 将生命经验,体验提升为哲理性的沉思《树》郑敏我从来没有真正感觉过宁静象我从树的姿态里所感受的那样深无论自那一个思想里醒了我的眼睛遇见他屹立在那同一的姿态里在它的手臂间星斗转移在它的注视下溪水漫漫流去在它的胸怀里小鸟来去而它永远那样祈祷,沉思仿佛生长在永恒宁静的土地上金黄的稻束郑敏金黄的稻束站在割过的秋天的田里我想起无数个疲倦的母亲黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸收获日的满月在高耸的树巅上暮色里,远山围着我们的心边没有一个雕塑能比这更静默肩荷着那伟大的疲倦,你们在这伸向远远的一片秋天的田里低首沉思静默.静默.历史也不过是脚下一条流去的小河而你们,站在那儿将成为人类的一个思想"袁可嘉"新诗现代化"的提倡1947-3-30天津〈大公报〃星期文艺〉发表〈新诗现代化——新传统的寻求〉现代诗歌的特点现代诗歌显出高度综合的性质:强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识,现实描写与宗教情绪的结合,传统与当前的渗透,"大记忆"的有效启用,抽象思维与敏锐感觉的浑然不分,轻松严肃诸因素的陪衬烘托.即现代诗歌是现实,象征,玄学的新的综合传统新诗现代化的抒情方式1,_ 语言表达的暗示性或间接性.(47年5月18日《大公报〃星期文艺》)以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦而实图掩饰的直接说明.意象比喻的特殊构造法则(十分厌恶浪漫派意象比喻的空洞含糊,认为只有九叶诗派发现表面极不相关而实质类似的事物的意象或比喻才能准确地,忠实地,且有效地表现自己;根据这个原则而产生的意象便有惊人的离奇,新鲜和惊人的准确,丰富)通过想象逻辑安排全诗的结构(前人多概念逻辑即从诗篇中最明白浅显的散文意义评判它的发展,现代诗人认为只有诗情经过连续意象所得的演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准,在想象逻辑的指导下,集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验,使诗篇意义扩大,加深,增重.)文字经过新的运用后所获得的弹性与韧性2,新诗的戏剧化(48年6月《诗创造》12期) 如何使意志和感情转化为诗的经验,即设法使它们得着戏剧的表现,而闪避说教或感伤的恶劣倾向.尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感:戏剧效果的第一大原则即是表现上的客观性间接性.戏剧化至少有三个不同的方向.一是里尔克为代表,把搜索自己内心的所得与外界的事物的本质(动的,静的)打成一片,而予以诗的表现,初看诗里绝无里尔克自己,实际却表现了最完整不过的诗人的灵魂.二以奥登为代表,他通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面,利用机智,聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生,而诗人对对象的同情,厌恶,仇恨,讽刺都只从语气及比喻得着部分表现,而从不袒露.三,干脆写诗剧.无论想从哪一个方向使诗戏剧化,以为诗只是激情流露的迷信必须击破.没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害,不论你旨在意志的说明或热情的表现,不问你控诉的对象是个人或集体,你必须融合思想的成分,从事物的深处,本质中转化自己的经验,否则纵然板起面孔或散发捶胸,都难以引起诗的反应.穆旦 "新的抒情"的提倡(〈慰劳信集—从〈鱼目集〉谈起〉,40年4月28日〈大公报〉(香港版))为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进,为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和,我们需要'新的抒情'.这新的抒情应该是,有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西.我着重在"有理性地"一词,因为在我们今日的诗坛上,有过多的热情的诗行,在理智深处没有任何基点,似乎只出于作者一时的歇斯底里,不但不能够在读者中间引起共鸣来,反而会使一般人觉得,诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的."新的抒情",当我说这样的话时,我想到了诗人艾青.〈吹号者〉是较好的代表,在这首诗里我们可以觉出情绪和意象的健美的糅合.强烈的律动,洪大的节奏,欢快的调子,——新生的中国是如此,"新"的抒情自然也应该如此.九叶诗派的贡献三十年代的新月派诗歌,现代派诗歌,大都限于个人的感兴,中国诗歌会和七月诗派为代表的鼓动性政治性的诗歌,对人生繁复具体的感受体会不够,九叶诗歌在人生与时代现实,与艺术的结合上做了探索,形成了一种综合或平衡,即"不让艺术逃避现实,也不让现实扼死艺术,".艺术风格艾青的评价可以概括:"接受了新诗的现实主义传统,采用欧美现代派的表现技巧,刻画了经过战争大动乱之后的社会现象."对中国新诗现代化的影响九叶诗人的诗学思想和创作实践对中国新诗现代化的影响深远，这种影响主要体现在以下几个方面：他们在诗歌艺术上追求诗歌的“平衡美”。
